Bezwstydni, nieznośni, żywi

Seriale to literatura epicka naszych czasów. Podczas gdy kino często zatrzymuje się w pół kroku, one idą coraz dalej i wciąż przesuwają granicę tego, co w głównym nurcie dozwolone. Bywa, że sami boimy się tego, co czeka na nas w następnym odcinku.

"Shameless" i "Orange is the New Black" udowadniają, że formuła serialu jest nie tylko idealna do opowiadania o życiowych ślepych zaułkach, ale także o tym, że i w ślepym zaułku można się jakoś urządzić.

Kiedy cztery lata temu amerykański remake angielskiego serialu "Shameless" (polski tytuł "Niepokorni", chociaż bardziej pasowaliby po prostu "Bezwstydni") debiutował na kanale Showtime, stacja znajdowała się w bardzo interesującym dla mnie momencie. Piąty sezon "Dextera" nie był tak genialny jak czwarty - lecz wciąż znakomity - i nic nie zapowiadało nadchodzącej katastrofy. Co prawda pozbawiona Elizabeth Perkins "Trawka" pikowała swoim szóstym sezonem w dół, lecz emitowane po niej "Słowo na R"  okazało się w moim rankingu debiutem roku. "Wszystkie wcielenia Tary" miały przed sobą jeszcze jeden, bardzo dobry sezon, zaś "Siostra Jackie" - dwa, i to wybitne. Po rodzinie Gallagherów z "Shameless" miała z kolei pojawić się "Rodzina Borgiów" z Watykanu. 

Wszystkie te seriale w centrum swojego zainteresowania stawiały rodzinę (wyjątkiem byłaby tu "Siostra Jackie", ale tylko, jeśli ograniczylibyśmy definicję rodziny do męża głównej bohaterki i dzieci, wykluczając przyjaciółkę-lekarkę, kochanka-farmaceutę i troskliwą, neurotyczną podwładną). Nie chciałabym tu tworzyć specjalnie rozdmuchanej (a tym samym - generalizującej) narracji o tym, o czym są (czy były) produkcje Showtime, lecz wspólny nerw tych seriali był bardzo dobrze widoczny: zaczęłam je oglądać jako elementy większego projektu, wielogłosowego, złożonego z odrębnych, zachowujących jednak własną specyfikę, części. Współczesna rodzina (a może rodzina po prostu) była oświetlana z różnych stron; negocjowała społeczne role, pojęcia normalności, miłości, rodzicielstwa i troski. Można więc chyba zaryzykować stwierdzenie, że "Shameless" pojawiło się w momencie (tak dla stacji, jak i amerykańskiej telewizji w ogóle) nieprzypadkowym.

Oczywiście "serial o rodzinie z problemami" (w przeciwieństwie do "serialu o młodej wdowie handlującej trawą" lub "serialu o pielęgniarce-lekomance") nie wymagał tradycyjnego remake'u. Niemniej stało się i zamiast złorzeczyć na amerykańską niechęć do brytyjskich akcentów, warto moim zdaniem rzucić okiem na to, czego ekipa amerykańska nauczyła się od angielskiej (pierwszy sezon, którego akcja rozgrywa się w Chicago, startował niemal równocześnie z siódmą serią osadzoną w Manchesterze). Zapożyczenia są podstawowe, pierwsze sezony obu wersji podobne fabularnie, główne postaci mają swoje odpowiedniki za oceanem: mamy ojca-alkoholika, który dawno już abdykował z pozycji głowy rodziny (w wersji brytyjskiej David Threlfall, w amerykańskiej William H. Macy), najstarszą córkę, która robi co może, by utrzymać rodzinę razem, jej chłopaka-złodzieja samochodów, brata geniusza, brata geja, brata nieobliczalnego małego łobuza i troskliwą siostrzyczkę, parę bardzo kochających się (głośno) sąsiadów z jednej, i sąsiadkę z agorafobią z drugiej strony. W drugim sezonie dzieje Gallagherów zaczynają się rozłazić w różne strony i oglądać je można jako opowieści o dalekich krewnych. Serial Paula Abbotta jest bardziej kanciasty, mniej wyszlifowany (a włosy Threlfalla nieco bardziej tłuste niż czupryna Macy'ego); twarze aktorów, jak to w angielskiej telewizji, są bardziej surowe, a wnętrza i moda nader swojskie. Konstrukcja wersji brytyjskiej wydaje mi się bardziej "luźna", epizodyczna, pełna pustych miejsc, gdzie nic się nie wydarza, gdzie brud robi swoje, hałas swoje, ktoś z kimś idzie do łóżka, Frank Gallagher w dragu śpiewa na karaoke, gdzieś rozlał się browar, a puenta uparcie nie chce nadejść. W amerykańskim "Shameless", podobnie jak w "Siostrze Jackie", "Wszystkich wcieleniach Tary" czy "Słowie na R" takie przerwy niemal nie występują - nawet jeśli komuś dżinsy opadają do połowy pośladka, wydaje się, że opadają nieprzypadkowo. I jeśli miałabym wskazywać na jakąś szczególną cechę tego serialu, byłaby to właśnie precyzyjna konstrukcja działająca jakimś cudem na rzecz obrazu "dołu materialno-cielesnego", a nie przeciwko niemu.

Wielkie tematy kina społecznego - klasa, płeć i tak dalej - pracują tutaj na iście bachtinowskim oddechu. Gallagherowie budują swój świat na opak, drwiąc z Systemu i nieustannie System wyprowadzając w pole. Humor "Shameless" rozpięty jest pomiędzy dywagacjami osiedlowego filozofa Franka a czarnym jak smoła dowcipem cielesnym, czy to makabrycznym (trup ciotki zakopany w ogródku, w końcu po co tracić świadczenia socjalne), czy sprośnym (Rabelais na granicy meksykańsko-amerykańskiej: Frank przewozi w swoim odbycie dziewiętnaście pakunków kokainy, każdy wielkości pięści). Relacje międzyludzkie znajdują się w ciągłym rozedrganiu, na granicy katastrofy; płynna okazuje się granica między troską a odrzuceniem, zderzają się czułość i szorstkość, ironia i szczerość, instynkt i wyrachowanie; energia, którą wręcz kipią postaci, może uwodzić, ale nikt nie ukrywa korelacji między zasobnością portfela a przyznawaną przez społeczeństwo pulą "drugich szans"; bieda ogranicza i upokarza.

Uwięzionym na tym statku piratów jest Steve (znany także jako Jimmy; gra go Justin Chatwin), chłopak Fiony (Emmy Rossum), wysłany przez zamożnych rodziców na studia medyczne, lecz zajmujący się kradzieżą luksusowych samochodów. Twórcy "Shameless" z zasady są dla mieszczaństwa lub, nie daj boże, ludzi bogatych – szyderczy, jednak Steve jako jedyny traktowany jest z empatią. Niemniej ekonomiczna bariera uparcie o sobie przypomina: na przestrzeni jednego odcinka Steve może mieć zrozumiały kryzys egzystencjalny, gdyż jego ojciec okazał się gejem, małżeństwo rodziców prawdopodobnie jest fikcją itd., lecz to Fiona ma kilka godzin na odkopanie trupa ciotki (tej od zasiłku, nie martwcie się, w tym ogródku jest tylko jeden trup). Frank Gallagher, niestrudzony poszukiwacz kolejnego piwa, jest postacią komiczną i człowiekiem-kameleonem (w razie potrzeby może zostać gejowskim aktywistą albo czyimś ostatnim kochankiem), ale jego napuchnięte niezniszczalne ego jest przyczyną krzywdy porzuconych dzieci. Ale ponieważ "Shameless" jest serialem, a pewnych traum nie da się przepracować, żadna puenta nie jest ostateczna; ambiwalentna natura relacji międzyludzkich nie polega  na wiecznej życiowej huśtawce. Źródła słabości i siły nie są oczywiste; sąsiadka z agorafobią, Sheila (Joan Cusack, której należy się za tę rolę osobny ołtarzyk) jest wrażliwa, ciągle na granicy histerii, a jej rodzinę dotyka kataklizm za kataklizmem. Jednocześnie bohaterka ani na krok nie ustępuje w swojej walce o szczęście, uzbrojona w sprzęt RTV AGD i pudło z wielkimi dildami (Cusack to rocznik '62, witaj emancypacjo, ahoj przygodo!).

To sprzężenie tematyki społecznej z humorem genitalno-analnym, które nie prowadzi do banału, tylko umocowania w codzienności i dowartościowania ciała, leży też u podstaw "Orange is the New Black". Serial ten czytałabym jako kontynuację strategii wcielanych w życie przez Showtime w czasach debiutu "Shameless". Oczywiście został on zrobiony przez Netfliksa (stając się błyskawicznie jego flagową produkcją), ale jest też autorskim projektem Jenji Kohan, autorki "Trawki", która rozpoczynała cykl seriali Showtime, stawiających w centrum "matkę z problemami". Co prawda kiedy "Siostra Jackie", "Wszystkie wcielenia Tary" czy "Słowo na R"  błyszczały, struktura dramatyczna "Trawki" uległa już erozji w fabularnym chaosie, ale pokrewieństwo wciąż wydaje mi się widoczne. "Orange is the New Black" czerpie całymi garściami z wypracowanej przez tamte seriale formuły: dialogi są gęste, każde słowo coś znaczy, pozornie niezwiązane ze sobą anegdoty układają się po jakimś czasie w istotny wzór. Istnieją filmy i seriale, które ogląda się raz; "Orange is the New Black" zostało zaprojektowane do oglądania wielokrotnego. Postaci rysowane są grubą kreską, ale oparte na wewnętrznych sprzecznościach, i im dłużej się je ogląda, tym lepiej "pracują". Zamiast rodziny jako takiej mamy tu bohatera zbiorowego w postaci społeczności więźniarek w amerykańskim zakładzie karnym – ale społeczność ta, pełna "matczynych" figur, pełni funkcję rodziny. Poprzez "rodzinność" rozumiałabym także taki rodzaj bliskich relacji, od których niemożliwe lub bardzo trudno jest się odciąć; gdzie oddzielanie troski od kontroli czy czułości od zaborczości jest jak rozdrapywanie strupa.

Istnieją dwie podstawowe szkoły mówienia o obsadzie tego serialu. Pierwsza wskazuje, że  "Orange is the New Black" to serial emancypacyjny, wykraczający poza mieszczański biały feminizm, zainteresowany uwikłaniami ekonomicznymi, rasowymi, płciowymi itd. Druga cierpko konstatuje, że mimo tej różnorodności palmę pierwszeństwa wciąż dzierży biała, młoda i śliczna panna z bogatego, dobrego domu. Wypada mi się zgodzić z obiema - i co więcej, dopiero zestawiając je, otrzymujemy klucz do narracyjnej dynamiki serialu. Fabularne faworyzowanie Piper Chapman (Taylor Schilling) drażni, ale opowieść problematyzuje jej przywileje i powolutku zaczyna się od niej odklejać. "Serialowość" "Orange is the New Black" objawia się w momencie, w którym spojrzenie bogatej, białej, młodej i ślicznej przestaje być spojrzeniem najważniejszym - kontynuowanie opowieści jest możliwe o tyle, o ile zakładać będzie ona wielogłosowość, rozłażenie się perspektywy na boki. Groteskowy finał drugiej serii dzieje się z dala od Piper - jego głównymi aktorkami są m.in. dwie figury-matki, rywalizujące o wpływy w więzieniu, politycznie zaangażowana narcystyczna zakonnica oraz umierająca na raka kobieta trudniąca się niegdyś napadami na banki. W tym sensie głównym tematem "Orange is the New Black" okazuje się życie społeczności właśnie – fizycznie skazanej długoletnie, i bardzo intensywne (w więzieniu jest ciasno i głośno) przebywanie ze sobą. Relacje tak samo niezbędne, jak niemożliwe, czułe i toksyczne zarazem. Tu mordercze intrygi, emocjonalne manipulacje i skrajny egoizm - a za ścianą miłości większe lub mniejsze, samoorganizacja, świńskie dowcipy i seks za ołtarzem (tak aby w obrazie całorocznego karnawału niczego nie brakowało).

Moją ulubioną postacią jest Pennsatucky (Taryn Manning), stanowiąca kwintesencję tego bulgotu: narkomanka, która trafiła za kratki za zabicie pielęgniarki w klinice aborcyjnej, bynajmniej nie z pozycji pro-life, ale za to z pozycji pro-life wybroniona; ze zniszczonymi zębami i sylwetką Golluma, krąży po korytarzach zakładu, ogłaszając się uzdrowicielką i doprowadzając współwięźniarki do szewskiej pasji; trudno powiedzieć, kiedy wierzy we własne słowa, a kiedy konfabuluje; przyjaźnie nawiązuje według nader osobliwego klucza; jest impulsywna i nieprzewidywalna. Pennsatucky jest tricksterką absolutną i zupełnie nie da się obok niej żyć - a mimo to narracja serialu ewidentnie wzywa do empatii, dojrzenia bólu pod zwałami absurdu.

Oczywiście, powyższe uwagi nie są żadną, "twardą" teorią. Proponuję jedynie wstępne rozpoznanie pewnej wspólnej wrażliwości (czy może nawet – "poetyki"), z której wynikają dwie sprawy. Po pierwsze, żywiołowy sprzeciw wobec nihilizmu. I po drugie, "myślenie serialem" jako formą niejako z założenia uciekającą przed ostateczną puentą – a więc idealną do opowiadania nie tylko o życiowych ślepych zaułkach, ale także o tym, że i w ślepym zaułku można się jakoś urządzić.