TORONTO 2011: Emmerich czyta Szekspira, Coppola straszy widzów

Do końca festiwalu trzy dni. Energia stopniowo się wytraca, ale i tak jest co oglądać i o co się spierać. Człowiek nie wychodzi z multipleksu; żywi się sprzedawaną w bufecie pizzą w kawałkach – a mimo to ciarki wciąż chodzą mu po plecach, ilekroć minie go w korytarzu Brian De Palma (stały bywalec festiwalu w Toronto, którego kwaśna mina pozostaje niezależna od jakości właśnie obejrzanego filmu).

Niestety, nie widziałem De Palmy na pokazie najnowszego filmu jego rówieśnika, z którym kilka dekad temu budował pospołu chwałę nowego kina amerykańskiego. "Twixt" Francisa Forda Coppoli, bo o nim mowa, okazał się jednym z najbardziej obleganych filmów całej imprezy – i zarazem doczekał się głośnych dowodów pogardy. Nakręcony na ostrej jak brzytwa cyfrze, częściowo trójwymiarowy i uparcie literacki w swych konotacjach horror znalazł bardzo niewielu obrońców, choć piszącemu te słowa ogromnie się spodobał. Obnoszący blond kucyk i wyjątkowo spasiony Val Kilmer gra pisarza od kryminałów klasy C, odkrywającego tajemnicę serii morderstw w małej mieścinie – a jednocześnie starającego się przekuć śledztwo w lukratywną fikcję. Coppola mnoży aluzje literackie: na samym początku bohater Kilmera zostaje określony "Stephenem Kingiem dla ubogich", po czym rozpoczyna się seria odwiedzin, jakie świadomość pisarza składa we śnie samemu Edgarowi Allanowi Poe, który w jednej z najlepszych scen filmu dokonuje błyskotliwej egzegezy własnego poematu "Kruk".

"Twixt" jest filmem dowcipnym i formalistycznym zarazem – nie skręca w ścieżkę campu i zgrywy, mimo że zawiera elementy obydwu tych strategii. Coppola z lubością eksperymentuje z cyfrową obróbką obrazu, selekcjonując barwy i zderzając je z chromowaną czernią i bielą w ramach pojedynczego ujęcia. Wrażenie nie jest operowe, jak w "Drakuli" sprzed lat dwudziestu; raczej świadomie aseptyczne i chłodne. Koniec końców, głównym tematem okazuje się mechanizm egzorcyzmowania własnych traum przez tworzenie fikcji, a także przemoc (faktyczna i symboliczna), jakiej ojcowie dopuszczają się wobec swych dzieci.

Innym celowo przeestetyzowanym filmem o pisarzu poszukującym inspiracji – tyle że jeszcze bardziej radykalnym formalnie – jest "The Mountain" libańskiego reżysera Ghassana Salhaba. Zadłużony zarówno u Lyncha ("Głowa do wycierania"), jak i u Jarmuscha (przede wszystkim "The Limits of Control"), Salhab znajduje własny głos pomimo licznych odniesień do wrażliwości cudzych. Snuta przezeń historia poety zaszywającego się w pokoju hotelowym i wyczekującego natchnienia, tylko z pozoru przypomina "Bartona Finka" braci Coen. W istocie, Salhab buduje wysoce nieprzystępną, misterną i wciągającą audiowizualną mozaikę, której znaczeń możemy się co najwyżej domyślać, mimo że trudno będzie nam ją kiedykolwiek zapomnieć.

Skoro o nieprzystępności mowa, kilka słów o "The Deep Blue Sea" Terence’a Daviesa, w którym brytyjski arcymistrz gorzkiej autobiografii i niewyczerpanego egzystencjalnego żalu bierze na warsztat swą ukochaną sceniczną ramotę Terence’a Rattigana. Film opowiedziany jest w tak ekstrawagancki sposób, że nawet wiernemu fanowi Daviesa – jak piszący te słowa – potrzeba było co najmniej dwudziestu minut, by zaangażować się w opowieść i odczuć zawarty w niej rezerwuar smutku. Rachel Weisz gra londyńską mieszczkę, która tuż po drugiej wojnie światowej porzuca swego ojcowskiego małżonka na rzecz lekko prostackiego lotnika, z którym doświadcza erotycznego spełnienia. Oczywiście, jak to w Kościele katolickim i u wychowanego przezeń Daviesa bywa, namiętność zrealizowana nie może ujść na sucho – dlatego też świadkujemy powolnej autodestrukcji głównej bohaterki. Ten proces tylko naskórkowo przypomina losy Lily Bart ze "Świata zabawy", poprzedniego filmu Daviesa (aż dziw bierze, że w ciągu jedenastu lat ten wybitny twórca dostał pieniądze tylko na jeden film dokumentalny, "O czasie i mieście"!). Zdumiewający wizualnie, a jednocześnie całkowicie niemal wyzbyty światła naturalnego czy choćby zieleni autentycznego pleneru, "The Deep Blue Sea" jest najduszniejszym i najmniej przyjaznym ze wszystkich dokonań reżysera. Jestem pewien, że będę doń wracał jeszcze nie raz.


Innym twórcą, który drepcze w kółko wokół tych samych problemów, a jednak czyni to w nowym filmie inaczej niż zazwyczaj, jest Todd Solondz. "Jestem czarnym koniem" jest opowieścią o otyłym trzydziestolatku z Long Island, mieszkającym z rodzicami i zakleszczonym gdzieś między nastoletnią pasją kolekcjonowania popkulturowych gadżetów a marzeniem o życiowej stabilizacji (która, o czym zaświadczają zamrożone twarze rodziców Abe’a, jest zaledwie wersją jednej i tej samej egzystencjalnej pułapki). Żaden z dotychczasowych bohaterów Solondza nie był tak wygadany jak Abe, i tak elokwentny w wyjaśnianiu przyczyn własnej życiowej klęski. "Jestem czarnym koniem" przypomina chwilami serię przypisów do wcześniejszej twórczości reżysera; wiele prawd do tej pory co najwyżej przeczuwanych ulega dosłownemu wyeksplikowaniu, czasem w formie długich monologów z ambicjami prawie filozoficznymi.

Na koniec – krótko – o porażkach. "Anonimus" przejdzie do historii kina jako przykład najbardziej jaskrawego rozziewu między wrażliwością reżysera a tematem filmu: oto spiskowy bio-pic Szekspira zrobiony przez Rolanda Emmericha! (Takie zestawienie może przebić tylko Michael Bay, jeśli nakręci kiedyś życiorys Virginii Woolf.) Człowiek, który zafundował nam najnudniejszą dudniącą apokalipsę w dziejach (król knotów "2012") bierze się za mistrza ze Stratfordu, podważa jego historyczną wiarygodność nie tyle skalpelem, co łomem – i daje nam najbardziej zwulgaryzowaną fantazję na temat życia wybitnego twórcy co najmniej od czasu "Zatrutego pióra". Film nadaje się tylko i wyłącznie do kumpelskich kpin na seansie suto zakrapianym napojami wyskokowymi – nie oglądać na trzeźwo i bez skręta w dłoni!


O ile "Anonimus" ma pewną wartość jako nieświadomie campowy wyczyn grafomana, o tyle "Sponsoring" Małgoski (tak stoi w napisach, bez "ś") Szumowskiej jest żenującym przykładem ślepej uliczki, w jaką może zabrnąć nieświadomy własnych sił i słabości twórca. Ni mniej, ni więcej tylko "Galerianki" w wersji Euro De Luxe. Film Szumowskiej stara się szokować i moralizować jednocześnie, co okazuje się zabójczą mieszanką. Historia paryskiej reporterki, której wystarczą dwa wywiady z call girls, by już zaczęła kwestionować własne życie i podejście do seksu, jest podlana fotogeniczną perwerą. Niby jest "transgresyjnie", bo ktoś na kogoś sika, a ktoś inny uprawia zakazane zabawy z butelką, ale film traktuje siebie tak śmiertelnie poważnie, jakby odkrywał zupełnie dziewicze terytorium ekranowego "brudnego" seksu (w świecie "Sponsoringu" nikt nigdy nie oglądał "Pianistki" Hanekego, a internetowe porno wywołuje tępy szok na twarzy oszołomionej Juliette Binoche). Jeśli dodamy do tego bezwstydny plagiat muzyczny pod koniec (Szumowska zdaje się nie rozumieć, że Gaspar Noé wycisnął już wszystkie soki z "Alllegretta" z siódmej symfonii Beethovena w finale "Nieodwracalnego"), otrzymamy smutną kupkę celuloidowego nieszczęścia: marzenie polskiej duszy, by być równie wyuzdaną (i udręczoną), co ci wszyscy ładni ludzie ze spasionego Zachodu, o których nad Wisłą sobie śnimy.