Michał Oleszczyk

Xanadu

Reaction Shot
/fwm/article/Xanadu-130727
Filmweb sp. z o.o.
https://www.filmweb.pl/fwm/article/HAL+ASHBY%3A+Supernova-130401

HAL ASHBY: Supernova

HOTSPOTPodziel się

W jaki sposób Halowi Ashby'emu udało się uzyskać status reżysera kultowego? Odpowiedzi dostarczy retrospektywa twórczości artysty podczas 9. edycji American Film Festival.

Spośród największych nazwisk amerykańskiej szkoły reżyserskiej podbijającej Hollywood w latach 70. (Scorsese, De Palma, Coppola, SpielbergHal Ashby jest twórcą najsłabiej kojarzonym z tamtą epoką. Być może dlatego, że jego filmy, będące połączeniem subtelnego "kina drogi" oraz moralitetu, nie wpasowywały się najlepiej w pejzaż ówczesnych galaktycznych wojen, bliskich spotkań trzeciego stopnia bądź pojedynków człowieka z rekinem. W jaki zatem sposób po latach udało się Ashby'emu uzyskać status reżysera kultowego? Odpowiedzi na to pytanie może dostarczyć retrospektywa twórczości artysty w ramach startującej w październiku we Wrocławiu 9. edycji American Film Festival.

Życiorys Ashby'ego sam w sobie przypomina jedną z wielu amerykańskich opowieści o ludziach urodzonych w okresie wielkiego kryzysu (1929-33). Pochodził z wielodzietnej rodziny i był najmłodszy z czwórki dzieci. Rodzice rozwiedli się, gdy miał sześć lat. Jego ojciec popełnił samobójstwo sześć lat później. Zaraz po tym dramatycznym zdarzeniu 12-letni Hal rzucił szkołę i rozpoczął życie wagabundy, imając się każdego przynoszącego dochód zajęcia. Zanim ukończył lat dwadzieścia jeden, był już dwukrotnie rozwiedziony. W 1950 roku opuścił rodzinne Utah i – tak jak bohater nakręconego ćwierć wieku później filmu "By nie pełzać na kolanach" (1976) Woody'ego Guthrie – autostopem dotarł do słonecznej Kalifornii, która począwszy od lat 30. XX wieku była potencjalnym rajem dla biedoty napływającej głównie z południowych stanów.

W latach 50., kiedy Ashby zjawił się w mieście, Los Angeles posiadało już status miasta wysoko rozwiniętego, ze studiami filmowymi ulokowanymi na przedmieściach, oferując każdej ambitniejszej jednostce okazję do zrealizowania własnej wersji amerykańskiego snu. Niemniej początki kalifornijskiej przygody były dla przyszłego reżysera "Harolda i Maude" (1971) pasmem rozczarowań. Ostatecznie zmuszony został do szukania pomocy w lokalnym biurze zatrudnienia. Tak trafił do Universal Pictures, gdzie jako chłopiec na posyłki biegał po terenie wytwórni, a po pięciu latach ciężkiej pracy udało mu się wreszcie awansować na stanowisko asystenta operatora w mniej znanym studiu Republic Pictures, specjalizującym się głównie w produkcji westernów. Reszta jest (mało znaną) historią kina. 

W MONTAŻOWNI

Ashby zawsze powtarzał, że serce każdego filmu bije w montażowni.
Damian Wiśniowski
Ashby zawsze powtarzał, że serce każdego filmu bije w montażowni. To właśnie tam, zgodnie z filozofią reżysera, odbywa się cała magia związana z powstawaniem obrazu filmowego.  Od chwili gdy zdecydował się wejść do przemysłu filmowego, wiedział, że to reżyserowanie stanowi finalny cel. Rozumiał jednak znaczenie pracy montażysty: "Kiedy film trafia do montażowni, zawiera się w nim cała praca i wysiłki wszystkich zaangażowanych w projekt ludzi. Inscenizacja, scenariusz, aktorstwo, zdjęcia, kostiumy, oświetlenie i dźwięk. Wszystko to musi być kilkunastokrotnie przeanalizowane, aż do momentu, w którym wiesz, dlaczego to jest dobre albo dlaczego tak nie jest. Ta praca nie powie ci wprost, co dzieje się w głowie reżysera, ale z pewnością stanowi dobry sposób na pogłębianie wiedzy" – tłumaczył. Od połowy lat 50. montażownia stała się dla Ashby'ego azylem. Spał tam, jadł i pracował, słowem: żył filmem. Jego życie rodzinne mogło wisieć na włosku, było mu wszystko jedno. Nocami uruchamiał projektor i popalając trawkę, rozmyślał nad właściwym ułożeniem sekwencji z rozrzuconych wszędzie klatek filmowych. 

Taki stan rzeczy utrzymywał się przez blisko dwie dekady. W tym czasie Ashby'emu udało się do perfekcji wyszlifować umiejętności związane z obróbką filmu. Doświadczenie zdobywał podczas pracy w wieloosobowych zespołach, a wkrótce dostrzegł go Norman Jewison. Duet ten szybko znalazł wspólny język, a miarą ich sukcesu stała się nominacja do Oscara dla Ashby'ego za montaż filmu "Rosjanie nadchodzą" (1966) oraz jego triumf w tejże kategorii rok później za niezwykle odważny formalnie "W upalną noc" (1967). Bez względu na gatunek, z jakim przyszło mierzyć się duetowi przez kolejne cztery lata kooperacji, Jewison i Ashby doskonalili styl i strukturę swoich filmów, eksperymentując z technicznymi aspektami obrazu, które w kolejnych latach zrewolucjonizowały wizualny język hollywoodzkich filmów.

ZA KAMERĄ

Motyw niesprawiedliwości rasowej, podjęty już u Jewisona we wspomnianym "W upalną noc", powrócił w długo oczekiwanym debiucie reżyserskim Ashby'ego – "Właścicielu". Pierwotnie to właśnie Jewison miał film nakręcić, jednak zdecydował się oddać projekt w ręce przyjaciela, a sam wyjechał do Europy z powodu niekorzystnej atmosfery politycznej panującej w USA. Głównym bohaterem "Właściciela" jest Elgar Enders – biały zarządca kamienicy zamieszkiwanej przez czarnoskórych lokatorów. Mężczyzna chce wyremontować część budynku, co grozi jego mieszkańcom pozbawieniem dachu nad głową. Ashby'emu zależało przede wszystkim, by wiarygodnie zobrazować radykalną przemianę zachodzącą w konserwatywnym światopoglądzie bohatera, dokonującą się pod wpływem przymusowego kontaktu z "obcą" rasą. I choć jego dzieło zrazi dziś przesadnie dydaktycznym tonem, weszło wówczas w istotny polityczno-społeczny dyskurs. Ostatecznie, film okazał się finansową klapą, lecz objawił światu kilka talentów, m.in. aktora Beau Bridgesa oraz operatora Gordona Willisa odpowiedzialnego w przyszłości za zdjęcia do takich hitów jak "Ojciec Chrzestny" (1972, reż. F. Ford Coppola) czy "Wszyscy ludzie prezydenta" (1976, reż. A. Pakula). Co jednak najważniejsze, debiut za kamerą ujawnił także u Ashby'ego narracyjną smykałkę. 

"Harold i Maude"

Mając świadomość swoich mocnych stron, przy kolejnym projekcie Ashby postanowił skonfrontować się z komedią. Emanujący czarnym humorem "Harold i Maude" (1971) to wyraz tęsknoty autora za latami 60. Miniaturowe w formie dzieło to zanurzony w epoce "dzieci kwiatów" hymn na cześć nieskrępowanej wolności. Czysta radość płynąca z filmowej narracji uwolniła produkcję od banalnej symboliki i nieznośnego dydaktyzmu, a pomimo komercyjnej porażki "Harold i Maude" został zauważony przez krytyków. Nominacje do Złotych Globów w kategoriach aktorskich były tego najlepszym dowodem.  

CUDOWNA DEKADA


Po sukcesie "Ostatniego zadania" (1973), przypieczętowanym oscarowymi nominacjami dla Jacka Nicholsona, Randy'ego Quaida i scenarzysty Roberta Towne'a oraz nagrodą aktorską dla Nicholsona na festiwalu w Cannes, reżyser wreszcie złapał wiatr w żagle. Podczas gdy za kamerą szło mu coraz lepiej, jego trzecie małżeństwo chyliło się ku upadkowi. To funkcjonowanie na marginesie normalnego życia oraz związane z nim obserwacje coraz częściej stawały się komponentami filmów, które tworzył. Mimo że przez lata współpracował z wielkimi wytwórniami filmowymi – a współzależność ta nigdy nie należała do najłatwiejszych dla obu stron – każdy jego film zawiera niepodrabialny autorski stempel. Osobowość Ashby'ego i "cudowna passa" lat nixonowskich – pomagająca uzyskiwać "carte blanche" na kolejne projekty – sprawiały, że w konfrontacji z decydentami studyjnymi zawsze wychodził na swoje, zwłaszcza w zakresie tego, o czym chciał opowiadać. 

"Ostatnie zadanie"
W "Szamponie" Ashby krytykował środowisko kalifornijskich celebrytów, których snobistyczne zwyczaje znał przecież z własnego doświadczenia.
Damian Wiśniowski
W "Szamponie" (1975) Ashby krytykował środowisko kalifornijskich celebrytów (filmowców, polityków, muzyków itp.), których snobistyczne zwyczaje znał przecież doskonale z własnego doświadczenia. Wplatając w opowieść wątek autobiograficzny, szydził z praktyk hollywoodzkich wytwórni. "Szampon" był też dla Ashby'ego satyryczno-nostalgicznym rozliczeniem z epoką kontrkultury i jej zmarnowanym potencjałem (nakręcony został już za prezydentury Geralda Forda, ale jego akcja rozpoczyna się w 1968 roku, na moment przed erą Nixona). Reżyser wyłożył karty na stół w puentującej dzieło scenie telewizyjnego przemówienia republikańskiego prezydenta – przekonującego, że nadrzędnym celem jego administracji będzie polityka "zjednoczenia narodu amerykańskiego". I choć film różni się stylistycznie od innych obrazów w dorobku Ashby'ego, zachowuje pewną ciągłość tematyczną – chodzi o dosłowne i metaforyczne znaczenie wolności jednostki w coraz bardziej skorporyzowanym i zdehumanizowanym świecie. 

"Szampon" okazał się najbardziej kasowym z dotychczasowych filmów reżysera, otwierając mu drogę na salony filmowej arystokracji. Ashby nie dał się jednak skusić się na pójście drogą sławniejszych kolegów i podjął się realizacji na pół biograficznego dzieła "By nie pełzać na kolanach" (1976). Zekranizował w nim historię tułaczki po kraju legendarnego amerykańskiego muzyka folkowego Woody'ego Guthrie, przemycając w niej (jakżeby inaczej) cząstkę własnych doświadczeń związanych z wędrówką do słonecznej Kalifornii. Film ten – podobnie jak "Harold i Maude" i w pewnym sensie "Szampon" – stanowi kontynuację fascynacji reżysera ideą wolności jednostki oraz jej prawa do samostanowienia, a także kolejny dowód na oscarową skuteczność Ashby'ego. W pamięci pozostają uhonorowane statuetką Akademii zdjęcia Haskella Wexlera. Za pomocą skąpanych w brązach, przygaszonych, panoramicznych ujęć krajobrazu, udało mu się uchwycić skalę przygody Guthriego, a jednocześnie przekształcić Kalifornię z epoki depresji w jeden z wielu autorskich światów reżysera.

Ostatnimi dziełami powstałymi w "cudownej dekadzie Ashby'ego" były dramat obyczajowy "Powrót do domu" (1978) oraz metaforyczny i zarazem nieco surrealistyczny komediodramat "Wystarczy być" (1979). Pierwszy z wymienionych pozostaje zdecydowanie jego najbardziej osobistym obrazem. Ashby zabrał w nim głos na temat wojny w Wietnamie – na przykładzie bohaterów uwikłanych w skomplikowany trójkąt miłosny, sportretował spustoszenia, jakie wojna zasiała w psychice weteranów. To ostry komentarz wymierzony wprost w amerykański rząd, a zarazem autorski antywojenny manifest. Wyrazem autorskich frustracji stała się rozdzierająca scena przemowy weterana Luke'a Martina, skierowana do pełnych patriotycznego animuszu studentów. Efekt? Trzy Oscary (dla Jane Fondy i Jona Voighta oraz za scenariusz), dwa Złote Globy w kategoriach aktorskich (Fonda i Voight) i nagroda w Cannes – ponownie dla Voighta.

"Wystarczy być"

Z kolei w "Wystarczy być" Ashby przedstawił światu ogrodnika Chance'a. To połączenie Forresta Gumpa i Nikodema Dyzmy, idealne medium do tego, by zadrwić z głupoty mediów, karmiących widzów pustą retoryką. Swój krytyczny stosunek do medialnego szaleństwa Ashby zaznaczył już w poprzednich swoich filmach – w "Ostatnim zadaniu", "Szamponie" czy w "Powrocie do domu" – ale dopiero w hiperbolicznym "Wystarczy być" temat medialnej prostytucji został przez niego potraktowany priorytetowo. I jak łatwo się domyślić, film wciąż pozostaje aktualny. 
 
Cudowność tej dekady miała też podłoże w relacji reżysera z jego gwiazdami. Ashby traktował aktorów na planie jak swoje dzieci, pozwalając im na dużo improwizacji. Nigdy nie podnosił na nich głosu i traktował po ojcowsku, co zaowocowało jednymi z najlepszych ról w karierach Jacka Nicholsona, Randy'ego Quaida, Ruth Gordon, Bruce'a Derna, Petera Sellersa czy wreszcie Davida Carradine'a.
  
UPADEK KOLOSA

  
Lata 80. nie były już dla Ashbyego tak łaskawe. Miały na to wpływ przede wszystkim zmiany w środowisku filmowym, to jest wprowadzenie nowego modelu producenckiego, rezygnacja z mniejszych i subtelniejszych w formie opowieści na rzecz kasowych blockbusterów oraz rozkwit kina wysokiego konceptu. Zmiany te były rozczarowujące dla twórcy, ale majaczyły od dłuższego czasu na horyzoncie; trudno powiedzieć, że się ich nie spodziewał. Inni twórcy jego pokolenia wyszli z tego pojedynku obronną ręką, kręcąc filmy w zgodzie z systemem. Ashby stał się jednak – na wzór ogrodnika Chance'a – zbyt odklejony od rzeczywistości; miał coraz mniejszą kontrolę nad tym, co się wokół niego działo, zarówno prywatnie, jak i zawodowo. Ogrom pracy twórczej wykonanej przez minione dziesięciolecia oraz związane z tym wyrzeczenia, a także styl życia reżysera sprawiły, że rekompensaty zaczął szukać w używkach i alkoholu. Wynikiem tego był chociażby dokument "Spędźmy tę noc razem" (1982) – rejestracja trasy koncertowej Rolling Stonesów, w trakcie której Ashby funkcjonował "poza czasem i miejscem. 

Chociaż wciąż kręcił sporo, efekty były coraz gorsze. Z pozostałych czterech filmów fabularnych wyreżyserowanych w latach 1981-86 ("Second-Hand Hearts", 1981; "Szukając wyjścia", 1982; "Nie wszystko dla miłości", 1985; "Osiem milionów sposobów, aby umrzeć", 1986) żaden nie odniósł znaczącego sukcesu – ani komercyjnego, ani artystycznego; nawet pomimo faktu, że Ashby łączył siły z dawnymi, wybitnymi współpracownikami formatu Wexlera i Voighta. Kroplą, która przelała czarę goryczy, okazała się decyzja studia Lorimar o odebraniu Ashbyemu prawa do ostatecznego montażu filmu ze względu na powtarzającą się niedyspozycyjność. Relegowany do roli telewizyjnego wyrobnika nigdy nie dostał szansy na comeback. Jak po supernowej na hollywoodzkim firnamencie, została po tej eksplozji jedynie pustka. 
8