Felieton
Dzika namiętność
Filmweb / / 20-09-2018 11:42
"Dzika namiętność" oglądana dziś – ponad trzydzieści lat po premierze – jest tak młoda i pełna życia jak wpatrzeni w siebie Daniels i Griffith. Ten wspaniały film zasługuje na to, by wracać do niego raz na kilka lat i konfrontować się ze stawianymi przezeń pytaniami.
Nie wiem, czy jakikolwiek inny film – być może z wyjątkiem "Deszczowej piosenki" (1952) i "Topsy-Turvy" (1999) – dostarcza mi przy każdym kolejnym seansie tyle radości, co "Dzika namiętność" (1986). Jedno z trzech arcydzieł Jonathana Demme'a (pozostałym dwóm poświęciłem ten i ten Reaction Shot) pozostaje przykładem najzgrabniejszej bodaj wolty gatunkowej dokonanej w połowie seansu, kiedy to szalona komedia zmienia się bez ostrzeżenia w mocny thriller. Już samo to mistrzowskie "przerzucenie biegu", zgrane w czasie z pojedynczą zmianą oświetlenia z ciepłego na chłodne w scenie balu licealnego – stanowi źródło frajdy dla kinofila. Jak mówił o swym filmie sam reżyser w wywiadzie udzielonym na sześć lat przed śmiercią w 2017 roku, ukochał ten konkretny projekt, bo "jest to historia, w której naprawdę nie wiadomo, co czeka za kolejnym zakrętem". Jednocześnie, jako wspaniale zrytmizowana i bezpretensjonalna fuzja romansu, filmu drogi, dreszczowca i moralitetu pozostaje "Dzika namiętność" filmem lekkim i doniosłym zarazem. Wychodząc od gatunkowej igraszki, Demme finiszuje zadumą nad schizofrenią rodzimego kraju – dając jednocześnie Jeffowi Danielsowi i Melanie Griffith najlepsze role w ich karierach.
Już pierwsze ujęcia, w których kamera Taka Fujimoto – stałego współpracownika Demme'a, z którym przez lata wyspecjalizują się zwłaszcza w płynnych jazdach subiektywnych – ślizga się po rzece Hudson, ukazując świt wstający nad Manhattanem w rytm eklektycznego "Loco de Amor (Crazy for Love)" (napisanego specjalnie na potrzeby filmu przez Davida Byrnea), są wybitnie uwodzicielskie w swej obietnicy multikulturowej "miłości szalonej", w ramach której – między innymi – rock będzie swobodnie spółkował z salsą. W miarę jak podróżujemy z północy na południe Manhattanu (a zatem od części miasta zabudowanej najpóźniej do tej, którą holenderscy kolonizatorzy obrali na zalążek Nowego Amsterdamu), docieramy do dzielnicy finansowej: zdominowanej przez dawne World Trade Center, przesłonięte w kadrze przez wielki boom-box, niesiony na ramieniu przez czarnoskórego mężczyznę (zabierającego melodię przewodnią ze sobą wraz z oddlaniem się z kadru).
Już w tej wizualnej zbitce: centrum światowego biznesu ze swojską, oddolną kulturą amerykańskiej ulicy, zawarta jest dramatyczna oś całego filmu. Nie jest przypadkiem, że po chwili poznajemy bohaterów opowieści: zapiętego pod szyję białego yuppie-finansistę z domkiem na przedmieściach NYC Charliego Driggsa (Daniels) oraz Lulu (Griffith), która jest co prawda biała, ale obnosi elementy świadczące o multikulturowych inklinacjach (azteckie elementy stroju, książka o twórczości Fridy Kahlo, fryzura ukradziona Louise Brooks z "Puszki Pandory" [1929], kasety z reagge w samochodowym odtwarzaczu, amulety voodoo pożytkowane w późniejszej scenie erotycznej).
To właśnie ta dwójka przeprowadzi nas przez cały film, za sprawą "porwania" Charliego przez impulsywną Lulu: namawiającą mężczyznę do zrzucenia gorsetu konwencji i uprawiającą z nim dziki seks w motelu już w pół godziny po poznaniu (w genialnej scenie Lulu każe skutemu kajdankami Charliemu rozmawiać ze swym szefem z Wall Street, podczas gdy sama doprowadza go oralnie do białej gorączki). Seks jest jednak tylko początkiem odysei, która zabierze bohaterów do na poły wiejskiej Pennsylwanii i Wirginii, a także zafunduje im co najmniej kilka przebieranek i zabaw z tożsamością – aż do momentu, kiedy w znienacka ujawnionym ciemnym jądrze filmu pojawi się Ray (Ray Liotta), sadystyczny były (ale czy na pewno?) mąż Lulu, występującej na tym etapie już jako Audrey: blond uciekinierka z Ameryki tradycyjnej i małomiasteczkowej (ergo Ameryki, którą nowojorska buntowniczka tak naprawdę wciąż nosi w sercu).
Konfrontacja między Charliem i Rayem – czyli pojedynek na śmierć i życie między mieszkańcem komfortowej suburbii a reprezentantem "white trashu", buzującego klasowym resentymentem i seksapilem à la Brando – doprowadzi do najbrutalniejszej sceny filmu, w której fizyczna przemoc otrzyma nieznośnie dotykalny i przerażający wymiar. Jak powiada bowiem Lulu/Audrey, Charlie musi się bowiem zmierzyć nie tylko z tym, jak żyje "druga połowa" Amerykanów – nieuczestniczących w żniwach eksplodującego za Reagana sektora finansowego – ale przede wszystkim, jak żyje "druga połowa" jego osobowości: ta gwałtowna, impulsywna i na co dzień wypierana na rzecz społecznych ambicji. W tym sensie jest to przecież film o kryzysie amerykańskiej męskości, z kobiecością sprowadzoną – jednak – do roli mediatora między światem męskiego fantazmatu kontroli a realnością społeczno-ekonomicznych presji i konfliktów, które owej kontroli jednostkę raz po raz pozbawiają.
Nic dziwnego. Sam film zrodził się przecież z twórczego przekraczania klasowych granic. W pewnym sensie istnienie "Dzikiej namiętności" zawdzięczamy faktowi, że jej debiutujący scenarzysta, E. Max Frye, mieszkał w nowojorskim East Village na początku lat 80. i był wyczulony na definiujące dzielnicę w tamtym czasie kulturowe kontrasty. Syn uprzywilejowanej rodziny prawników, nieodpowiedzialnie parający się malarstwem w czasie, kiedy tanie czynsze i zmarginalizowana (do czasu) anty-Reaganowska rewolta zwabiły na południowo-wschodni kraniec Manhattanu zastępy artystów i odmieńców (znakomicie portretowanych we wczesnej fazie twórczości chociażby przez Jima Jarmuscha), uważnie obserwował barwny świat rodzącego się punku, kwitnącego graffiti i miejskiej rozsypki mozolnie przekuwanej w dizajn. Jak sam Frye przyznaje w wywiadzie wideo obecnym na Blu-rayu z filmem Demme'a wydanym przez Criterion Collection w 2011 roku, napotkany któregoś dnia widok niecodziennej pary w jednej z knajp śniadaniowych – faceta pod krawatem i dziewczyny z irokezem i kolczykami, zapatrzonych miłośnie w siebie – sprowokował go do napisania scenariusza, mającego po prostu odpowiedzieć na pytanie: "Co mogło was połączyć?".
Owocem okazała się właśnie "Dzika namiętność", o której Frye zamarzył, by została wyreżyserowana albo przez Martina Scorsesego, albo przez Jonathana Demme'a. Jako że ten pierwszy był właśnie zajęty "Po godzinach" (1985) – czyli pokrewną tematycznie komedią o bubku-japiszonie przechodzącym przez surrealistyczny, okołopunkowy czyściec w jedną noc w nowojorskim SoHo – wybór padł na Demme'a, który w oscarowym "Melvinie i Howardzie" (1980) pokazał, jak bardzo kocha różnorodność amerykańskiej prowincji, a we wczesnych filmach (kręconych w stajni Rogera Cormana) nabrał wprawy w reżyserowaniu scen akcji, przemocy i suspensu.
Frye – jak sam powiada w rzeczonym wywiadzie – znał podówczas co prawda tylko "Melvina" i wybitny dokument z koncertu Talking Heads ("Stop Making Sense", 1984), ale to wystarczyło. Jak się zresztą okazało, niezwykle eklektyczna i bogata ścieżka dźwiękowa (płynąca głównie z samochodowego radia, tudzież wykonywana w filmie na żywo przez członków obsady lub profesjonalnych muzyków, jak w przypadku grającej na potańcówce progresywnej grupy The Feelies) – stała się prawdziwym krwiobiegiem gotowego filmu, nadającym mu niezwykle żywy i pulsujący charakter. (Napisy końcowe wyliczają ni mniej, ni więcej, tylko czterdzieści dziewięć utworów muzycznych zaczerpniętych z zewnątrz, pięć piosenek The Feelies, plus napisane specjalnie przez Johna Calea i Laurie Anderson drobne przejścia instrumentalne, głównie budujące nastrój grozy w scenach z Rayem Liottą).
Jak zauważają autorzy książkowej monografii twórczości reżysera, Michael Bliss i Christina Banks ("What Goes Around, Comes Around: The Films of Jonathan Demme"), cały film jest rodzajem podróży do źródeł amerykańskiej tożsamości, sprowadzonej do dualistycznego przeciwstawienia siły cywilizującej (Charlie) z impulsem nagiej przemocy (Ray). Bliss i Banks wskazują, że high-schoolowy prowincjonalny bal wspominkowy, na który Audrey zaciąga Charliego (jako swego rzekomego męża), celebruje klasę maturalną roku 1976 – a zatem dwusetnej rocznicy rewolucji amerykańskiej (obchodzonej szumnie w USA w dekadę przed premierą "Dzikiej namiętności" jako multimedialny spektakl patriotyczny pod zbiorowym hasłem "Americas Bicentennial"). Tak jak pierwsi Amerykanie uosabiali zagrożenie z brytyjską biurokracją (tu reprezentowaną przez korpo świat Charliego) i z "dzikością" Indian (tu zmienionych na "dzikusa" Raya), tak Demme pozycjonuje swoich bohaterów jako rewolucjonistów słusznej sprawy – zarówno odrzucających nadmiernie krępujące zasady purytańskiego społeczeństwa, jak i tryumfujących w starciu z siłą czystej, atawistycznej destrukcji wcielonej przez Raya.
Przyklaskując tym wnioskom, można tylko dodać, że Frye będzie powracał w swych scenariuszach do amerykańskich napięć klasowych (czy to w niezgrabnej komedii "Amos i Andrew" [1993], czy to w średnio udanym noirze "Palmetto" [1998], czy wreszcie w "Foxcatcherze" [2014], za który otrzyma swą jedyną oscarową nominację), a Jonathan Demme w roku 1991 ukaże podobne starcie sił, jak w "Dzikiej namiętności" – tyle że w odsłonie po wielokroć mroczniejszej. "Milczenie owiec" będzie nie tylko pojedynkiem prawej agentki FBI Clarice Starling (Jodie Foster) z wcieleniem sadyzmu imieniem Jame "Buffalo Bill" Gumb (Ted Levine), ale przede wszystkim filmem oferującym wcieloną sprzeczność wysokiej kultury i skrajnego wynaturzenia, jaką okaże się doktor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins). Spojrzenie Lectera będzie równie hipnotyczne, jak spojrzenie Raya, ale różnica będzie taka, że o ile w "Dzikiej namiętności" Ray ulegał ostatecznemu wymazaniu, a finałowy ruch kamery skupiał się na celebracji piosenki "Wild Thing" śpiewanej radośnie do obiektywu przez artystkę reagge Sister Carol – zmieniając film w akcie bonusowej przewrotki w musical – o tyle ostatnia wznosząca panorama w "Milczeniu owiec" udowodni, że diabła nie da się zabić: można go co najwyżej chwilowo stracić z oczu w nieprzeniknionym ludzkim tłumie. Trzeci Świat, w którym kończy się "Milczenie owiec" (finał ma miejsce na zatłoczonej ulicy na Haiti, w którą wtapia się Lecter) i który rozbrzmiewa w "Dzikiej namiętności" za sprawą ścieżki muzycznej (z jamajskim bardem Jimmym Cliffem na czele), służy Demme'owi jako papierek lakmusowy do badania nieczystego sumienia Ameryki. To samo zainteresowanie doprowadzi reżysera nie tylko do realizacji wybitnego dokumentu o demokratycznym aktywizmie na Haiti ("The Agronomist", 2004), ale przede wszystkim do późnych – i mniej udanych – "filmów obywatelskich", jak poświęcona epidemii AIDS "Filadelfia" (1993) i mierzące się z dziedzictwem niewolnictwa "Pokochać" (1998) wg prozy Toni Morrison.
To będzie już jednak zupełnie inna historia. "Dzika namiętność" oglądana dziś – ponad trzydzieści lat po premierze – jest tak młoda i pełna życia jak wpatrzeni w siebie Daniels i Griffith: on ekstatycznie i fajtłapowato zrzucający pancerz szacowności; ona flirtująca z wizerunkiem seksbomby i ujawniająca pokłady inteligencji i wrażliwości zarazem. Ten wspaniały film zasługuje na to, by wracać do niego raz na kilka lat i konfrontować się ze stawianymi przezeń pytaniami w miarę, jak świat wokół nas coraz to mocniej ujawnia swą konfrontacyjną podszewkę – a wykluczony i rozjuszony Ray nie pozwala o sobie zapomnieć, podczas gdy stery świata spoczywają w rękach Charlie Driggsów, tyle że obojętnych na zbawienną anarchię Lulu.
***
Nie wiem, czy jakikolwiek inny film – być może z wyjątkiem "Deszczowej piosenki" (1952) i "Topsy-Turvy" (1999) – dostarcza mi przy każdym kolejnym seansie tyle radości, co "Dzika namiętność" (1986). Jedno z trzech arcydzieł Jonathana Demme'a (pozostałym dwóm poświęciłem ten i ten Reaction Shot) pozostaje przykładem najzgrabniejszej bodaj wolty gatunkowej dokonanej w połowie seansu, kiedy to szalona komedia zmienia się bez ostrzeżenia w mocny thriller. Już samo to mistrzowskie "przerzucenie biegu", zgrane w czasie z pojedynczą zmianą oświetlenia z ciepłego na chłodne w scenie balu licealnego – stanowi źródło frajdy dla kinofila. Jak mówił o swym filmie sam reżyser w wywiadzie udzielonym na sześć lat przed śmiercią w 2017 roku, ukochał ten konkretny projekt, bo "jest to historia, w której naprawdę nie wiadomo, co czeka za kolejnym zakrętem". Jednocześnie, jako wspaniale zrytmizowana i bezpretensjonalna fuzja romansu, filmu drogi, dreszczowca i moralitetu pozostaje "Dzika namiętność" filmem lekkim i doniosłym zarazem. Wychodząc od gatunkowej igraszki, Demme finiszuje zadumą nad schizofrenią rodzimego kraju – dając jednocześnie Jeffowi Danielsowi i Melanie Griffith najlepsze role w ich karierach.
Już pierwsze ujęcia, w których kamera Taka Fujimoto – stałego współpracownika Demme'a, z którym przez lata wyspecjalizują się zwłaszcza w płynnych jazdach subiektywnych – ślizga się po rzece Hudson, ukazując świt wstający nad Manhattanem w rytm eklektycznego "Loco de Amor (Crazy for Love)" (napisanego specjalnie na potrzeby filmu przez Davida Byrnea), są wybitnie uwodzicielskie w swej obietnicy multikulturowej "miłości szalonej", w ramach której – między innymi – rock będzie swobodnie spółkował z salsą. W miarę jak podróżujemy z północy na południe Manhattanu (a zatem od części miasta zabudowanej najpóźniej do tej, którą holenderscy kolonizatorzy obrali na zalążek Nowego Amsterdamu), docieramy do dzielnicy finansowej: zdominowanej przez dawne World Trade Center, przesłonięte w kadrze przez wielki boom-box, niesiony na ramieniu przez czarnoskórego mężczyznę (zabierającego melodię przewodnią ze sobą wraz z oddlaniem się z kadru).
Już w tej wizualnej zbitce: centrum światowego biznesu ze swojską, oddolną kulturą amerykańskiej ulicy, zawarta jest dramatyczna oś całego filmu. Nie jest przypadkiem, że po chwili poznajemy bohaterów opowieści: zapiętego pod szyję białego yuppie-finansistę z domkiem na przedmieściach NYC Charliego Driggsa (Daniels) oraz Lulu (Griffith), która jest co prawda biała, ale obnosi elementy świadczące o multikulturowych inklinacjach (azteckie elementy stroju, książka o twórczości Fridy Kahlo, fryzura ukradziona Louise Brooks z "Puszki Pandory" [1929], kasety z reagge w samochodowym odtwarzaczu, amulety voodoo pożytkowane w późniejszej scenie erotycznej).
To właśnie ta dwójka przeprowadzi nas przez cały film, za sprawą "porwania" Charliego przez impulsywną Lulu: namawiającą mężczyznę do zrzucenia gorsetu konwencji i uprawiającą z nim dziki seks w motelu już w pół godziny po poznaniu (w genialnej scenie Lulu każe skutemu kajdankami Charliemu rozmawiać ze swym szefem z Wall Street, podczas gdy sama doprowadza go oralnie do białej gorączki). Seks jest jednak tylko początkiem odysei, która zabierze bohaterów do na poły wiejskiej Pennsylwanii i Wirginii, a także zafunduje im co najmniej kilka przebieranek i zabaw z tożsamością – aż do momentu, kiedy w znienacka ujawnionym ciemnym jądrze filmu pojawi się Ray (Ray Liotta), sadystyczny były (ale czy na pewno?) mąż Lulu, występującej na tym etapie już jako Audrey: blond uciekinierka z Ameryki tradycyjnej i małomiasteczkowej (ergo Ameryki, którą nowojorska buntowniczka tak naprawdę wciąż nosi w sercu).
Konfrontacja między Charliem i Rayem – czyli pojedynek na śmierć i życie między mieszkańcem komfortowej suburbii a reprezentantem "white trashu", buzującego klasowym resentymentem i seksapilem à la Brando – doprowadzi do najbrutalniejszej sceny filmu, w której fizyczna przemoc otrzyma nieznośnie dotykalny i przerażający wymiar. Jak powiada bowiem Lulu/Audrey, Charlie musi się bowiem zmierzyć nie tylko z tym, jak żyje "druga połowa" Amerykanów – nieuczestniczących w żniwach eksplodującego za Reagana sektora finansowego – ale przede wszystkim, jak żyje "druga połowa" jego osobowości: ta gwałtowna, impulsywna i na co dzień wypierana na rzecz społecznych ambicji. W tym sensie jest to przecież film o kryzysie amerykańskiej męskości, z kobiecością sprowadzoną – jednak – do roli mediatora między światem męskiego fantazmatu kontroli a realnością społeczno-ekonomicznych presji i konfliktów, które owej kontroli jednostkę raz po raz pozbawiają.
Nic dziwnego. Sam film zrodził się przecież z twórczego przekraczania klasowych granic. W pewnym sensie istnienie "Dzikiej namiętności" zawdzięczamy faktowi, że jej debiutujący scenarzysta, E. Max Frye, mieszkał w nowojorskim East Village na początku lat 80. i był wyczulony na definiujące dzielnicę w tamtym czasie kulturowe kontrasty. Syn uprzywilejowanej rodziny prawników, nieodpowiedzialnie parający się malarstwem w czasie, kiedy tanie czynsze i zmarginalizowana (do czasu) anty-Reaganowska rewolta zwabiły na południowo-wschodni kraniec Manhattanu zastępy artystów i odmieńców (znakomicie portretowanych we wczesnej fazie twórczości chociażby przez Jima Jarmuscha), uważnie obserwował barwny świat rodzącego się punku, kwitnącego graffiti i miejskiej rozsypki mozolnie przekuwanej w dizajn. Jak sam Frye przyznaje w wywiadzie wideo obecnym na Blu-rayu z filmem Demme'a wydanym przez Criterion Collection w 2011 roku, napotkany któregoś dnia widok niecodziennej pary w jednej z knajp śniadaniowych – faceta pod krawatem i dziewczyny z irokezem i kolczykami, zapatrzonych miłośnie w siebie – sprowokował go do napisania scenariusza, mającego po prostu odpowiedzieć na pytanie: "Co mogło was połączyć?".
Owocem okazała się właśnie "Dzika namiętność", o której Frye zamarzył, by została wyreżyserowana albo przez Martina Scorsesego, albo przez Jonathana Demme'a. Jako że ten pierwszy był właśnie zajęty "Po godzinach" (1985) – czyli pokrewną tematycznie komedią o bubku-japiszonie przechodzącym przez surrealistyczny, okołopunkowy czyściec w jedną noc w nowojorskim SoHo – wybór padł na Demme'a, który w oscarowym "Melvinie i Howardzie" (1980) pokazał, jak bardzo kocha różnorodność amerykańskiej prowincji, a we wczesnych filmach (kręconych w stajni Rogera Cormana) nabrał wprawy w reżyserowaniu scen akcji, przemocy i suspensu.
Frye – jak sam powiada w rzeczonym wywiadzie – znał podówczas co prawda tylko "Melvina" i wybitny dokument z koncertu Talking Heads ("Stop Making Sense", 1984), ale to wystarczyło. Jak się zresztą okazało, niezwykle eklektyczna i bogata ścieżka dźwiękowa (płynąca głównie z samochodowego radia, tudzież wykonywana w filmie na żywo przez członków obsady lub profesjonalnych muzyków, jak w przypadku grającej na potańcówce progresywnej grupy The Feelies) – stała się prawdziwym krwiobiegiem gotowego filmu, nadającym mu niezwykle żywy i pulsujący charakter. (Napisy końcowe wyliczają ni mniej, ni więcej, tylko czterdzieści dziewięć utworów muzycznych zaczerpniętych z zewnątrz, pięć piosenek The Feelies, plus napisane specjalnie przez Johna Calea i Laurie Anderson drobne przejścia instrumentalne, głównie budujące nastrój grozy w scenach z Rayem Liottą).
Jak zauważają autorzy książkowej monografii twórczości reżysera, Michael Bliss i Christina Banks ("What Goes Around, Comes Around: The Films of Jonathan Demme"), cały film jest rodzajem podróży do źródeł amerykańskiej tożsamości, sprowadzonej do dualistycznego przeciwstawienia siły cywilizującej (Charlie) z impulsem nagiej przemocy (Ray). Bliss i Banks wskazują, że high-schoolowy prowincjonalny bal wspominkowy, na który Audrey zaciąga Charliego (jako swego rzekomego męża), celebruje klasę maturalną roku 1976 – a zatem dwusetnej rocznicy rewolucji amerykańskiej (obchodzonej szumnie w USA w dekadę przed premierą "Dzikiej namiętności" jako multimedialny spektakl patriotyczny pod zbiorowym hasłem "Americas Bicentennial"). Tak jak pierwsi Amerykanie uosabiali zagrożenie z brytyjską biurokracją (tu reprezentowaną przez korpo świat Charliego) i z "dzikością" Indian (tu zmienionych na "dzikusa" Raya), tak Demme pozycjonuje swoich bohaterów jako rewolucjonistów słusznej sprawy – zarówno odrzucających nadmiernie krępujące zasady purytańskiego społeczeństwa, jak i tryumfujących w starciu z siłą czystej, atawistycznej destrukcji wcielonej przez Raya.
Przyklaskując tym wnioskom, można tylko dodać, że Frye będzie powracał w swych scenariuszach do amerykańskich napięć klasowych (czy to w niezgrabnej komedii "Amos i Andrew" [1993], czy to w średnio udanym noirze "Palmetto" [1998], czy wreszcie w "Foxcatcherze" [2014], za który otrzyma swą jedyną oscarową nominację), a Jonathan Demme w roku 1991 ukaże podobne starcie sił, jak w "Dzikiej namiętności" – tyle że w odsłonie po wielokroć mroczniejszej. "Milczenie owiec" będzie nie tylko pojedynkiem prawej agentki FBI Clarice Starling (Jodie Foster) z wcieleniem sadyzmu imieniem Jame "Buffalo Bill" Gumb (Ted Levine), ale przede wszystkim filmem oferującym wcieloną sprzeczność wysokiej kultury i skrajnego wynaturzenia, jaką okaże się doktor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins). Spojrzenie Lectera będzie równie hipnotyczne, jak spojrzenie Raya, ale różnica będzie taka, że o ile w "Dzikiej namiętności" Ray ulegał ostatecznemu wymazaniu, a finałowy ruch kamery skupiał się na celebracji piosenki "Wild Thing" śpiewanej radośnie do obiektywu przez artystkę reagge Sister Carol – zmieniając film w akcie bonusowej przewrotki w musical – o tyle ostatnia wznosząca panorama w "Milczeniu owiec" udowodni, że diabła nie da się zabić: można go co najwyżej chwilowo stracić z oczu w nieprzeniknionym ludzkim tłumie. Trzeci Świat, w którym kończy się "Milczenie owiec" (finał ma miejsce na zatłoczonej ulicy na Haiti, w którą wtapia się Lecter) i który rozbrzmiewa w "Dzikiej namiętności" za sprawą ścieżki muzycznej (z jamajskim bardem Jimmym Cliffem na czele), służy Demme'owi jako papierek lakmusowy do badania nieczystego sumienia Ameryki. To samo zainteresowanie doprowadzi reżysera nie tylko do realizacji wybitnego dokumentu o demokratycznym aktywizmie na Haiti ("The Agronomist", 2004), ale przede wszystkim do późnych – i mniej udanych – "filmów obywatelskich", jak poświęcona epidemii AIDS "Filadelfia" (1993) i mierzące się z dziedzictwem niewolnictwa "Pokochać" (1998) wg prozy Toni Morrison.
To będzie już jednak zupełnie inna historia. "Dzika namiętność" oglądana dziś – ponad trzydzieści lat po premierze – jest tak młoda i pełna życia jak wpatrzeni w siebie Daniels i Griffith: on ekstatycznie i fajtłapowato zrzucający pancerz szacowności; ona flirtująca z wizerunkiem seksbomby i ujawniająca pokłady inteligencji i wrażliwości zarazem. Ten wspaniały film zasługuje na to, by wracać do niego raz na kilka lat i konfrontować się ze stawianymi przezeń pytaniami w miarę, jak świat wokół nas coraz to mocniej ujawnia swą konfrontacyjną podszewkę – a wykluczony i rozjuszony Ray nie pozwala o sobie zapomnieć, podczas gdy stery świata spoczywają w rękach Charlie Driggsów, tyle że obojętnych na zbawienną anarchię Lulu.
