Miło nam zakomunikować, że właśnie dziś na Filmwebie startuje czytelnia "Filmu" - najstarszego istniejącego czasopisma filmowego w Polsce. Będziemy Wam w niej prezentować najciekawsze artykuły z bieżących numerów magazynu. Na dobry początek przedstawiamy tekst o kinie Francisa Forda Coppoli autorstwa Łukasza Maciejewskiego. Ciąg dalszy nastąpi.
COPPOLA JEST ZMĘCZONY
Łukasz Maciejewski
Opinie na temat jego twórczości zawsze były podzielone, ale od dawna Coppola nie miał tak fatalnej prasy. Ambitnie pomyślana "Młodość stulatka" (polska premiera: 11 lipca) miała być jego olśniewającym comebackiem. Skończyło się na męczącym ćwiczeniu stylistycznym.
Francis Ford Coppola to nie jest Woody Allen. Jako filmowiec zbyt często bywał kokieteryjny, banalny i kiczowaty, żeby mógł na trwałe trafić do panteonu klasyków kina, którym już nikt i nic nie może zaszkodzić. Twórczość Francisa Forda Coppoli stanowi problem. Dla jednych pozostaje synonimem fenomenalnego artysty, któremu nieustannie rzucano kłody pod nogi, dla innych jego kino jest tylko hochsztaplerką.
Tego sporu zapewne nigdy nie uda się jednoznacznie rozstrzygnąć, ale przeciwnicy kina Francisa Forda Coppoli pełni postnowoczesnych frazesów powinni pamiętać, że – niezależnie od jakości poszczególnych tytułów w jego filmografii – autor "Draculi" (1992) zawsze był niedościgłym fachmanem: doskonale wiedział, na czym polega kino, potrafił pracować z aktorem, rozumiał, jaką rolę w określonej przestrzeni odgrywają światło, scenografia itd. Wbrew pozorom, tego typu elementarz filmowy, zwłaszcza wśród „autorów kina”, nie jest wcale zjawiskiem częstym.
I chociaż ostatnie dokonania F.F. Coppoli: filmy "Jack" (1996), "Zaklinacz deszczu" (1997) czy "Młodość stulatka" (2007), nie dają wielkich nadziei na to, że reżyser szybko otrząśnie się z twórczego kryzysu, to przecież przy jego nazwisku zawsze znajdziemy takie arcydzieła, jak "Rozmowa" (1974), "Czas Apokalipsy" (1979) czy "Ojciec chrzestny" (1972). Jak dla mnie – w zupełności wystarczy.
Starość 70-latka
Po wydarzeniach z 11 września 2001 roku ostatecznie upadł przygotowywany przez Coppolę od wielu lat projekt na futurystyczne widowisko o utopijnych mieszkańcach Nowego Jorku – "Megalopolis".
Wtedy reżyser przypomniał sobie o książce, którą podarowała mu niegdyś przyjaciółka z dzieciństwa Wendy Doniger – dzisiaj ceniona profesor religioznawstwa na Uniwersytecie Chicagowskim. Chodziło o "Młodość stulatka" (pierwsze polskie wydanie – 1990 rok), ważne dzieło w imponującym skądinąd dorobku Mircei Eliadego – zagadkowego rumuńskiego religioznawcy, filozofa, także pisarza i dyplomaty. Intrygująca książka Eliadego wydawała się idealnym materiałem dla Coppoli. Ta rozpoczynająca się w Bukareszcie, w przededniu drugiej wojny światowej, opowieść o podróżach 70-letniego profesora – rumuńskiego Fausta, który nieoczekiwanie na nowo staje się młodzieńcem – zachowując przy tym doświadczenia i wiedzę 70-latka, ma znakomite tempo, kryminalny suspens, także filozoficzną głębię i kinogeniczną scenerię, czyli wszystkie elementy stylu i narracji, które Coppola z reguły potrafił bezbłędnie wykorzystywać.
Tymczasem reżyser, wracający do pracy po dziesięcioletniej przerwie, w tym przykrym i od początku do końca załamanym filmie jedynie pozuje na późnego Antonioniego, pyszni się nonszalancją, wielkopańskim gestem, odrzucając większość atrakcji zawartych w materiale literackim, ale jednocześnie zapominając, że rezygnacja z linearnej narracji oraz inne minimalistyczne zabiegi nie mogą być wyłącznie artystowskim widzimisię kabotyna, powinny przede wszystkim nosić znamiona autentycznego przeżycia, prawdziwego artystycznego wzruszenia. Nic takiego w filmie nie ma jednak miejsca. "Młodość stulatka" Coppoli (rocznik 1939) to film o "starości 70-latka", który przestał wierzyć w kino.
Droga do arcydzieła
A może po prostu już wystarczy. W końcu przez ponad 40 lat Coppola robił kino na własnych warunkach. Nie tylko jako reżyser, również jako producent i scenarzysta. A odnosząc na tym polu zarówno wielkie sukcesy, jak i spektakularne klapy, przez wszystkie te lata twórca "Ludzi z Deszczu" (1969) nie przestawał fascynować.
Zaczynał identycznie jak Jack Nicholson, Robert De Niro, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, Brian De Palma czy Martin Scorsese: czyli na stażu u Rogera Cormana, nazywanego – nie bez racji – mistrzem filmowej tandety. Corman kręcił niegdyś filmy uwodząco złe (dzisiaj powiedzielibyśmy raczej –
cudownie campowe), które powstawały przy minimalnym budżecie i w maksymalnie szybkim tempie.
"Robiłem u Cormana wszystko: byłem asystentem, pisałem dialogi, sekretarzowałem na planie, sprzątałem mu garaż, byłem ogrodnikiem, a wieczorami chodziłem na wykłady z filmu w Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles" – wspominał Coppola w miesięczniku "Ecran".
Pracował na pięć etatów, ale szybko się uczył. U Cormana odbył mądrą lekcję złego kina, z której już w niedalekiej przyszłości miał wyciągnąć wyłącznie twórcze wnioski. W latach 1962-1965 Coppola, wówczas zaledwie nieco ponad 20-letni chłopak, napisał dla Cormana 15 scenariuszy filmowych, a wkrótce samodzielnie wyreżyserował dla niego pięć krótkometrażówek… nudystycznych. Cały czas przy tym gwałtownie piął się w górę.
Pierwszy, wystylizowany na kino Hitchcocka, film Coppoli – "Obłęd" (1963) – był tylko intrygującą wprawką, ale już w drugim filmie, sympatycznej komedii o dojrzewaniu – "Jesteś już mężczyzną" (1966) – Coppola bardzo wyraźnie zaznaczył swoją osobowość. Ponadto w "Jesteś już mężczyzną" po raz pierwszy w kinie Coppoli pojawiał się bohater typowy dla jego późniejszych filmów: młody chłopiec sfotografowany tuż przed pierwszymi dojrzałymi wyborami.
Różne warianty tego osobowościowego typu znajdziemy m.in. w "Outsiderach" (1983) – z legendarnym pokoleniowym debiutem, m.in. Toma Cruise’a, Emilia Esteveza, Roba Lowe, Matta Dillona i Patricka Swayze, czy w "Rumble Fish" (1983).
Niestety, po pierwszych sukcesach przyszły równie spektakularne – i raczej niezrozumiałe – klęski. Owa dwutonalna polifonia (megakasa i megaklapa) miała odtąd stanowić nie tylko regułę, ale wręcz znak rozpoznawczy, swoiste logo kina Coppoli. Nie bardzo wiadomo, dlaczego aż taką porażką okazała się urocza "Tęcza Finiana" (1969), nowatorski musical z udziałem m.in. Freda Astaire’a i Petuli Clark, ale – pomimo finansowej katastrofy, jaką była "Tęcza..." – reżyserowi jeszcze raz udało się wtedy przekonać szefów Warnera, żeby udzielili mu kredytu na kolejny film: "Ludzi z deszczu" (inny polski tytuł: "Deszczowi ludzie"). Nie był to jednak dla Warnera dobry interes. Również i ten film, chociaż zebrał znakomite recenzje, przepadł w kinach.
Późniejszy autor "Draculi" nie miał jednak czasu na zbyt długie pielęgnowanie frustracji, bo w tym samym czasie był zajęty zupełnie nowym projektem. Reżyser wspólnie z producentem i właścicielem montażowni Johnem Kortym oraz z młodym, ciekawie zapowiadającym się człowiekiem o nazwisku George Lucas (był asystentem Coppoli jeszcze z czasów "Tęczy Finiana") otworzył producencką firmę swoich marzeń American Zentrope. Wytwórnia miała wspierać młodych, niezależnych twórców, produkować fabuły, animacje, ale także np. pornografię.
Pech nie chciał jednak jakoś Coppoli opuścić: pierwszy film pod szyldem Zentrope – kultowy dzisiaj "THX 1138" (1971) Lucasa – był zarazem pierwszą z serii druzgocących, tym razem produkcyjnych, porażek Coppoli.
Szczęśliwie, dokładnie w tym samym momencie nastąpił wreszcie punkt zwrotny w reżyserskiej karierze Francisa. Rozpoczęła się era "Ojca chrzestnego". To zaskakujące, ale i wymowne, że jeden z najwspanialszych filmów w historii kina był dziełem, które powstało na zamówienie. Francis Ford Coppola nie wyśnił swojej historii, nie przeniósł jej do kina z reżyserskiego marzenia. "Ojciec chrzestny" był zadaniem do wykonania, które narzuciła Coppoli wytwórnia Paramount. Wcześniej decydenci Paramountu wykupili prawa do adaptacji popularnej wówczas powieści Maria Puzo, przeczuwając, że na brutalnej mafijnej sadze będą mogli sporo zarobić.
Rzeczywiście, Puzo w "Ojcu chrzestnym" sprawnie opisał rozwój włoskiej mafii: od niewielkiego tajnego stowarzyszenia, po znakomicie funkcjonującą kryminogenną korporację. Oczywiście, nikt z producentów nie liczył na sukces artystyczny. Film miał się po prostu dobrze sprzedać, wzbudzić dyskusję na łamach prasy (zbulwersować silne lobby mniejszości włoskiej w Stanach). "Zgodziłem się zrobić »Ojca chrzestnego« głównie dlatego, żeby wyjść z poważnych tarapatów finansowych – mówił Coppola. – Uważałem, że to bardzo dobra fucha. Wierzyłem, że ze względu na włoskie pochodzenie mogę zrobić ten film lepiej niż inni.
Takie były założenia. Ale już efekt okazał się zdumiewający. Z nie najlepszej literatury – umówmy się, Puzo to jednak nie jest Tomasz Mann ani nawet Philip Roth – powstało filmowe arcydzieło. I prawdopodobnie najważniejszy film w całym dorobku Francisa Forda Coppoli. W 1974 roku powstała druga – niemal równie udana – część "Ojca chrzestnego", a w 1990 roku: część trzecia.
Portret rodzinny we wnętrzu
Coppola wchodził do światowego kina z dezynwolturą godną gigantów. Jak oni – Eisenstein, Welles czy Antonioni – chciał rewolucjonizować kino. I podobnie jak tamci: po kilku zwycięstwach zachwycających artystycznie, upadał. Kiedy w latach 60. zaczynał przygodę z kinem, pisano o nim, że jest niezwykłym połączeniem wyrafinowania Felliniego z przebiegłością Zanucka (słynny producent, jeden z założycieli wytwórni Twentieth Century Pictures).
Hollywood według Coppoli miało być – jednocześnie – ambitne i łatwo przyswajalne, wizjonerskie i gwiazdorskie. Wobec szantażu wymaganych przez widownię serwitutów komercyjnych, Coppola szukał zawsze rozwiązań kompromisowych.
Jego autorskim pomysłem było kino, które opierając się na wyraźnym sztafażu gatunkowym, zawsze jest jednak bliskie realizmowi. Bohaterowie filmów Coppoli, pokazywani często w tonacji nostalgicznej, a czasami prześmiewczej – nigdy nie byli "złotymi dziećmi" Hollywood. Mieli nasze zmarszczki na twarzy i nasze pospolite marzenia. Nawet jeżeli Coppola z wirtuozerią, na którą stać tylko niewielu mistrzów kina, portretował – jak w "Ojcu chrzestnym" – potomków sycylijskiej mafii, to zawsze mieliśmy wrażenie, że po zdjęciu błyszczącego garnituru, po usunięciu z napiętej twarzy dyżurnego uśmiechu, w jakiś przedziwny, niemal alchemiczny sposób, "straszni, okrutni i źli" mafiozi z jego filmów wyglądają dziwnie znajomo...
Francis Ford Coppola jest amerykańskim Włochem. Urodził się w Detroit, ale dorastał w Queens. Jego ojciec – Sycylijczyk Carmine, był muzykiem i kompozytorem – który jednak na swoje prawdziwe artystyczne spełnienie będzie musiał poczekać, aż zaangażuje go syn, mama – Italia – była aktorką (oczywiście, liczne epizody w filmach Francisa), a wszystkie rodzinne jabłka spadły niedaleko od jabłoni. Dzieci Italii i Carminego odziedziczyły po rodzicach zainteresowania artystyczne: Francis został reżyserem, August jest profesorem literatury, ich młodsza siostra – Talia Shire – poszła w ślady mamy, grywa naturalnie w filmach brata, ale największą popularność przyniosła jej rola Adrian w serii "Rocky".
Wygląda zresztą na to, że twórca "Ojca chrzestnego" temperament przodków przejął z całym dobrodziejstwem inwentarza. Podobno jest kłótliwy, namiętny, ma szeroki gest. Na planie zawsze otacza się liczną rodziną, dopiero na dalszym miejscu specjalistami w konkretnych dziedzinach. Długo szyderczo wypominano Coppoli nepotyzm, ale w końcu okazało się, że miał rację, bo familia Coppolich to rzeczywiście bardzo zdolna rodzinka.
Wprawdzie bratanek twórcy "Draculi" – Nicolas Cage, każdym kolejnym filmem pracowicie udowadnia, że wszystkie komplementy, którymi obsypaliśmy go po "Ptaśku" (1984) czy "Zostawić Las Vegas" (1995) były nie tylko na wyrost, ale wręcz nie na miejscu; ale już o córce Coppoli – Sofii, czyli autorce niezapomnianego "Między słowami" (2003), ciągle warto mówić jako o jednej z największych nadziei amerykańskiego kina, nawet mimo nieszczęsnej "Marii Antoniny" (2006) w jej reżyserii.
Portret rodzinny we wnętrzu kina Francisa Forda Coppoli kryje zapewne wiele wstydliwych tajemnic, również sporo kompletnie nieudanych tytułów. Nie znoszę jego patetycznych "Kamiennych ogrodów" (1987), filmu, którym F.F.C. nieudolnie próbował wrócić do tematu wojny wietnamskiej, tak genialnie przez niego oddanej w "Czasie Apokalipsy" (1979), zirytował mnie także "Zaklinacz deszczu" (1997): wtórny dramat sądowy o młodym, idealistycznym adwokacie, a już o kuriozalnym "Jacku" (1996) z przykro szarżującym Robinem Williamsem w ogóle nie wypada wspominać.
Tak, to wszystko prawda: w kinie Francisa Forda Coppoli filmy wybitne były tylko wyjątkami potwierdzającymi mniej chlubną regułę, ale przecież te nieliczne arcydzieła wydają się idealnie impregnowane na upływ czasu – np. sześć lat temu z dużym powodzeniem powrócił do kin "Czas Apokalipsy". Ale również mniejsze tytuły Francisa, w rodzaju wspomnianych "Outsiderów" czy "Peggy Sue wyszła za mąż" (1986), które były niegdyś realizowane jakby na marginesie głównej twórczości Coppoli, dzisiaj budzą respekt nadzwyczajną wiarygodnością psychologiczną, perfekcją w rysunku postaci, precyzją scenariusza.
W swoich najważniejszych filmach Coppola pokazywał twarze i emocje, które są wspólne dla wszystkich, oraz mechanizmy, którym nie potrafimy sprostać. To mogła być opresja rodzinna, żądza przemocy albo paraliżujący strach przed powiedzeniem bliskiej osobie tego jednego, najważniejszego słowa, na które z reguły decydujemy się dopiero poniewczasie.
Łukasz Maciejewski
COPPOLA JEST ZMĘCZONY
Łukasz Maciejewski
Opinie na temat jego twórczości zawsze były podzielone, ale od dawna Coppola nie miał tak fatalnej prasy. Ambitnie pomyślana "Młodość stulatka" (polska premiera: 11 lipca) miała być jego olśniewającym comebackiem. Skończyło się na męczącym ćwiczeniu stylistycznym.
Francis Ford Coppola to nie jest Woody Allen. Jako filmowiec zbyt często bywał kokieteryjny, banalny i kiczowaty, żeby mógł na trwałe trafić do panteonu klasyków kina, którym już nikt i nic nie może zaszkodzić. Twórczość Francisa Forda Coppoli stanowi problem. Dla jednych pozostaje synonimem fenomenalnego artysty, któremu nieustannie rzucano kłody pod nogi, dla innych jego kino jest tylko hochsztaplerką.
Tego sporu zapewne nigdy nie uda się jednoznacznie rozstrzygnąć, ale przeciwnicy kina Francisa Forda Coppoli pełni postnowoczesnych frazesów powinni pamiętać, że – niezależnie od jakości poszczególnych tytułów w jego filmografii – autor "Draculi" (1992) zawsze był niedościgłym fachmanem: doskonale wiedział, na czym polega kino, potrafił pracować z aktorem, rozumiał, jaką rolę w określonej przestrzeni odgrywają światło, scenografia itd. Wbrew pozorom, tego typu elementarz filmowy, zwłaszcza wśród „autorów kina”, nie jest wcale zjawiskiem częstym.
I chociaż ostatnie dokonania F.F. Coppoli: filmy "Jack" (1996), "Zaklinacz deszczu" (1997) czy "Młodość stulatka" (2007), nie dają wielkich nadziei na to, że reżyser szybko otrząśnie się z twórczego kryzysu, to przecież przy jego nazwisku zawsze znajdziemy takie arcydzieła, jak "Rozmowa" (1974), "Czas Apokalipsy" (1979) czy "Ojciec chrzestny" (1972). Jak dla mnie – w zupełności wystarczy.
Starość 70-latka
Po wydarzeniach z 11 września 2001 roku ostatecznie upadł przygotowywany przez Coppolę od wielu lat projekt na futurystyczne widowisko o utopijnych mieszkańcach Nowego Jorku – "Megalopolis".
Wtedy reżyser przypomniał sobie o książce, którą podarowała mu niegdyś przyjaciółka z dzieciństwa Wendy Doniger – dzisiaj ceniona profesor religioznawstwa na Uniwersytecie Chicagowskim. Chodziło o "Młodość stulatka" (pierwsze polskie wydanie – 1990 rok), ważne dzieło w imponującym skądinąd dorobku Mircei Eliadego – zagadkowego rumuńskiego religioznawcy, filozofa, także pisarza i dyplomaty. Intrygująca książka Eliadego wydawała się idealnym materiałem dla Coppoli. Ta rozpoczynająca się w Bukareszcie, w przededniu drugiej wojny światowej, opowieść o podróżach 70-letniego profesora – rumuńskiego Fausta, który nieoczekiwanie na nowo staje się młodzieńcem – zachowując przy tym doświadczenia i wiedzę 70-latka, ma znakomite tempo, kryminalny suspens, także filozoficzną głębię i kinogeniczną scenerię, czyli wszystkie elementy stylu i narracji, które Coppola z reguły potrafił bezbłędnie wykorzystywać.
Tymczasem reżyser, wracający do pracy po dziesięcioletniej przerwie, w tym przykrym i od początku do końca załamanym filmie jedynie pozuje na późnego Antonioniego, pyszni się nonszalancją, wielkopańskim gestem, odrzucając większość atrakcji zawartych w materiale literackim, ale jednocześnie zapominając, że rezygnacja z linearnej narracji oraz inne minimalistyczne zabiegi nie mogą być wyłącznie artystowskim widzimisię kabotyna, powinny przede wszystkim nosić znamiona autentycznego przeżycia, prawdziwego artystycznego wzruszenia. Nic takiego w filmie nie ma jednak miejsca. "Młodość stulatka" Coppoli (rocznik 1939) to film o "starości 70-latka", który przestał wierzyć w kino.
Droga do arcydzieła
A może po prostu już wystarczy. W końcu przez ponad 40 lat Coppola robił kino na własnych warunkach. Nie tylko jako reżyser, również jako producent i scenarzysta. A odnosząc na tym polu zarówno wielkie sukcesy, jak i spektakularne klapy, przez wszystkie te lata twórca "Ludzi z Deszczu" (1969) nie przestawał fascynować.
Zaczynał identycznie jak Jack Nicholson, Robert De Niro, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, Brian De Palma czy Martin Scorsese: czyli na stażu u Rogera Cormana, nazywanego – nie bez racji – mistrzem filmowej tandety. Corman kręcił niegdyś filmy uwodząco złe (dzisiaj powiedzielibyśmy raczej –
cudownie campowe), które powstawały przy minimalnym budżecie i w maksymalnie szybkim tempie.
"Robiłem u Cormana wszystko: byłem asystentem, pisałem dialogi, sekretarzowałem na planie, sprzątałem mu garaż, byłem ogrodnikiem, a wieczorami chodziłem na wykłady z filmu w Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles" – wspominał Coppola w miesięczniku "Ecran".
Pracował na pięć etatów, ale szybko się uczył. U Cormana odbył mądrą lekcję złego kina, z której już w niedalekiej przyszłości miał wyciągnąć wyłącznie twórcze wnioski. W latach 1962-1965 Coppola, wówczas zaledwie nieco ponad 20-letni chłopak, napisał dla Cormana 15 scenariuszy filmowych, a wkrótce samodzielnie wyreżyserował dla niego pięć krótkometrażówek… nudystycznych. Cały czas przy tym gwałtownie piął się w górę.
Pierwszy, wystylizowany na kino Hitchcocka, film Coppoli – "Obłęd" (1963) – był tylko intrygującą wprawką, ale już w drugim filmie, sympatycznej komedii o dojrzewaniu – "Jesteś już mężczyzną" (1966) – Coppola bardzo wyraźnie zaznaczył swoją osobowość. Ponadto w "Jesteś już mężczyzną" po raz pierwszy w kinie Coppoli pojawiał się bohater typowy dla jego późniejszych filmów: młody chłopiec sfotografowany tuż przed pierwszymi dojrzałymi wyborami.
Różne warianty tego osobowościowego typu znajdziemy m.in. w "Outsiderach" (1983) – z legendarnym pokoleniowym debiutem, m.in. Toma Cruise’a, Emilia Esteveza, Roba Lowe, Matta Dillona i Patricka Swayze, czy w "Rumble Fish" (1983).
Niestety, po pierwszych sukcesach przyszły równie spektakularne – i raczej niezrozumiałe – klęski. Owa dwutonalna polifonia (megakasa i megaklapa) miała odtąd stanowić nie tylko regułę, ale wręcz znak rozpoznawczy, swoiste logo kina Coppoli. Nie bardzo wiadomo, dlaczego aż taką porażką okazała się urocza "Tęcza Finiana" (1969), nowatorski musical z udziałem m.in. Freda Astaire’a i Petuli Clark, ale – pomimo finansowej katastrofy, jaką była "Tęcza..." – reżyserowi jeszcze raz udało się wtedy przekonać szefów Warnera, żeby udzielili mu kredytu na kolejny film: "Ludzi z deszczu" (inny polski tytuł: "Deszczowi ludzie"). Nie był to jednak dla Warnera dobry interes. Również i ten film, chociaż zebrał znakomite recenzje, przepadł w kinach.
Późniejszy autor "Draculi" nie miał jednak czasu na zbyt długie pielęgnowanie frustracji, bo w tym samym czasie był zajęty zupełnie nowym projektem. Reżyser wspólnie z producentem i właścicielem montażowni Johnem Kortym oraz z młodym, ciekawie zapowiadającym się człowiekiem o nazwisku George Lucas (był asystentem Coppoli jeszcze z czasów "Tęczy Finiana") otworzył producencką firmę swoich marzeń American Zentrope. Wytwórnia miała wspierać młodych, niezależnych twórców, produkować fabuły, animacje, ale także np. pornografię.
Pech nie chciał jednak jakoś Coppoli opuścić: pierwszy film pod szyldem Zentrope – kultowy dzisiaj "THX 1138" (1971) Lucasa – był zarazem pierwszą z serii druzgocących, tym razem produkcyjnych, porażek Coppoli.
Szczęśliwie, dokładnie w tym samym momencie nastąpił wreszcie punkt zwrotny w reżyserskiej karierze Francisa. Rozpoczęła się era "Ojca chrzestnego". To zaskakujące, ale i wymowne, że jeden z najwspanialszych filmów w historii kina był dziełem, które powstało na zamówienie. Francis Ford Coppola nie wyśnił swojej historii, nie przeniósł jej do kina z reżyserskiego marzenia. "Ojciec chrzestny" był zadaniem do wykonania, które narzuciła Coppoli wytwórnia Paramount. Wcześniej decydenci Paramountu wykupili prawa do adaptacji popularnej wówczas powieści Maria Puzo, przeczuwając, że na brutalnej mafijnej sadze będą mogli sporo zarobić.
Rzeczywiście, Puzo w "Ojcu chrzestnym" sprawnie opisał rozwój włoskiej mafii: od niewielkiego tajnego stowarzyszenia, po znakomicie funkcjonującą kryminogenną korporację. Oczywiście, nikt z producentów nie liczył na sukces artystyczny. Film miał się po prostu dobrze sprzedać, wzbudzić dyskusję na łamach prasy (zbulwersować silne lobby mniejszości włoskiej w Stanach). "Zgodziłem się zrobić »Ojca chrzestnego« głównie dlatego, żeby wyjść z poważnych tarapatów finansowych – mówił Coppola. – Uważałem, że to bardzo dobra fucha. Wierzyłem, że ze względu na włoskie pochodzenie mogę zrobić ten film lepiej niż inni.
Takie były założenia. Ale już efekt okazał się zdumiewający. Z nie najlepszej literatury – umówmy się, Puzo to jednak nie jest Tomasz Mann ani nawet Philip Roth – powstało filmowe arcydzieło. I prawdopodobnie najważniejszy film w całym dorobku Francisa Forda Coppoli. W 1974 roku powstała druga – niemal równie udana – część "Ojca chrzestnego", a w 1990 roku: część trzecia.
Portret rodzinny we wnętrzu
Coppola wchodził do światowego kina z dezynwolturą godną gigantów. Jak oni – Eisenstein, Welles czy Antonioni – chciał rewolucjonizować kino. I podobnie jak tamci: po kilku zwycięstwach zachwycających artystycznie, upadał. Kiedy w latach 60. zaczynał przygodę z kinem, pisano o nim, że jest niezwykłym połączeniem wyrafinowania Felliniego z przebiegłością Zanucka (słynny producent, jeden z założycieli wytwórni Twentieth Century Pictures).
Hollywood według Coppoli miało być – jednocześnie – ambitne i łatwo przyswajalne, wizjonerskie i gwiazdorskie. Wobec szantażu wymaganych przez widownię serwitutów komercyjnych, Coppola szukał zawsze rozwiązań kompromisowych.
Jego autorskim pomysłem było kino, które opierając się na wyraźnym sztafażu gatunkowym, zawsze jest jednak bliskie realizmowi. Bohaterowie filmów Coppoli, pokazywani często w tonacji nostalgicznej, a czasami prześmiewczej – nigdy nie byli "złotymi dziećmi" Hollywood. Mieli nasze zmarszczki na twarzy i nasze pospolite marzenia. Nawet jeżeli Coppola z wirtuozerią, na którą stać tylko niewielu mistrzów kina, portretował – jak w "Ojcu chrzestnym" – potomków sycylijskiej mafii, to zawsze mieliśmy wrażenie, że po zdjęciu błyszczącego garnituru, po usunięciu z napiętej twarzy dyżurnego uśmiechu, w jakiś przedziwny, niemal alchemiczny sposób, "straszni, okrutni i źli" mafiozi z jego filmów wyglądają dziwnie znajomo...
Francis Ford Coppola jest amerykańskim Włochem. Urodził się w Detroit, ale dorastał w Queens. Jego ojciec – Sycylijczyk Carmine, był muzykiem i kompozytorem – który jednak na swoje prawdziwe artystyczne spełnienie będzie musiał poczekać, aż zaangażuje go syn, mama – Italia – była aktorką (oczywiście, liczne epizody w filmach Francisa), a wszystkie rodzinne jabłka spadły niedaleko od jabłoni. Dzieci Italii i Carminego odziedziczyły po rodzicach zainteresowania artystyczne: Francis został reżyserem, August jest profesorem literatury, ich młodsza siostra – Talia Shire – poszła w ślady mamy, grywa naturalnie w filmach brata, ale największą popularność przyniosła jej rola Adrian w serii "Rocky".
Wygląda zresztą na to, że twórca "Ojca chrzestnego" temperament przodków przejął z całym dobrodziejstwem inwentarza. Podobno jest kłótliwy, namiętny, ma szeroki gest. Na planie zawsze otacza się liczną rodziną, dopiero na dalszym miejscu specjalistami w konkretnych dziedzinach. Długo szyderczo wypominano Coppoli nepotyzm, ale w końcu okazało się, że miał rację, bo familia Coppolich to rzeczywiście bardzo zdolna rodzinka.
Wprawdzie bratanek twórcy "Draculi" – Nicolas Cage, każdym kolejnym filmem pracowicie udowadnia, że wszystkie komplementy, którymi obsypaliśmy go po "Ptaśku" (1984) czy "Zostawić Las Vegas" (1995) były nie tylko na wyrost, ale wręcz nie na miejscu; ale już o córce Coppoli – Sofii, czyli autorce niezapomnianego "Między słowami" (2003), ciągle warto mówić jako o jednej z największych nadziei amerykańskiego kina, nawet mimo nieszczęsnej "Marii Antoniny" (2006) w jej reżyserii.
Portret rodzinny we wnętrzu kina Francisa Forda Coppoli kryje zapewne wiele wstydliwych tajemnic, również sporo kompletnie nieudanych tytułów. Nie znoszę jego patetycznych "Kamiennych ogrodów" (1987), filmu, którym F.F.C. nieudolnie próbował wrócić do tematu wojny wietnamskiej, tak genialnie przez niego oddanej w "Czasie Apokalipsy" (1979), zirytował mnie także "Zaklinacz deszczu" (1997): wtórny dramat sądowy o młodym, idealistycznym adwokacie, a już o kuriozalnym "Jacku" (1996) z przykro szarżującym Robinem Williamsem w ogóle nie wypada wspominać.
Tak, to wszystko prawda: w kinie Francisa Forda Coppoli filmy wybitne były tylko wyjątkami potwierdzającymi mniej chlubną regułę, ale przecież te nieliczne arcydzieła wydają się idealnie impregnowane na upływ czasu – np. sześć lat temu z dużym powodzeniem powrócił do kin "Czas Apokalipsy". Ale również mniejsze tytuły Francisa, w rodzaju wspomnianych "Outsiderów" czy "Peggy Sue wyszła za mąż" (1986), które były niegdyś realizowane jakby na marginesie głównej twórczości Coppoli, dzisiaj budzą respekt nadzwyczajną wiarygodnością psychologiczną, perfekcją w rysunku postaci, precyzją scenariusza.
W swoich najważniejszych filmach Coppola pokazywał twarze i emocje, które są wspólne dla wszystkich, oraz mechanizmy, którym nie potrafimy sprostać. To mogła być opresja rodzinna, żądza przemocy albo paraliżujący strach przed powiedzeniem bliskiej osobie tego jednego, najważniejszego słowa, na które z reguły decydujemy się dopiero poniewczasie.
Łukasz Maciejewski
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
