Czekając na werdykt

Najbardziej ekscytujący film "gadany" w dziejach kina; pierwsze arcydzieło dramatu sądowego od "Męczeństwa Joanny d’Arc" (1928) Dreyera; wreszcie film przerzucający pomost między celuloidem a rosnącą w siłę telewizją – "Dwunastu gniewnych ludzi" Sidneya Lumeta to wciąż jeden ze złotych klasyków kina amerykańskiego. Wyprodukowany w 1957 roku – w trzy lata po emisji telewizyjnego spektaklu stanowiącego podstawę scenariusza – film poniósł klęskę finansową i przegrał w walce o Oscary z szerokoekranowym widowiskiem "Most na rzece Kwai" (1957) Davida Leana. Mimo to pozostaje perłą w koronie jednego z najpłodniejszych reżyserów debiutujących po wyczerpaniu się klasycznego Hollywoodu.


Samo to wyczerpanie spowodowane było częściowo właśnie obecnością medialnego rywala, któremu "Dwunastu gniewnych ludzi" zawdzięcza swe pierwsze wcielenie. O ile na początku lat pięćdziesiątych zaledwie 9 procent gospodarstw domowych w USA posiadało odbiorniki telewizyjne, o tyle pod koniec dekady znajdywały się one już w 90 procentach domów. Popyt na audycje był ogromny, a wielkie koncerny (samochodowe, spożywcze, etc.) szybko zaczęły sponsorować produkcje, spośród których największym prestiżem cieszyły się spektakle teatru telewizji. Były one grane na żywo i często opierano je na nowych, pisanych specjalnie dla TV tekstach. Niektóre z nich, jak "Patterns" Roda Serlinga i "Marty" Paddy'ego Chayefsky'ego, miały już wkrótce wpłynąć na historię amerykańskiego kina, prowokując jego otwarcie się na tematy współczesne. Dzięki sukcesom sztuk takich, jak właśnie "Dwunastu gniewnych ludzi" – napisanych przez Reginalda Rose’a i wyemitowanych 20 września 1954 roku w reżyserii Franklina J. Schaffnera – Hollywood coraz silniej zdawało sobie sprawę, że nie tylko w Technikolorze i panoramicznym ekranie tkwi jego siła. W 1956 roku Oscara za najlepszy film odbierał już oparty na spektaklu telewizyjnym "Marty", a stajnia pisarzy tworzących zrazu na potrzeby szklanego ekranu zasili wkrótce ekran srebrny – i to na długie dekady (z telewizji do kina przeszli między innymi Mel Brooks, Woody Allen i James L. Brooks).

Mechanizm sztuki jest prosty. Obrady ławy przysięgłych w procesie o zabójstwo zostają zakłócone, gdy odruchowy consensus – skazujący podsądnego na śmierć – napotyka na opór jednego ławnika. Ów mężczyzna (bo tylko z mężczyznami mamy tu do czynienia) to ławnik nr 8, grany w wersji kinowej przez Henry'ego Fondę, zarazem współproducenta filmu. Już ten jeden wybór obsadowy każe nam ufać, że sprzeciw "Ósemki" (żadnego z imion nie poznamy aż do sceny ostatniej, ujawniającej dwa z nich) jest moralnie słuszny. Bo i jak nie ufać aktorowi, który od lat trzydziestych stanowi wcielenie obywatelskiej cnoty…? Fonda zawdzięczał ten wizerunek wybitnym rolom w filmach Johna Forda – takich jak "Młodość Lincolna" czy "Miasto bezprawia" – a sam Lumet obsadzi go wkrótce jako prezydenta USA w zimnowojennym thrillerze "Czerwona linia". W "Dwunastu gniewnych ludziach" Fonda wyróżnia się właśnie tym, że jest od gniewu wolny – zaczyna od spokojnych pytań, a kończy na odpowiedziach odwracających los chłopaka, który w punkcie wyjścia nieomal dyndał na stryczku.

Rose napisał swą sztukę pod wpływem osobistego doświadczenia, kiedy to sam został powołany na ławnika (osławione w kulturze amerykańskiej "jury duty"), a cała jego późniejsza twórczość naznaczona była fascynacją prawem, bezprawiem i ich wzajemnymi uwikłaniami. Nic dziwnego, że Rose stworzył nawet pionierski serial prawniczy pt. "The Defenders" (1961-1965), był bowiem wyjątkowo wyczulony na kwestie społeczne, co popychało go w stronę podejmowania tematów drażliwych. Pod tym względem znalazł on wręcz idealnego adaptatora w Lumecie, który w kinie zadebiutował właśnie "Dwunastoma gniewnymi…", ale który reputację zbudował wpierw w teatrze i telewizji – gdzie zresztą jeszcze w 1956 roku zainscenizował jeden z tekstów Rose'a, "Tragedy in a Temporary Town", opowiadający o usiłowaniu gwałtu i samosądzie wśród robotników sezonowych. Lumet, wychowany w rodzinie progresywnych nowojorskich Żydów (i zdobywający pierwsze szlify jeszcze jako dziecięcy aktor w lokalnym teatrze jidysz), spędzi większość reżyserskiej kariery na tropieniu moralnych schorzeń systemu prawnego i policyjnego w USA, ze szczególnym uwzględnieniem bohaterów niewinnie skazanych bądź posądzonych o zbrodnię – czego najlepszym dowodem pozostanie jego najbardziej osobisty, nie do końca niestety udany projekt, czyli "Daniel" (traktujący w zawoalowany sposób o egzekucji małżeństwa Rosenbergów).

Dramaturgia "Dwunastu gniewnych ludzi" oparta jest na stopniowym odwróceniu proporcji głosowania: zaczyna się od jedenastu do jednego na rzecz opcji "winny", by zakończyć się zbiorowym przekonaniem o niewinności, przy czym o głos ostatniego ławnika – mężczyzny z numerem 3, zagranego z porywającą szorstkością przez Lee J. Cobba – jest najtrudniej. Stawką pozostaje życie bądź śmierć chłopaka oskarżonego o ojcobójstwo, a werdykt musi być jednogłośny – stąd napięcie i stąd eleganckie spektrum postaci, z prawym Fondą na jednym krańcu i z moralnie podejrzanym Cobbem na drugim (każdy, kto w latach pięćdziesiątych chodził do kina, pamiętał Cobba z roli mafiosa w "Na nabrzeżach" Elii Kazana).

Całość pomyślana jest jako liberalna z ducha lekcja wiedzy o społeczeństwie: złem są rasowe i religijne uprzedzenia, dobro zostaje zrównane z oświeceniową wiarą w dobro ludzkiej natury i możliwość resocjalizacji. Kolejni sędziowie zmieniają głosy na "niewinny" w miarę, jak udaje im się dokonać empatii z oskarżonym chłopcem: czy to na prawach analogii (bohater Jacka Klugmana także wychował się w slumsach, ławnik George’a Voskoveca także jest imigrantem), czy dzięki aplikacji zasady "rozsądnych wątpliwości" ("reasonable doubt"), stanowiącej ochronę jednostki przed zakusami nazbyt surowego prawa. Rose poddaje analizie mechanizm demokratycznej instytucji i ujawnia, że jakkolwiek uczestniczący w niej obywatele mają się w punkcie wyjścia za bezstronnych i wolnych od uprzedzeń, każdy z nich jest w istocie silnie uwarunkowany społecznie i musi zdać sobie z tych uwarunkowań sprawę, zanim zagłosuje w sposób dojrzały. Najmocniejsza scena filmu to ta, w której juror nr 10 (Ed Begley) wygłasza rasistowską przemowę, która całkowicie alienuje go od wstających z odrazą od stołu ławników. To ujawnienie nagiego przesądu, rzekomo nieobecnego w punkcie wyjścia, jest najmocniejszym użytym przez Rose'a narzędziem perswazji.

Co prawda znawcy amerykańskiego prawa wielokrotnie podkreślali, że fabuła "Dwunastu…" jest czystym nieprawdopodobieństwem, ale nie zmienia to faktu, że film po dziś dzień silnie działa na wyobraźnię jako pasjonujący obywatelski moralitet. Jak zauważyła Pauline Kael, siła filmu bierze się także z jego melodramatycznej proweniencji: słowna walka, jaką obserwujemy, ma za stawkę życie chłopca z nizin społecznych, który nie dość, że jest przedstawicielem mniejszości etnicznej (niesprecyzowanej w tekście Rose'a, ukonkretnionej u Lumeta za sprawą latynoskiego naturszczyka nazwiskiem John Savoca), to jeszcze cierpiał biedę i na dodatek nie był kochany przez ojca. Obecne w wersji kinowej (nieobecne zaś w telewizyjnej) ujęcie bezbronnego chudzielca, spoglądającego z ławy oskarżonych załzawionymi oczyma niczym pobity szczeniak, nie pozostawia żadnej wątpliwości w głowie widza, mimo że upłynęły ledwie dwie minuty filmu. Co więcej, niecny opór postaci Cobba zostaje umotywowany jego własnymi problemami z synem – co czyni z filmu melodramat pełną gębą, zwłaszcza w ostatnich dwóch scenach. Wyobraźmy sobie, jak innym doświadczeniem byłoby "Dwunastu gniewnych…", gdyby przysięgli byli odprowadzani na obrady spojrzeniem rosłego byczka z mordem i zemstą w oczach (tudzież dokonajmy hipotetycznej podmiany obsadowej, czyniąc Lee J. Cobba jedynym sprawiedliwym), a zdamy sobie sprawę z mistrzowskiej manipulacji Lumeta naszymi emocjami, dokonanej w imię politycznego przesłania.


Poza samą dramaturgią Rose'a i świetnym bez wyjątku zespołem aktorskim, wielkie wrażenie do dziś robi forma filmu, który mimo iż został (niemal) w całości osadzony w pokoju obrad, to dzięki sposobowi opowiadania pozostaje także doświadczeniem czysto wizualnym. Wielka w tym zasługa nie tylko Lumeta, który do wpisanego w tekst upału dodał ulewę, pociągającą za sobą ekspresyjne zmiany oświetlenia i długą pauzę w trakcie oberwania chmury, ale przede wszystkim operatora filmu: Borysa Kaufmana, jednej z najbardziej fascynujących postaci w całej historii kina. Ów młodszy brat radzieckiego geniusza montażu i propagandy, Dżigi Wiertowa, wyjechał wpierw do Francji, gdzie pracował przy wszystkich filmach Jeana Vigo (to ich tandemowi zawdzięczamy zamgloną erotyczną poezję "Atalanty"), a w końcu wylądował w Stanach Zjednoczonych. Nie pracował tam zbyt często, ale reputację osiągnął ogromną – dość powiedzieć, że odebrał Oscara za pioniersko realistyczne zdjęcia do wspomnianego już "Na nabrzeżach", a przy filmie Lumeta osiągnął coś, czego wcześniej w kinie amerykańskim nawet nie próbowano z obawy przez "teatralnością": opowiedział film twarzami, rezygnując z pleneru niemal całkowicie (pierwsze i ostatnie ujęcia wyłamują się spod tej reguły).

Mimo wszelkich zapędów do poezji i eksperymentu, które wybiły się na plan pierwszy w trakcie jego współpracy z Vigo, Kaufman był także wybitnym portrecistą niepięknych ludzkich twarzy, które uwieczniał z wielką gracją (co widać najlepiej w "A propos Nicei"). W "Dwunastu gniewnych ludziach" ten talent jaśnieje na każdym kroku, jako że obecność tuzina aktorów, od których ekspresji zależy wiarygodność historii, zainspirowała Kaufmana do koronkowej wręcz precyzji w stosowaniu zbliżeń. Im dłużej trwa film, tym więcej cięć i coraz ciaśniejsze portrety: kamera przechodzi od planów ogólniejszych do mega bliskich, tak że spocone, drgające od emocji oblicza przysięgłych wypełniają cały kadr. Prawem kontrastu, pierwsze ujęcie w sali obrad stanowi z kolei coś w rodzaju sesji strojenia instrumentów: jest ostentacyjnie długie (trwa niemal sześć minut) i pozwala na swobodną orientację w przestrzeni, a także na wstępne zarysowanie relacji między poszczególnymi sędziami ("Ósemka" Fondy alienuje się od reszty i znacząco wpatruje się w widok za oknem, etc.).


Film doczekał się dwóch oficjalnych remake'ów: William Friedkin nakręcił wersję telewizyjną w roku 1997, przywracając niejako tekst Rose'a jego pierwotnemu medium, a Nikita Michałkow uwspółcześnił i przebudował całość w 2007 roku jako "Dwunastu", zmieniając miejsce akcji na Rosję, etniczność chłopca na czeczeńską i zabarwiając ostatni akt moralnym fatalizmem rodem z Dostojewskiego. Z tej dwójki wersja Friedkina broni się lepiej: jest drapieżniejsza pod względem montażowym (Friedkin ma duże doświadczenie w adaptowaniu tekstów scenicznych), a także obsadowym. Jego dwunastu gniewnych składa się nie tylko z białych mężczyzn: etniczna mieszanka Ameryki jest namacalna, a dzięki przewrotności Friedkina rasistowska przemowa zostaje wykrzyczana przez czarnoskórego muzułmanina, świetnie zagranego przez Mykeltiego Williamsona (choć już "Ósemka" pozostaje tradycyjnie biały; gra go tym razem Jack Lemmon).

Wydaje się, że tekst Rose'a nigdy się nie zestarzeje: jego prosta siła, melodramatyczne podłoże i dialogowa precyzja są tak wielkie, że do dziś w amerykańskich teatrach wystawia się go jako regularną sztukę. Cnotą "Dwunastu gniewnych ludzi" pozostaje wątpliwość, jaką film wciąż potrafi zasiać w każdym z nas. Oczywiście, że wszyscy mamy się za bezstronnych i obiektywnych, ale film Lumeta zdziera tę maskę i pokazuje, że nawet prawi ludzie często patrzą na współobywateli poprzez liczne filtry zaburzające widzenie i ułatwiające wyrządzanie licznych krzywd, z posłaniem na niewinną śmierć włącznie.