Felieton
Umberto D.
Filmweb / / 19-11-2015 12:40
Dziwi mnie czasem, że nabierający rozpędu ruch obrony tzw. prekariuszy przed globalnym kapitałem nie sięga częściej do klasyki kina po inspiracje i sztandary. Istnieje przecież mnóstwo starych filmów, w których pojawia się motyw zepchniętego na margines człowieczeństwa: ledwo wypłacalnego tudzież zadłużonego po uszy, drepczącego sobie cicho w stronę ekonomicznego (i nie tylko) niebytu. Absolutnym arcydziełem takiej wizji świata pozostaje "Umberto D." Vittoria De Siki.
Powstały w roku 1952 film do dziś ogląda się z zapartym tchem, mimo że za cały spektakl starcza tu skroplony smutek powojennej codzienności. Tytułowy bohater – skazany nawet przez tytuł filmu na anonimowość – to emerytowany rzymski urzędnik, starający się uskładać na zaległy czynsz w odnawianej właśnie kamienicy, gdzie podnajmuje pokój. Właścicielka go nienawidzi, zresztą z wzajemnością: on jest dla niej gburowatym dziadem, ona dla niego bezwzględną heterą (w dialogach pada odważne, jak na rok powstania, słowo "dziwka"). W miarę jak Umberto wymyśla coraz to nowe sposoby na zdobycie kolejnych tysięcy lirów (z piętnastu, jakich potrzebuje), grający główną rolę Carlo Battisti (prywatnie profesor lingwistyki, dla którego występ w tym filmie był przygodą jednorazową) zapada się w sobie coraz to bardziej. O ile w pierwszej scenie mogliśmy pomylić jego spokój z cichą jowialnością czerstwego staruszka, o tyle pod koniec nie mamy wątpliwości, że oglądamy upostaciowioną ruinę ludzkiej godności.
De Sica nakręcił ten film po serii wielkich międzynarodowych sukcesów, takich jak nagrodzone Oscarami "Dzieci ulicy" i "Złodzieje rowerów", a także po swym największym komercyjnym hicie, jakim okazała się marksistowska z ducha baśń pt. "Cud w Mediolanie", pod koniec której biedota wstępowała do rozwartego nieba na magicznych miotłach. W porównaniu z tymi przebojami "Umberto D." okazał się klęską kasową zarówno w rodzimych Włoszech, jak i w uwielbiających reżysera Stanach Zjednoczonych (mimo nominacji do Oscara za scenariusz dla Cesare'a Zavattiniego).
Ton okazał się zbyt ponury, a technika narracyjna nazbyt radykalna: w żadnym z wcześniejszych filmów neorealizmu, którego "Umberto D." stanowi swoiste ukoronowanie, nie mieliśmy do czynienia z tak rozbudowaną sferą "nicniedzianiasię" – owych rzekomo pustych scen, w których obserwacja codziennych czynności uwalnia zawarte w nich człowieczeństwo i zmienia oglądanie w rodzaj świeckiego misterium. Długa sekwencja porządkowania kuchni i mielenia kawy przez posługującą w kamienicy wiejską dziewczynę (graną przez Marię Pię Casilio) zdumiewa do dziś cierpliwością i szacunkiem, z jakimi De Sica przygląda się nudzie i powtarzalności pracy fizycznej. Kiedy bohaterka wysuwa duży palec u stopy, by przymknąć drzwi, a jej oczy wypełniają (przelewające się w końcu) łzy, mamy do czynienia z filmowym ekwiwalentem obrazów Vermeera, z tą różnicą że u De Siki po ścianach pełzają mrówki, a w zlewie rośnie pleśń.
Cały film zbudowany jest na takich właśnie mikroobserwacjach, często wyzutych z dialogu i pozwalających odczuć coś, co szalenie trudno pokazać w liczącym sobie ledwie 89 minut filmie: a mianowicie, niemiłosierne dłużenie się pustych, pozbawionych nadziei dni, których jedynym motywacyjnym paliwem staje się strach przed eksmisją. Mimo jednak że De Sica jest jednym z wielkich sentymentalistów kina (do czasu braci Dardenne nikt nie pożeni melodramatu z realizmem w sposób tak inteligentny i nierozerwalny), to jego wizja Umberta nie jest bynajmniej czołobitna. Oczywiście, że współczujemy bohaterowi, widzimy jednak zarazem, jak bardzo jest hardy i nieprzyjemny, a także z jakim sprytem stara się wygrać przynależną mu kartę starości i niedołęstwa. Kiedy Umberto dzwoni po pogotowie z lekkim przeziębieniem i każe się wyprowadzić z kamienicy na noszach, czyni to z pełną świadomością moralnego szantażu: nosze stają się jego lektyką, a spojrzenie rzucane na odchodnym zdumionej gospodyni ma w sobie emfazę, jakiej nie powstydziłby się wytrawny aktor wodewilowy.
De Sika nie ma złudzeń: wie, że biedni wykorzystują instytucje stworzone, by im pomagać. Wie także, że zadłużenie najczęściej zawinione jest przez dłużnika, dlatego też ogromne połacie wiedzy o Umberto pozostawione są w cieniu, dzięki czemu nie wiemy, co doprowadziło go do desperackiej sytuacji, w jakiej go odnajdujemy. Tym, co liczy się w ostatecznym rachunku, jest po prostu dojmująca niepewność chwili obecnej, definiowana przez niedobór pieniędzy i skontrastowana z jedynymi stałymi przywiązaniami w życiu bohatera, jaką jest niewątpliwa sympatia dla wspomnianej już służącej i bezwarunkowa miłość żywiona do małego kundelka imieniem Flike.
Obecność tego ostatniego do dziś pozostaje najbardziej wątpliwym artystycznie i zarazem najsilniejszym emocjonalnie zabiegiem, na jaki zdecydował się De Sica. Melodramatyczne szarpnięcie ostatniego aktu, w którym opuszczający szpital Umberto wpierw szuka Flike'a w schronisku, później przymusza go do żebraniny z kapeluszem w pysku, a pod koniec rozważa wrzucenie go pod pociąg, ma moc atomowej eksplozji rozegranej w skali mikroskopu. Każdy z zastosowanych chwytów jest tani, ale żaden nie chybia celu. Wszystkie spojrzenia Flike'a (który, jak zauważył piszący o filmie krytyk "The Nation" Stuart Klawans, jako jeden z nielicznych występujących nie był naturszczykiem) łamią serce, a istniejąca między nim a Umberto więź okazuje się w jedyną wartością odporną na zerwanie, jaką w bezwzględnej rzeczywistości nakreślonej przez ten film w ogóle da się odnaleźć.
Między innymi dlatego, że w pierwszych scenach filmu Umberto stara się za wszelką cenę spieniężyć swój kieszonkowy zegarek, film De Siki dość szybko staje się opowieścią o czasie jako takim; o czasie obiektywnym, wyznaczanym suchymi stuknięciami wskazówek i o czasie subiektywnym, mierzonym zmarszczkami i kurczącym się poczuciem jakiejkolwiek możliwości zmiany. Umberta poznajemy w tym momencie przegranego życia, kiedy dostępne są już tylko konwulsyjne podrygi, a nie prawdziwa transformacja: chyba że taka, która będzie dotyczyła już nie jego, ale czyjegoś innego życia.
I tu docieramy do sedna. Oczywiście, że kiedy myślimy o "Umberto D.", staje nam przed oczami wystraszony Flike i jego mokre, na wieczność już wierne oczy. Ale geniusz De Siki polega także i na tym, że pomiędzy szerokimi pociągnięciami melodramatycznego pędzla zawarł też portret relacji Umberta ze wspomnianą służącą, której bohater chcąc nie chcąc trochę ojcuje. Dziewczyna ta, zagrana przez Casilio jako przeciwieństwo Flike’a (jej oczy nie zdradzają żadnego przywiązania i żadnej wierności), jest prostą, lekko wulgarną i całkowicie zagubioną istotą: nie wie nawet, który z dwóch rekrutów, z którymi się zadała, jest ojcem jej nienarodzonego jeszcze dziecka. Umberto po prostu się jej przygląda: najpierw jako niewinnemu dziecku, potem z moralnym oburzeniem purytanina, później ze współczuciem. Delikatne strofowanie i życiowa rada, którą Umberto udziela jej pod koniec filmu, nie są tak spektakularne jak łzawy finał z przerażonym Flikiem, ale to właśnie w nich tkwi ocalenie głównego bohatera i naczelna wartość "Umberto D." jako takiego. Ukazując nam gasnący płomyk ponoszącego porażkę życia, De Sica sugeruje zarazem, że nawet od najlichszej świecy da się odpalić jakąś trwalszą i trochę mocniejszą. I że w tej ciągłości zawarty jest być może sens ludzkiego bytowania jako takiego.
Powstały w roku 1952 film do dziś ogląda się z zapartym tchem, mimo że za cały spektakl starcza tu skroplony smutek powojennej codzienności. Tytułowy bohater – skazany nawet przez tytuł filmu na anonimowość – to emerytowany rzymski urzędnik, starający się uskładać na zaległy czynsz w odnawianej właśnie kamienicy, gdzie podnajmuje pokój. Właścicielka go nienawidzi, zresztą z wzajemnością: on jest dla niej gburowatym dziadem, ona dla niego bezwzględną heterą (w dialogach pada odważne, jak na rok powstania, słowo "dziwka"). W miarę jak Umberto wymyśla coraz to nowe sposoby na zdobycie kolejnych tysięcy lirów (z piętnastu, jakich potrzebuje), grający główną rolę Carlo Battisti (prywatnie profesor lingwistyki, dla którego występ w tym filmie był przygodą jednorazową) zapada się w sobie coraz to bardziej. O ile w pierwszej scenie mogliśmy pomylić jego spokój z cichą jowialnością czerstwego staruszka, o tyle pod koniec nie mamy wątpliwości, że oglądamy upostaciowioną ruinę ludzkiej godności.
De Sica nakręcił ten film po serii wielkich międzynarodowych sukcesów, takich jak nagrodzone Oscarami "Dzieci ulicy" i "Złodzieje rowerów", a także po swym największym komercyjnym hicie, jakim okazała się marksistowska z ducha baśń pt. "Cud w Mediolanie", pod koniec której biedota wstępowała do rozwartego nieba na magicznych miotłach. W porównaniu z tymi przebojami "Umberto D." okazał się klęską kasową zarówno w rodzimych Włoszech, jak i w uwielbiających reżysera Stanach Zjednoczonych (mimo nominacji do Oscara za scenariusz dla Cesare'a Zavattiniego).
Ton okazał się zbyt ponury, a technika narracyjna nazbyt radykalna: w żadnym z wcześniejszych filmów neorealizmu, którego "Umberto D." stanowi swoiste ukoronowanie, nie mieliśmy do czynienia z tak rozbudowaną sferą "nicniedzianiasię" – owych rzekomo pustych scen, w których obserwacja codziennych czynności uwalnia zawarte w nich człowieczeństwo i zmienia oglądanie w rodzaj świeckiego misterium. Długa sekwencja porządkowania kuchni i mielenia kawy przez posługującą w kamienicy wiejską dziewczynę (graną przez Marię Pię Casilio) zdumiewa do dziś cierpliwością i szacunkiem, z jakimi De Sica przygląda się nudzie i powtarzalności pracy fizycznej. Kiedy bohaterka wysuwa duży palec u stopy, by przymknąć drzwi, a jej oczy wypełniają (przelewające się w końcu) łzy, mamy do czynienia z filmowym ekwiwalentem obrazów Vermeera, z tą różnicą że u De Siki po ścianach pełzają mrówki, a w zlewie rośnie pleśń.
Cały film zbudowany jest na takich właśnie mikroobserwacjach, często wyzutych z dialogu i pozwalających odczuć coś, co szalenie trudno pokazać w liczącym sobie ledwie 89 minut filmie: a mianowicie, niemiłosierne dłużenie się pustych, pozbawionych nadziei dni, których jedynym motywacyjnym paliwem staje się strach przed eksmisją. Mimo jednak że De Sica jest jednym z wielkich sentymentalistów kina (do czasu braci Dardenne nikt nie pożeni melodramatu z realizmem w sposób tak inteligentny i nierozerwalny), to jego wizja Umberta nie jest bynajmniej czołobitna. Oczywiście, że współczujemy bohaterowi, widzimy jednak zarazem, jak bardzo jest hardy i nieprzyjemny, a także z jakim sprytem stara się wygrać przynależną mu kartę starości i niedołęstwa. Kiedy Umberto dzwoni po pogotowie z lekkim przeziębieniem i każe się wyprowadzić z kamienicy na noszach, czyni to z pełną świadomością moralnego szantażu: nosze stają się jego lektyką, a spojrzenie rzucane na odchodnym zdumionej gospodyni ma w sobie emfazę, jakiej nie powstydziłby się wytrawny aktor wodewilowy.
De Sika nie ma złudzeń: wie, że biedni wykorzystują instytucje stworzone, by im pomagać. Wie także, że zadłużenie najczęściej zawinione jest przez dłużnika, dlatego też ogromne połacie wiedzy o Umberto pozostawione są w cieniu, dzięki czemu nie wiemy, co doprowadziło go do desperackiej sytuacji, w jakiej go odnajdujemy. Tym, co liczy się w ostatecznym rachunku, jest po prostu dojmująca niepewność chwili obecnej, definiowana przez niedobór pieniędzy i skontrastowana z jedynymi stałymi przywiązaniami w życiu bohatera, jaką jest niewątpliwa sympatia dla wspomnianej już służącej i bezwarunkowa miłość żywiona do małego kundelka imieniem Flike.
Obecność tego ostatniego do dziś pozostaje najbardziej wątpliwym artystycznie i zarazem najsilniejszym emocjonalnie zabiegiem, na jaki zdecydował się De Sica. Melodramatyczne szarpnięcie ostatniego aktu, w którym opuszczający szpital Umberto wpierw szuka Flike'a w schronisku, później przymusza go do żebraniny z kapeluszem w pysku, a pod koniec rozważa wrzucenie go pod pociąg, ma moc atomowej eksplozji rozegranej w skali mikroskopu. Każdy z zastosowanych chwytów jest tani, ale żaden nie chybia celu. Wszystkie spojrzenia Flike'a (który, jak zauważył piszący o filmie krytyk "The Nation" Stuart Klawans, jako jeden z nielicznych występujących nie był naturszczykiem) łamią serce, a istniejąca między nim a Umberto więź okazuje się w jedyną wartością odporną na zerwanie, jaką w bezwzględnej rzeczywistości nakreślonej przez ten film w ogóle da się odnaleźć.
Między innymi dlatego, że w pierwszych scenach filmu Umberto stara się za wszelką cenę spieniężyć swój kieszonkowy zegarek, film De Siki dość szybko staje się opowieścią o czasie jako takim; o czasie obiektywnym, wyznaczanym suchymi stuknięciami wskazówek i o czasie subiektywnym, mierzonym zmarszczkami i kurczącym się poczuciem jakiejkolwiek możliwości zmiany. Umberta poznajemy w tym momencie przegranego życia, kiedy dostępne są już tylko konwulsyjne podrygi, a nie prawdziwa transformacja: chyba że taka, która będzie dotyczyła już nie jego, ale czyjegoś innego życia.
I tu docieramy do sedna. Oczywiście, że kiedy myślimy o "Umberto D.", staje nam przed oczami wystraszony Flike i jego mokre, na wieczność już wierne oczy. Ale geniusz De Siki polega także i na tym, że pomiędzy szerokimi pociągnięciami melodramatycznego pędzla zawarł też portret relacji Umberta ze wspomnianą służącą, której bohater chcąc nie chcąc trochę ojcuje. Dziewczyna ta, zagrana przez Casilio jako przeciwieństwo Flike’a (jej oczy nie zdradzają żadnego przywiązania i żadnej wierności), jest prostą, lekko wulgarną i całkowicie zagubioną istotą: nie wie nawet, który z dwóch rekrutów, z którymi się zadała, jest ojcem jej nienarodzonego jeszcze dziecka. Umberto po prostu się jej przygląda: najpierw jako niewinnemu dziecku, potem z moralnym oburzeniem purytanina, później ze współczuciem. Delikatne strofowanie i życiowa rada, którą Umberto udziela jej pod koniec filmu, nie są tak spektakularne jak łzawy finał z przerażonym Flikiem, ale to właśnie w nich tkwi ocalenie głównego bohatera i naczelna wartość "Umberto D." jako takiego. Ukazując nam gasnący płomyk ponoszącego porażkę życia, De Sica sugeruje zarazem, że nawet od najlichszej świecy da się odpalić jakąś trwalszą i trochę mocniejszą. I że w tej ciągłości zawarty jest być może sens ludzkiego bytowania jako takiego.
