"I'd love to change the world, but I don't know what to do" śpiewał w 1971 roku Alvin Lee liderując Ten Years After. W roku, w którym amerykańska kontrkultura zawisła między złotym okresem buntu końca lat 60-tych, a przebudzeniem z New Age’owego snu w latach 70-tych. Ze światem pożegnali się już Janis Joplin i Jimi Hendrix, za rogiem czaiła się Afera Watergate, Muhammad Ali poniósł pierwszą porażkę w walce z Joe Frazierem, John LennonJohn Lennon i Yoko Ono snuli marzenia o lepszym świecie w "Imagine", a na ekranach amerykańskich kin zawitały "Mechaniczna pomarańcza" Kubricka, "Znikający punkt" Richarda C. Sarafiana i Harry Eastwood-Callahan, który brudził sobie ręce, brutalnie usuwając "śmieci" z ulic San Francisco - co na dobre zapoczątkowało świetlaną dekadę amerykańskiego kina lat 70-tych. Czas, który - wbrew jednemu z kluczowych haseł "Jednej bitwy po drugiej" - naprawdę istniał i - w zgodzie z nim - miał nad ludźmi władzę. Nieco poza czasem zdaje się funkcjonować sam film Paula Thomasa Andersona - zawieszony między teraźniejszością a teraźniejszością, utrwalając obraz ruchów buntowniczo-rewolucyjno-terrorystycznych i kapitalistycznego konserwatywnego systemu.
"French 75" - polityczna, antysystemowa organizacja, prowadzi szeroko zakrojoną walkę rewolucyjną przeciw kapitalistycznej klasie politycznej i rządowi, który członkowie grupy wprost nazywają "faszystowskim reżimem". French 75 działa z rozmachem, którego nie powstydziłaby się żadna żądna obalenia starego ładu rewolucja: odbijanie z rąk wojska obozów detencyjnych dla imigrantów, wysadzanie w powietrze budynków rządowej administracji, odcinanie od prądu całych miast, podkładanie bomb w biurach kampanijnych konserwatywnych polityków oraz w bankach, które czasem trzeba obrobić, by zdobyć fundusze na pokrycie kosztów działalności. French 75 jest silna, radykalna, zdeterminowana, nieprzewidywalna i wydaje się być nieuchwytną, a emanacją wszystkich tych przymiotów jest jedna z jej liderek - Perfidia Beverly Hills. Grana przez Teyane Taylor bojowniczka uosabia nie tylko rewolucję w jej skrajnej formie, ale rewolucję w ogóle, ze wszystkimi jej blaskami i cieniami. Rewolucję pojmowaną nie jako wydarzenie historyczne, a ruch, który skupia ludzi wokół idei i determinuje do działań wystawiających ich poza nawias prawa i systemu. Rewolucja jest narodzinami "Nowego Świata", który ma powstać na zgliszczach starego porządku. Rewolucja jest seksowna, perwersyjna, wyuzdana, niebezpieczna i doprowadza ludzi do obłędu.
W obłęd popada Pułkownik Steven J. Lockjaw (Sean Penn w formie życia po przebrnięciu przez kryzys wieku średniego) - uosobienie białej supremacji, posuniętej do granic absurdu maskulinistycznej męskości ("Why is your shirt so tight?") i pozycji władzy, zarówno tej systemowej, jak i rasowej. Siłą wyrwany ze swojej roli, naznaczony seksualnym upokorzeniem, staje się człowiekiem rozdartym między spełnieniem a pożądaniem, kulturową przynależnością rasową i klasową, a uczuciem, które pojawia się, gdy role społeczne zaczynają się odwracać, a upokarzający stają się upokarzanymi. Zdaje się to bowiem jedynym momentem, gdy obie strony konfliktu mogą się spotkać i przedefiniować swoją tożsamość - pod przymusem, z bronią w ręku i niedającymi się stłumić popędami jako kołem zamachowym wszelkiego działania.
Sean Penn wydaje się w swojej roli zagrywać, przesadzać i przypominać złoczyńcę z kart komiksów Marvela, a jednak jego kreacja jest jedną z najlepszych w karierze. Pręży muskuły (w każdym sensie), porusza się jak źle naoliwiona zabawka na korbkę, a gdy mówi, zdaje się połykać własne słowa, dobijając postać Lockjawa do granic absurdu. A jednak wszystkie te wybiegi składają się na portret człowieka, który jest zwyrodnialcem, a nie zwyrodnialca, który nie jest człowiekiem. Penn prócz fizis daje swojemu bohaterowi również oczy i mimikę, a te obdarzają go nie tylko ludzkim obliczem, ale tworzą z niego postać tragiczną. Pod fasadową skorupą Lockjaw przypomina bohatera antycznego, który zaklęty w swej roli dąży do odwrócenia fatum i wywindowania swojej pozycji na pozorny szczyt drabiny społecznej. Zanim jednak dostąpi zaszczytu wstąpienia na Olimp, musi rozprawić się z uczynkami z przeszłości, które mają naznaczyć jego przyszłość. Gdy w jednej ze scen staje przed szansą osiągnięcia w swoim życiu statusu mającego być zwieńczeniem życia, w jego oczach pojawia się wzruszenie, które łatwo zrozumieć. Uwierzyć, że ten z pozoru niedorzeczny i do szczętu zły człowiek całe życie poświęcił, by znaleźć się w tej właśnie chwili, niezależnie od tego, jak absurdalna i bezsensowna się ona wydaje.
Partnerem Perfidii w zbrodni i w życiu jest Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), AKA Ghetto Pete/The Rocket Man - specjalista od pirotechniki, który, choć w pełni zaangażowany w wir działań rewolucyjnych i wiarę w ich idee, podejmuje się wyzwania trudniejszego, niż namiętne obalanie starego porządku - wychowania córki. Zadania, które dla jej matki wydaje się być kolejnym uwięzieniem w rolach i normach narzuconych przez patriarchalne społeczeństwo. I o ile Bob nie ma problemu z tym, by zarzucić działalność we French 75 na rzecz stworzenia rodziny, Perfidia nie widzi możliwości przerwania walki na rzecz prozy życia.
I tu ujawnia się cała problematyczność walki rewolucyjnej, która w pewnym wymiarze nigdy się nie kończy i zakończona być nie może. Walka o lepszą przyszłość dla nowego pokolenia nie jest tym samym, co wzięcie odpowiedzialności za jego wychowanie. Nagle zmienia się również samo pojęcie "wolności", która z pięknej idei może przeobrazić się w prowadzące do ostatecznego upadku brzemię. Zresztą, gdy przychodzi do konfrontacji z rzeczywistością, Perfidia używa do uargumentowania swoich poczynań sloganów progresywnych idei, haseł, które mają dużo sensu, o ile nie stają się zdjętym z transparentów pustym usprawiedliwieniem i ucieczką od odpowiedzialności.
Trudno jednak uznać, by Bob sprostał trudom ojcostwa. Wybitny w swojej paranoicznej i rozedrganej roli DiCaprio wydaje się mieć życie już za sobą. Z grubsza sprowadza się ono do narkotyczno-alkoholowej wegetacji przed ekranem telewizora, cytowania z pamięci "Bitwy o Algier", z przerwami na nietrzeźwe powroty do domu po spotkaniu ze starymi kumplami, z którymi chciałby pograć na przedpotopowym sprzęcie muzycznym, przebrzmiałym jak on sam. Jego córka Willa (świetny debiut Chase Infiniti!) ma 16 lat i jest wyraźnie zmęczona wychowywaniem ojca, którego miłość do niej w pełni objawia się w gigantycznych obawach o jej bezpieczeństwo. Bob jest postacią rozpiętą między tragikomedią a rodzinnym dramatem. Jest jak obraz post-kontrkulturowej rzeczywistości - zużyty, rozczarowany i rozczarowujący jednocześnie. Nie pasuje do nowych czasów, z trudem przychodzi mu nawet zapamiętanie zaimków, którymi posługuje się znajom_ córki. Z drugiej strony pod fasadą psychofizycznych zgliszczy wciąż kryje się "porządny człowiek" i kochający ojciec, który chce, by jego córka uczyła się w szkole "właściwej historii".
Odniesienie "Jednej Bitwy Po drugiej" do amerykańskiej kontrkultury jest jednocześnie umowne i nieodzowne. Dość powiedzieć, że jednym z haseł, po wypowiedzeniu których członkowie French 75 rozpoznają "swoich", jest fragment pochodzącego z 1971 roku wiersza-manifestu: "The Revolution Will Not Be Televised" (który w całości można wysłuchać podczas napisów końcowych). Jego autorem jest Gil Scott-Heron, muzyk i poeta, który na przełomie lat 60-tych i 70-tych był mocno zaangażowany politycznie, przez jakiś czas wspierał ruch Czarnych Panter (fragment jego utworu można też było usłyszeć podczas Super Bowl LIX z ust Kendricka Lamara w nawiązaniu do 47 prezydenta USA). Zaś sam tytuł filmu jest fragmentem manifestu skrajnie lewicowej organizacji "Weather Underground" z 1969 roku. Wywodząca się z ruchów na rzecz praw obywatelskich i przeciwko wojnie w Wietnamie, stała się bojówką detonującą bomby podłożone pod Kapitol (1 marca 1971), czy w siedzibach Pentagonu (19 maja 1972).
Anderson opowiada o ruchu oporu wobec opresyjnego aparatu państwowego i systemowego, zakorzeniając swoją historię w namacalnej i prostej do odkodowania teraźniejszości, jednocześnie portretując ją w ogólnym zarysie; przedstawia, czym jest sama jej idea i duch, a co ważniejsze (i trudniejsze do osiągnięcia) używa do tego klisz i stereotypów, które nigdy nie przemieniają się w powierzchowną karykaturę. "Jedna bitwa po drugiej", mimo klarowanie zarysowanych konfliktów i z pozornie prostym układem sił "dobra i zła", jest dziełem ociekającym ambiwalencją, zwłaszcza na poziomie indywidualnych postaci, nieustannie znajdujących się na rozdrożu swojej tożsamości. Rozerwanych między ideą a rzeczywistością, walką o lepszy świat a nieumiejętnością uczestniczenia w jego realiach, buntem jako stylem życia i buntem, który łatwo przeradza się w eskapizm i ucieczkę od tegoż życia; byciem wiecznie niewystarczającym w roli, którą się odgrywa i do której dąży.
Perfidia chce być rewolucjonistką totalną, nieograniczoną żadnymi konwencjami społecznymi i wyłamującą się z ról, jakie przeznacza jej życie, a od których, mimo intencji i determinacji, nie da się w pełni uciec. Lockjaw chce dostąpić zaszczytu wstąpienia do „The Christmas Adventurers Club”, zakulisowej rasistowskiej grupy trzymającej władzę, jednocześnie ponosząc konsekwencje żądz, którym kiedyś nie tyle się poddał, co sam je zainicjował. Bob wie, że nie jest wystarczająco dobrym ojcem, ale nie liczy się dla niego nic prócz miłości do córki. Willa zaś, stojąc u progu dorosłości, przechodzi bardzo intensywny kurs dojrzewania i kształtowania swojej tożsamości. Bohaterowie, choć radykalni, często nie są konsekwentni w swoich działaniach, dostosowując się do okoliczności i potrzeb chwili. Wszystko to pokazuje, jak trudno zachować konsekwencję w działaniu i utrzymać się przez dłuższy czas na "odpowiednim kursie". Jedna z postaci mówi, że "już dawno dała sobie spokój z tym gównem". I trudno jej się dziwić.
Przyjemne i ożywcze jest oglądanie filmu, w którym zachowanie i działania bohaterów, postaci im towarzyszących, jak i tych na odleglejszym planie, nie są determinowane przez lenistwo scenariusza, a rzeczywistość. Anderson zachowuje idealny balans pomiędzy tym, co jest odegrane "dla widza", a tym, co w świecie przedstawionym po prostu istnieje jako jego integralna część. I tak oto wojsko funkcjonuje tu jako jeden sprawny, mechaniczny organizm, nie stając się imitacją wojska, którego członkowie ekspozycyjnie zaznaczają co za chwilę zrobią - ale po prostu to robią. Uwięzieni starają się uwolnić, ścigani uciec, a specjaliści od przesłuchań nie udają szalonych złoczyńców. I choć wszystko to brzmi banalnie, kino rzadko umiejętnie operuje taką zimną prostotą.
Reżyser stosuję starą jak samo kino zasadę, w realizacji której od lat jest mistrzem: "Zamiast o czymś mówić, pokaż to". Dzięki temu wszystkie elementy, które nie potrzebują rozbudowanych ekspozycji dialogowych, a stanowią istotną część fabuły, są uproszczone i sprowadzone do pojedynczych słów, zdań, scen lub przedmiotów, co sprawia, że patrzymy na działania ludzi, którzy - niezależnie od tego, czy wiedzą, co robią, czy są w swoich poczynaniach beznadziejni - pozostają od początku do końca wiarygodni. Nie obcujemy na ekranie z grupą papierowych statystów przebranych za żołnierzy, funkcjonariuszy, rewolucjonistów, imigrantów czy rasistów.
Dzięki temu scenariusz luźno oparty na prozie Pynchona (której specyficzny język i klimat od lat współgra z wrażliwością reżysera) lawiruje na pograniczu przerysowania i karykatury, łącząc je z tym, co realistyczne i przerażające. Anderson bawi się stereotypem i kiczem, ale nie tworzy świata, który sam w sobie byłby gabinetem osobliwości. Przeciwnie, wydaje się on bardzo znajomy, a wszystkie jego absurdy, ludzie żywcem wyjęci z komiksu i zdarzenia, których przebieg - jak przyznaje jedna z postaci - jest "niezwykłym splotem wydarzeń", nie tracą na wiarygodności. Doskonale widać, kiedy film poprzez bohaterów, dialogi i akcję zwraca się do widza by go oczarować, a jednocześnie owe czary nie odbywają się kosztem inteligencji publiki i nie funkcjonują w baśniowym świecie.
"Jedna bitwa po drugiej" otwiera się przed widzem niczym wielka bombonierka z mnóstwem kinofilskich, popkulturowych, dramaturgicznych i czysto rozrywkowych słodkości. Anderson miksuje gatunki w fenomenalny sposób. Wyprawia Boba w podróż godną przygód Bustera Keatona, dopasowując do niego kontrastująco zabawną postać Sensei - granego przez Benicia Del Toro nauczyciela karate Willi. Wraz z operatorem Michaelem Baumanem realizuje pościgi samochodowe, które nie tylko przywodzą wspomnienia klasyków jak "Bullitt", "Gorączka" czy "Znikający punkt", ale już na starcie mają potencjał, by samodzielnie do tego grona dołączyć. Komedia szpiegowska współżyje z czystej wody sensacją i groteską, dramat rodzinny staje się antyczną tragedią.
Wszystko to spina montaż Andy'ego Jurgensena, który przez 180 minut seansu nie wypuszcza filmu z rytmu, nie tylko perfekcyjnie podbijając i tonując tempo, ale też dając "w punkt" wybrzmieć każdemu strzałowi, wybuchowi i chwili ciszy. Muzyka Johnny'ego Greenwooda przeplata się między kolejnymi sekwencjami - rozpięta gdzieś pomiędzy klasyczną ilustracją filmową a improwizacjami Glenna Goulda - będąc jednocześnie tłem i jednym z głównych bohaterów tego spektaklu. Dodatkowo Anderson przylepia postaciom, scenom i wydarzeniom wybitnie użyte "etykiety" złożone z takich szlagierów jak "Ready or Not Here I Come (Can't Hide from Love)" Jackson 5, "Soldier Boy" The Shirelles czy "Hark! The Herald Angels Sing" Elli Fitzgerald.
Najpiękniejsze od strony czystej przyjemności z chłonięcia kina w "Jednej bitwie po drugiej" jest to, że nie ma jednego klucza interpretacyjnego, jednego szablonu znaczeń i tropów. Każdy może dorzucić do filmu Andersona to, z czym do filmu przyjdzie. Swój własny bagaż doświadczeń, to, co widział, czytał i czego słuchał, a wszystkie późniejsze odniesienia, mniej lub bardziej trafne, dają przestrzeń do świeżej dyskusji i przemieszania perspektyw. Wydaje się, że jest jeden model, który może odrzucić widza od ekranu i są nim własne uprzedzenia. Jeśli bowiem zjawimy się w kinie z hasłem "Komentarz Społeczny" w głowie, zamiast czerpać z obfitości filmu, można zakleszczyć się w arbitralnej pustce tego hasła i swoich wobec niego oczekiwań.
Nie znaczy to bynajmniej, że film takim komentarzem nie jest, a Anderson nie zabiera głosu i nie opowiada się po żadnej ze stron. Mimo, że każdego z bohaterów portretuje jako skomplikowanego człowieka i każdą ze stron konfliktu punktuje głębokimi rysami, nie bawi się w bezstronność. W pewnej chwili film w dość klarowny sposób przywołuje "Dźwięki muzyki", nie tylko przenosząc akcję do klasztoru sióstr, które udzielają uciekinierom schronienia, kieruje również jeden z dialogów ku kultowemu utworowi "Sixteen Going on Seventeen", wykonywanemu w klasyku Robert WiseRoberta Wise'a przez Charmian Carr i Daniela Truhittea, jeszcze dobitniej rozdzielając karty między postaciami.
"Jedna Bitwa po drugiej" Paula Thomasa Andersona powinna zamienić się w jeden seans po drugim. Jeśli można, jeśli jest okazja, nawet, gdy zwykle nie ma się tego w zwyczaju, warto wybrać się do kina raz jeszcze. Z czysto egoistycznych pobudek sprawienia sobie tej perwersyjnej przyjemności. A potem można zastanowić się, czy nie warto wesprzeć tych idei i części świata, które same nie mają wystarczająco słyszalnego głosu, których głosem warto się stać. Tak dziś, jak w każdym czasie, który "ma nad nami władzę", można na chwilę wyjść ze skorupy cynicznej niemożności zmiany świata, by uwierzyć, że w choć niewielkim stopniu da się coś dla niego zrobić. W końcu - jak rzecze Sensei - czym jest wolność, jeśli nie brakiem strachu?
"French 75" - polityczna, antysystemowa organizacja, prowadzi szeroko zakrojoną walkę rewolucyjną przeciw kapitalistycznej klasie politycznej i rządowi, który członkowie grupy wprost nazywają "faszystowskim reżimem". French 75 działa z rozmachem, którego nie powstydziłaby się żadna żądna obalenia starego ładu rewolucja: odbijanie z rąk wojska obozów detencyjnych dla imigrantów, wysadzanie w powietrze budynków rządowej administracji, odcinanie od prądu całych miast, podkładanie bomb w biurach kampanijnych konserwatywnych polityków oraz w bankach, które czasem trzeba obrobić, by zdobyć fundusze na pokrycie kosztów działalności. French 75 jest silna, radykalna, zdeterminowana, nieprzewidywalna i wydaje się być nieuchwytną, a emanacją wszystkich tych przymiotów jest jedna z jej liderek - Perfidia Beverly Hills. Grana przez Teyane Taylor bojowniczka uosabia nie tylko rewolucję w jej skrajnej formie, ale rewolucję w ogóle, ze wszystkimi jej blaskami i cieniami. Rewolucję pojmowaną nie jako wydarzenie historyczne, a ruch, który skupia ludzi wokół idei i determinuje do działań wystawiających ich poza nawias prawa i systemu. Rewolucja jest narodzinami "Nowego Świata", który ma powstać na zgliszczach starego porządku. Rewolucja jest seksowna, perwersyjna, wyuzdana, niebezpieczna i doprowadza ludzi do obłędu.
W obłęd popada Pułkownik Steven J. Lockjaw (Sean Penn w formie życia po przebrnięciu przez kryzys wieku średniego) - uosobienie białej supremacji, posuniętej do granic absurdu maskulinistycznej męskości ("Why is your shirt so tight?") i pozycji władzy, zarówno tej systemowej, jak i rasowej. Siłą wyrwany ze swojej roli, naznaczony seksualnym upokorzeniem, staje się człowiekiem rozdartym między spełnieniem a pożądaniem, kulturową przynależnością rasową i klasową, a uczuciem, które pojawia się, gdy role społeczne zaczynają się odwracać, a upokarzający stają się upokarzanymi. Zdaje się to bowiem jedynym momentem, gdy obie strony konfliktu mogą się spotkać i przedefiniować swoją tożsamość - pod przymusem, z bronią w ręku i niedającymi się stłumić popędami jako kołem zamachowym wszelkiego działania.
Sean Penn wydaje się w swojej roli zagrywać, przesadzać i przypominać złoczyńcę z kart komiksów Marvela, a jednak jego kreacja jest jedną z najlepszych w karierze. Pręży muskuły (w każdym sensie), porusza się jak źle naoliwiona zabawka na korbkę, a gdy mówi, zdaje się połykać własne słowa, dobijając postać Lockjawa do granic absurdu. A jednak wszystkie te wybiegi składają się na portret człowieka, który jest zwyrodnialcem, a nie zwyrodnialca, który nie jest człowiekiem. Penn prócz fizis daje swojemu bohaterowi również oczy i mimikę, a te obdarzają go nie tylko ludzkim obliczem, ale tworzą z niego postać tragiczną. Pod fasadową skorupą Lockjaw przypomina bohatera antycznego, który zaklęty w swej roli dąży do odwrócenia fatum i wywindowania swojej pozycji na pozorny szczyt drabiny społecznej. Zanim jednak dostąpi zaszczytu wstąpienia na Olimp, musi rozprawić się z uczynkami z przeszłości, które mają naznaczyć jego przyszłość. Gdy w jednej ze scen staje przed szansą osiągnięcia w swoim życiu statusu mającego być zwieńczeniem życia, w jego oczach pojawia się wzruszenie, które łatwo zrozumieć. Uwierzyć, że ten z pozoru niedorzeczny i do szczętu zły człowiek całe życie poświęcił, by znaleźć się w tej właśnie chwili, niezależnie od tego, jak absurdalna i bezsensowna się ona wydaje.
Partnerem Perfidii w zbrodni i w życiu jest Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), AKA Ghetto Pete/The Rocket Man - specjalista od pirotechniki, który, choć w pełni zaangażowany w wir działań rewolucyjnych i wiarę w ich idee, podejmuje się wyzwania trudniejszego, niż namiętne obalanie starego porządku - wychowania córki. Zadania, które dla jej matki wydaje się być kolejnym uwięzieniem w rolach i normach narzuconych przez patriarchalne społeczeństwo. I o ile Bob nie ma problemu z tym, by zarzucić działalność we French 75 na rzecz stworzenia rodziny, Perfidia nie widzi możliwości przerwania walki na rzecz prozy życia.
I tu ujawnia się cała problematyczność walki rewolucyjnej, która w pewnym wymiarze nigdy się nie kończy i zakończona być nie może. Walka o lepszą przyszłość dla nowego pokolenia nie jest tym samym, co wzięcie odpowiedzialności za jego wychowanie. Nagle zmienia się również samo pojęcie "wolności", która z pięknej idei może przeobrazić się w prowadzące do ostatecznego upadku brzemię. Zresztą, gdy przychodzi do konfrontacji z rzeczywistością, Perfidia używa do uargumentowania swoich poczynań sloganów progresywnych idei, haseł, które mają dużo sensu, o ile nie stają się zdjętym z transparentów pustym usprawiedliwieniem i ucieczką od odpowiedzialności.
Trudno jednak uznać, by Bob sprostał trudom ojcostwa. Wybitny w swojej paranoicznej i rozedrganej roli DiCaprio wydaje się mieć życie już za sobą. Z grubsza sprowadza się ono do narkotyczno-alkoholowej wegetacji przed ekranem telewizora, cytowania z pamięci "Bitwy o Algier", z przerwami na nietrzeźwe powroty do domu po spotkaniu ze starymi kumplami, z którymi chciałby pograć na przedpotopowym sprzęcie muzycznym, przebrzmiałym jak on sam. Jego córka Willa (świetny debiut Chase Infiniti!) ma 16 lat i jest wyraźnie zmęczona wychowywaniem ojca, którego miłość do niej w pełni objawia się w gigantycznych obawach o jej bezpieczeństwo. Bob jest postacią rozpiętą między tragikomedią a rodzinnym dramatem. Jest jak obraz post-kontrkulturowej rzeczywistości - zużyty, rozczarowany i rozczarowujący jednocześnie. Nie pasuje do nowych czasów, z trudem przychodzi mu nawet zapamiętanie zaimków, którymi posługuje się znajom_ córki. Z drugiej strony pod fasadą psychofizycznych zgliszczy wciąż kryje się "porządny człowiek" i kochający ojciec, który chce, by jego córka uczyła się w szkole "właściwej historii".
Odniesienie "Jednej Bitwy Po drugiej" do amerykańskiej kontrkultury jest jednocześnie umowne i nieodzowne. Dość powiedzieć, że jednym z haseł, po wypowiedzeniu których członkowie French 75 rozpoznają "swoich", jest fragment pochodzącego z 1971 roku wiersza-manifestu: "The Revolution Will Not Be Televised" (który w całości można wysłuchać podczas napisów końcowych). Jego autorem jest Gil Scott-Heron, muzyk i poeta, który na przełomie lat 60-tych i 70-tych był mocno zaangażowany politycznie, przez jakiś czas wspierał ruch Czarnych Panter (fragment jego utworu można też było usłyszeć podczas Super Bowl LIX z ust Kendricka Lamara w nawiązaniu do 47 prezydenta USA). Zaś sam tytuł filmu jest fragmentem manifestu skrajnie lewicowej organizacji "Weather Underground" z 1969 roku. Wywodząca się z ruchów na rzecz praw obywatelskich i przeciwko wojnie w Wietnamie, stała się bojówką detonującą bomby podłożone pod Kapitol (1 marca 1971), czy w siedzibach Pentagonu (19 maja 1972).
Anderson opowiada o ruchu oporu wobec opresyjnego aparatu państwowego i systemowego, zakorzeniając swoją historię w namacalnej i prostej do odkodowania teraźniejszości, jednocześnie portretując ją w ogólnym zarysie; przedstawia, czym jest sama jej idea i duch, a co ważniejsze (i trudniejsze do osiągnięcia) używa do tego klisz i stereotypów, które nigdy nie przemieniają się w powierzchowną karykaturę. "Jedna bitwa po drugiej", mimo klarowanie zarysowanych konfliktów i z pozornie prostym układem sił "dobra i zła", jest dziełem ociekającym ambiwalencją, zwłaszcza na poziomie indywidualnych postaci, nieustannie znajdujących się na rozdrożu swojej tożsamości. Rozerwanych między ideą a rzeczywistością, walką o lepszy świat a nieumiejętnością uczestniczenia w jego realiach, buntem jako stylem życia i buntem, który łatwo przeradza się w eskapizm i ucieczkę od tegoż życia; byciem wiecznie niewystarczającym w roli, którą się odgrywa i do której dąży.
Perfidia chce być rewolucjonistką totalną, nieograniczoną żadnymi konwencjami społecznymi i wyłamującą się z ról, jakie przeznacza jej życie, a od których, mimo intencji i determinacji, nie da się w pełni uciec. Lockjaw chce dostąpić zaszczytu wstąpienia do „The Christmas Adventurers Club”, zakulisowej rasistowskiej grupy trzymającej władzę, jednocześnie ponosząc konsekwencje żądz, którym kiedyś nie tyle się poddał, co sam je zainicjował. Bob wie, że nie jest wystarczająco dobrym ojcem, ale nie liczy się dla niego nic prócz miłości do córki. Willa zaś, stojąc u progu dorosłości, przechodzi bardzo intensywny kurs dojrzewania i kształtowania swojej tożsamości. Bohaterowie, choć radykalni, często nie są konsekwentni w swoich działaniach, dostosowując się do okoliczności i potrzeb chwili. Wszystko to pokazuje, jak trudno zachować konsekwencję w działaniu i utrzymać się przez dłuższy czas na "odpowiednim kursie". Jedna z postaci mówi, że "już dawno dała sobie spokój z tym gównem". I trudno jej się dziwić.
Przyjemne i ożywcze jest oglądanie filmu, w którym zachowanie i działania bohaterów, postaci im towarzyszących, jak i tych na odleglejszym planie, nie są determinowane przez lenistwo scenariusza, a rzeczywistość. Anderson zachowuje idealny balans pomiędzy tym, co jest odegrane "dla widza", a tym, co w świecie przedstawionym po prostu istnieje jako jego integralna część. I tak oto wojsko funkcjonuje tu jako jeden sprawny, mechaniczny organizm, nie stając się imitacją wojska, którego członkowie ekspozycyjnie zaznaczają co za chwilę zrobią - ale po prostu to robią. Uwięzieni starają się uwolnić, ścigani uciec, a specjaliści od przesłuchań nie udają szalonych złoczyńców. I choć wszystko to brzmi banalnie, kino rzadko umiejętnie operuje taką zimną prostotą.
Reżyser stosuję starą jak samo kino zasadę, w realizacji której od lat jest mistrzem: "Zamiast o czymś mówić, pokaż to". Dzięki temu wszystkie elementy, które nie potrzebują rozbudowanych ekspozycji dialogowych, a stanowią istotną część fabuły, są uproszczone i sprowadzone do pojedynczych słów, zdań, scen lub przedmiotów, co sprawia, że patrzymy na działania ludzi, którzy - niezależnie od tego, czy wiedzą, co robią, czy są w swoich poczynaniach beznadziejni - pozostają od początku do końca wiarygodni. Nie obcujemy na ekranie z grupą papierowych statystów przebranych za żołnierzy, funkcjonariuszy, rewolucjonistów, imigrantów czy rasistów.
Dzięki temu scenariusz luźno oparty na prozie Pynchona (której specyficzny język i klimat od lat współgra z wrażliwością reżysera) lawiruje na pograniczu przerysowania i karykatury, łącząc je z tym, co realistyczne i przerażające. Anderson bawi się stereotypem i kiczem, ale nie tworzy świata, który sam w sobie byłby gabinetem osobliwości. Przeciwnie, wydaje się on bardzo znajomy, a wszystkie jego absurdy, ludzie żywcem wyjęci z komiksu i zdarzenia, których przebieg - jak przyznaje jedna z postaci - jest "niezwykłym splotem wydarzeń", nie tracą na wiarygodności. Doskonale widać, kiedy film poprzez bohaterów, dialogi i akcję zwraca się do widza by go oczarować, a jednocześnie owe czary nie odbywają się kosztem inteligencji publiki i nie funkcjonują w baśniowym świecie.
"Jedna bitwa po drugiej" otwiera się przed widzem niczym wielka bombonierka z mnóstwem kinofilskich, popkulturowych, dramaturgicznych i czysto rozrywkowych słodkości. Anderson miksuje gatunki w fenomenalny sposób. Wyprawia Boba w podróż godną przygód Bustera Keatona, dopasowując do niego kontrastująco zabawną postać Sensei - granego przez Benicia Del Toro nauczyciela karate Willi. Wraz z operatorem Michaelem Baumanem realizuje pościgi samochodowe, które nie tylko przywodzą wspomnienia klasyków jak "Bullitt", "Gorączka" czy "Znikający punkt", ale już na starcie mają potencjał, by samodzielnie do tego grona dołączyć. Komedia szpiegowska współżyje z czystej wody sensacją i groteską, dramat rodzinny staje się antyczną tragedią.
Wszystko to spina montaż Andy'ego Jurgensena, który przez 180 minut seansu nie wypuszcza filmu z rytmu, nie tylko perfekcyjnie podbijając i tonując tempo, ale też dając "w punkt" wybrzmieć każdemu strzałowi, wybuchowi i chwili ciszy. Muzyka Johnny'ego Greenwooda przeplata się między kolejnymi sekwencjami - rozpięta gdzieś pomiędzy klasyczną ilustracją filmową a improwizacjami Glenna Goulda - będąc jednocześnie tłem i jednym z głównych bohaterów tego spektaklu. Dodatkowo Anderson przylepia postaciom, scenom i wydarzeniom wybitnie użyte "etykiety" złożone z takich szlagierów jak "Ready or Not Here I Come (Can't Hide from Love)" Jackson 5, "Soldier Boy" The Shirelles czy "Hark! The Herald Angels Sing" Elli Fitzgerald.
Najpiękniejsze od strony czystej przyjemności z chłonięcia kina w "Jednej bitwie po drugiej" jest to, że nie ma jednego klucza interpretacyjnego, jednego szablonu znaczeń i tropów. Każdy może dorzucić do filmu Andersona to, z czym do filmu przyjdzie. Swój własny bagaż doświadczeń, to, co widział, czytał i czego słuchał, a wszystkie późniejsze odniesienia, mniej lub bardziej trafne, dają przestrzeń do świeżej dyskusji i przemieszania perspektyw. Wydaje się, że jest jeden model, który może odrzucić widza od ekranu i są nim własne uprzedzenia. Jeśli bowiem zjawimy się w kinie z hasłem "Komentarz Społeczny" w głowie, zamiast czerpać z obfitości filmu, można zakleszczyć się w arbitralnej pustce tego hasła i swoich wobec niego oczekiwań.
Nie znaczy to bynajmniej, że film takim komentarzem nie jest, a Anderson nie zabiera głosu i nie opowiada się po żadnej ze stron. Mimo, że każdego z bohaterów portretuje jako skomplikowanego człowieka i każdą ze stron konfliktu punktuje głębokimi rysami, nie bawi się w bezstronność. W pewnej chwili film w dość klarowny sposób przywołuje "Dźwięki muzyki", nie tylko przenosząc akcję do klasztoru sióstr, które udzielają uciekinierom schronienia, kieruje również jeden z dialogów ku kultowemu utworowi "Sixteen Going on Seventeen", wykonywanemu w klasyku Robert WiseRoberta Wise'a przez Charmian Carr i Daniela Truhittea, jeszcze dobitniej rozdzielając karty między postaciami.
"Jedna Bitwa po drugiej" Paula Thomasa Andersona powinna zamienić się w jeden seans po drugim. Jeśli można, jeśli jest okazja, nawet, gdy zwykle nie ma się tego w zwyczaju, warto wybrać się do kina raz jeszcze. Z czysto egoistycznych pobudek sprawienia sobie tej perwersyjnej przyjemności. A potem można zastanowić się, czy nie warto wesprzeć tych idei i części świata, które same nie mają wystarczająco słyszalnego głosu, których głosem warto się stać. Tak dziś, jak w każdym czasie, który "ma nad nami władzę", można na chwilę wyjść ze skorupy cynicznej niemożności zmiany świata, by uwierzyć, że w choć niewielkim stopniu da się coś dla niego zrobić. W końcu - jak rzecze Sensei - czym jest wolność, jeśli nie brakiem strachu?
Moja ocena:
9
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Recenzja Jedna bitwa po drugiej (2025)
Lewy ojcowyBob Ferguson (Leonardo DiCaprio) przedstawia się policjantom jako Batman, w wolnej chwili ogląda w... czytaj więcej
Jakub Popielecki
9
