news
Artykuł
Kalosze Anity Ekberg, czyli jak pisać o kinie
Filmweb / / 20-12-2011 09:30
Branża filmowa jest środowiskiem dość hermetycznym, o wyrazistej zbiorowej tożsamości i autoidentyfikacji, jaskrawym podziale na insiderów i outsiderów. Czy krytyka może być jej partnerem?
Półtora roku temu w czasie festiwalu Era Nowe Horyzonty ukonstytuowała się grupa młodych krytyków i filmoznawców, którzy pod szyldem "Restartu" zapragnęli pomóc polskiej kinematografii. Idea opiera się na pomyśle powrotu do zespołowych form twórczości filmowej, zbliżenia środowiska pisarzy i filmowców oraz wnikliwej pracy nad scenariuszem, identyfikowanym jako podstawowe źródło słabości polskiego kina. "Restartowe" zespołowe prace miałyby nasycać je ideami pozwalającymi przezwyciężyć poczucie zaściankowości i anachronizmu polskiego filmu oraz uczynić je odważniejszym formalnie.
"Wymyk" reż. Greg Zgliński
Członkowie "Restartu" w tych przede wszystkim czynnikach, tj. współpracy reżyserów z pisarzami czy szerzej – krytykami i uniwersyteckimi humanistami, oraz zespołowych formach twórczości upatrują przyczyn sukcesów kinematografii PRL-u, do której wciąż wracamy, porównując tamte czasy artystycznej świetności, festiwalowych sukcesów oraz niebagatelnego znaczenia polskiego kina dla rodzimej kultury z mizerią okresu po 1989 roku. Owe dwa kluczowe czynniki można jeszcze uzupełniać, choćby o kwestię nieograniczonych w zasadzie w okresie PRL-u budżetów filmowych. Czasy politycznego zniewolenia były bowiem dla odmiany, przynajmniej w kinematografii, okresem niespotykanej wcześniej i później ekonomicznej wolności, a jeśli scenariusz filmu był akceptowany, to automatycznie zgadzano się również na budżet proponowany przez zespół i reżysera. Możemy mówić również o czynnikach mniej uchwytnych, jak najzwyczajniej w świecie talent powojennego pokolenia, sprawiającego, że rzeczywiście "mieli o czym opowiadać" czy też mniej jeszcze uchwytnej konstatacji, że czasy w kulturze filmowej były po prostu inne, przed dominacją "globalnego Hollywood" i kultury blockbusterów. Z "restartowym" rozpoznaniem przyczyn niegdysiejszych sukcesów, mimo wachlarza czynników dodatkowych, trudno jednak polemizować.
Bilans owej półtorarocznej działalności nie jest jednoznaczny. Wiele z "restartowych" prezentacji pierwszego okresu siłą rzeczy zmierzać musiało do zasypania tradycyjnych, nie tylko w środowisku filmowym zresztą, podziałów, resentymentów czy zwyczajnej nieufności między środowiskiem teoretyków a praktyków. Branża filmowa jest środowiskiem dość hermetycznym, o wyrazistej zbiorowej tożsamości i autoidentyfikacji, jaskrawym podziale na insiderów i outsiderów, szacunku dla tych, którzy "powąchali prochu na planie filmowym", i tych, którym ta rzeczywistość jest obca, z oczywistym wartościowaniem dwóch stron tego podziału. Stąd też i prezentacje te rozwiewały sporą część nieufności i bezpodstawnych obaw, że chodzi tutaj o grupę teoretyków z uniwersyteckich katedr, którzy mają zamiar pojawić się na planie i pouczać filmowców, gdzie stawiać kamerę. Jeśli już udało się podejrzenia takie oddalić, w duchu słów Błażeja Hrapkowicza z "Restartowego" manifestu: "spróbujmy myśleć wspólnie", klimat spotkań był dobry, czasami udawało się usiąść za wspólnym stołem, i po prostu rozpocząć współpracę przy konkretnych projektach filmowych. Co ciekawe, w trakcie rozmów okazywało się, że branża w bardzo podobnych rejonach co teoretycy lokuje słabości współczesnego polskiego kina. Otwartym pytaniem pozostają jedynie kwestia instytucjonalnych form takiej współpracy. Czy potrzebne są regularne, quasi-zespołowe formy współpracy, jeśli np. Greg Zgliński i producenci "Wymyku" angażują do scenariuszowej współpracy przy jednym z najbardziej interesujących polskich filmów roku Janusza Margańskiego, wybitnego tłumacza i literaturoznawcę, jeśli współtwórcą sukcesu "Rewersu" jest nie po raz pierwszy pracujący z Borysem Lankoszem Andrzej Bart, a debiutujący i nieco ponad 30-letni Adrian Panek sam jest w stanie napisać sobie intrygujący scenariusz osadzony w XVIII-wiecznym Wiedniu? Stąd kwestią dyskusji są formy takiej współpracy wykraczające poza udział w jednostkowych, konkretnych projektach, a więc szczegóły (w których jednakże zawsze tkwi diabeł), a nie principia.
"Rewers" reż. Borys Lankosz
Póki co, wbrew życzeniom zarówno niektórych krytyków (którym nie w smak lewicowe w większości poglądy członków "Restartu"), jak i niekiedy samych filmowców (z uwagi na wspomnianą już przepaść, najbardziej krytyczne było tutaj wystąpienie Przemysława Wojcieszka), "Restart" żyje i rozwija się.
Co więcej, z godną uwagi ideą "Restartu" współbrzmią najnowsze prądy w samych badaniach filmoznawczych, zmierzające do zasypania podziału na dwa oddalone od siebie i praktycznie nie komunikujące się plemiona praktyków i teoretyków. Film studies wkraczające w świat uniwersytetu w latach 60., jednocześnie po obu stronach Żelaznej Kurtyny, na początku bieżącego stulecia liczyły więc sobie jako dyscyplina około czterdzieści lat i trudno ustrzec się wrażeniu, że dotknął je swoisty kryzys wieku średniego. Tradycyjnie najsilniejsze w dyscyplinie były dwa antagonistyczne prądy, wyznaczające bieg filmoznawczych dociekań. Pierwszy to tak zwane Wielkie Teorie, szukające inspiracji do refleksji nad filmem w innych dziedzinach humanistyki (psychoanaliza, strukturalizm, semiotyka, feminizm, neomarksizm) i importujące te najświeższe towary z całego świata do wówczas jeszcze małego, wciąż prowincjonalnego portu o nazwie film studies. Z jednej strony było to nobilitujące w świecie akademii, z drugiej pozwalało na nietuzinkowe interpretacje. Tradycja ta napotkała jednak na druzgocącą krytykę ze strony tzw. "szkoły z Wisconsin", zarzucającej im pustą żonglerkę modnymi nazwiskami i teoriami, automatyczne aplikowanie koncepcji z innych dziedzin, przewidywalność wniosków i na dłuższą metę paradoksalnie jałowość interpretacji. Zawsze równie biegły w analizowaniu filmów, co w retorycznych chwytach David Bordwell nazywał złośliwie wspomniane teoretyczne koncepcje "SLAB theories", postępując nieco jak kapitan Kloss tropiący gruppenführera Wolfa, i rozpoznając swego zbiorowego przeciwnika pod nazwą składającą się z pierwszych liter nazwisk patronów Ojców Założycieli tych teorii (de Saussure, Lacan, Althusser, Barthes). SLAB to w języku angielskim również metalowa płyta, na której układa się w kostnicy ciała zmarłych, a teorie te były zdaniem Bordwella tym, co grzebie badania filmoznawcze. Zamiast tego postulował powrót do analiz języka filmowego i użytych środków wyrazu zastępujących "metodologiczne szaleństwa". Po jakimś czasie sama analiza filmowego języka zaczęła nużyć, a także pozostawała zamknięta na szereg frapujących zjawisk współczesnej kultury audiowizualnej. Doszło do rewitalizacji podejść teoretycznych (Žižek, McGowan), ich przedstawiciele nigdy nie dali jednak Bordwellowi równie mocnej jak jego atak odprawy.
"Na srebrnym globie" reż. Andrzej Żuławski
Interesujące jednak, że te dwie tak różne i chętne do prawienia sobie złośliwości szkoły w jednej przynajmniej kwestii pozostawały dość podobne. Postępowali mianowicie trochę jak astronauci w jednej z początkowych scen "Na srebrnym globie". Kosmonautom zostaje wówczas dostarczona metalowa skrzynka, której zapis próbują odcyfrować, a rezultat tej procedury wyznacza dalszy bieg fabuły. Refleksję nad filmem cechowało do tej pory traktowanie go jako zamkniętej metalowej skrzynki, do której zbliżamy się z własnym zestawem narzędzi (niezależnie jakiego sortu: psychoanalitycznych, marksistowskich, feministycznych czy jedynie analizy formalnej), próbując jak najdoskonalej, najwierniej lub najbardziej interesująco odczytać zakodowany uprzednio przez autora zapis. W tej perspektywie film jest rzeczą, zamkniętym w metalowej skrzynce przedmiotem, a naszym zadaniem jest odcyfrowanie i zinterpretowanie zapisu.
Optyka filmu jako metalowej skrzynki zakłada wyparcie, zepchnięcie na margines i pominięcie całej gamy związanych z nim elementów. Pomijamy kłótnie na planie, rozterki reżysera, plątaninę kabli i lamp, pot asystentów, nieustanne dyskusje, płynność przyjmowanych rozwiązań, troski specjalistów od sprzedaży i marketingu. Pomijamy tysiące innych jeszcze czynników. Wszystkie one zepchnięte zostają w sferę tego, co trywialne i nieistotne. Istotna jest np. Anita Ekberg w kadrze "Słodkiego życia" i błyskotliwe analizy psychoanalityczne, feministyczne lub jedynie śledzące pracę kamery, które poświęcić możemy słynnej scenie w fontannie di Trevi. Nieistotne są natomiast kalosze Ekberg – te pozostawiamy co najwyżej sferze "pudełkowego" dziennikarstwa z planu.
"Słodkie życie" reż. Federico Fellini
Wspomniany nowy sposób pisania o kinie porzuca ideę filmu jako zamkniętej i zdeterminowanej uprzednio metalowej skrzynki na rzecz traktowania filmu jako procesu, rozpoczynającego się na długo przed wykonaniem kopii wzorcowej i trwającego długo po premierowym pokazie. Film jest tutaj procesem, zbiorowym dziełem o niezdeterminowanym znaczeniu i strukturze, bo tak tkwi w rękach widzów, użytkowników, interpretatorów, w ciągłym procesie projekcji, reinterpretacji, produkcji i reprodukcji znaczenia. Podejście to, określanie mianem badań "kultury produkcji" podkreśla wagę tego, co zepchnięte, choćby mozołu okresu przygotowawczego oraz zamętu, ryzyka i płynności okresu zdjęciowego. Celem jest otwarcie "metalowej skrzynki" filmu i przyjrzenie się pracującym w niej trybikom. Wymusza to zmianę wizji filmoznawcy z "prawodawcy i tłumacza" tropiącego i objaśniającego sensy na rzecz wizji "etnografa" wybierającego się na plan filmowy, by opisać zbiorowe aktywności pracującego tam "plemienia". Zmienia to w zasadzie pojęcie tego, co nazywamy "historią filmu", a tak naprawdę, gdyby jej się przyjrzeć, jest podręcznikowo opisanym i skodyfikowanym zbiorem "metalowych skrzynek", o większości filmów wiemy wszak kilka czy kilkanaście rzeczy, które utarły się w okolicach premiery jako jego obiegowe interpretacje podparte autorytetem znawców, rzadko poddawane rewizji. Po otwarciu metalowej skrzynki historia filmu staje się historią (wciąż trwającą, podlegającą zmianom) jego preprodukcyjnych losów, perypetii na planie, dystrybucyjnych strategii zmierzających do dotarcia do widza, a także zmiennych interpretacji determinujących jego sens. Tego rodzaju pionierską pracę ze znakomitym rezultatem wykonał niedawno w polskim filmoznawstwie Krzysztof Kornacki w swej książce o "Popiele i diamencie".
"Popiół i diament" reż. Andrzej Wajda
Po co jednak dokonywać zabiegów związanych ze zmianą optyki i co może ona zaoferować polskiej krytyce czy kinematografii? Krytyce, jak sądzę, nie tak znowu dużo, ta aktywność najlepiej realizuje się w odczytywaniu metalowych skrzynek. Kinematografii mogłaby pomóc, zgodnie z "Restartową" ideą "wspólnego myślenia", przybliżając zbiorowy proces kreowania filmu i jego późniejszych losów i oferując porównawczą perspektywę, jak ma to miejsce np. w Czechach czy w Danii. Najwięcej zyskaliby na tym filmowcy, którzy dostaliby szansę napisania przynajmniej kilku fascynujących książek w nowej perspektywie, dającej po prostu możliwość lepszego, pełniejszego zaprezentowania poszczególnych filmów. Ceną takiego przedsięwzięcia jest jednak trud opisu "kontrolowanego chaosu" na planie filmowym.
Pośrednią wreszcie i niebagatelną korzyścią byłby pewien zysk pośredni, zmierzający do niwelacji owych podziałów, które początkowo nastręczyły kłopotów "Restartowi", mianowicie podziałów na teoretyków i praktyków ("którzy wiedzą, jak się sprawy naprawdę mają"). Szansę na położenie im kresu oferuje "etnograficzna wyprawa" w teren i wnikliwe przyjrzenie się aktywnościom "egzotycznego plemienia", czyli innymi słowy: szerzej zakrojona obecność filmoznawcy na planie filmowym. To swoją drogą ciekawe, biorąc pod uwagę etymologię nazwy dyscypliny, jak rzadko filmoznawcy udawali się na plan zdjęciowy czy do montażowni w postprodukcji. Podział ten częstokroć skutkował nieporozumieniami. Nie sposób zapomnieć chociażby kpin Williama Goldmana, który pisał w swych wspomnieniach: Kiedy byliśmy na festiwalu w Cannes z "Intrygą rodzinną", wraz z Karen Black i Bruce'em Dernem brałem udział w konferencji prasowej, podczas której zabrał głos Francuz, który rozszyfrował symboliczne znaczenie numeru na tablicy rejestracyjnej samochodu: 885 DJU. Kiedy już skończył niezwykle skomplikowane wyjaśnienia ukrytych treści tej tablicy, powiedziałem: "Przykro mi to mówić, ale jedyny powód, dla którego użyliśmy tej właśnie tablicy rejestracyjnej, jest taki, że to była moja własna tablica i sądziłem, że oszczędzi nam to ewentualnych problemów prawnych".
Nastały chyba czasy, w których dobrze będzie połączyć wysiłki balistyków i kinetyków z wysiłkami tych, którzy strzelają.
Lecz Mikołaj wybacza i nie uderza. – Konflikt pomiędzy pisarzem, a krytykiem – mówi pobłażliwie – płynie dziś z różnicy ich losów. Pisarstwo wynika z bogactwa przeżyć, krytyka zaś z bogactwa lektur. To, co krytyk wie, wie z drugiej ręki, z książek, filmu, teatru, ze ślęczenia na wykładach i nad biurkiem w zamkniętym pokoju.
(…)
Krytyk uśmiecha się równie pobłażliwie: słabość rozumowania Mikołaja daje mu znów poczucie wyższości. – Wie pan – mówi ironicznie – w kulturze europejskiej przyzwyczailiśmy się już do okoliczności, że o ruchu pocisków może mówić i pisać ten, kto sam nie strzela. Od tego, by zgłębić prawa ruchu, są nauki teoretyczne, zwane kinetyką, balistyką, dynamiką.
(…)
Krytyk uśmiecha się równie pobłażliwie: słabość rozumowania Mikołaja daje mu znów poczucie wyższości. – Wie pan – mówi ironicznie – w kulturze europejskiej przyzwyczailiśmy się już do okoliczności, że o ruchu pocisków może mówić i pisać ten, kto sam nie strzela. Od tego, by zgłębić prawa ruchu, są nauki teoretyczne, zwane kinetyką, balistyką, dynamiką.
Leopold Tyrmand, "Życie towarzyskie i uczuciowe"
Półtora roku temu w czasie festiwalu Era Nowe Horyzonty ukonstytuowała się grupa młodych krytyków i filmoznawców, którzy pod szyldem "Restartu" zapragnęli pomóc polskiej kinematografii. Idea opiera się na pomyśle powrotu do zespołowych form twórczości filmowej, zbliżenia środowiska pisarzy i filmowców oraz wnikliwej pracy nad scenariuszem, identyfikowanym jako podstawowe źródło słabości polskiego kina. "Restartowe" zespołowe prace miałyby nasycać je ideami pozwalającymi przezwyciężyć poczucie zaściankowości i anachronizmu polskiego filmu oraz uczynić je odważniejszym formalnie.
"Wymyk" reż. Greg Zgliński
Członkowie "Restartu" w tych przede wszystkim czynnikach, tj. współpracy reżyserów z pisarzami czy szerzej – krytykami i uniwersyteckimi humanistami, oraz zespołowych formach twórczości upatrują przyczyn sukcesów kinematografii PRL-u, do której wciąż wracamy, porównując tamte czasy artystycznej świetności, festiwalowych sukcesów oraz niebagatelnego znaczenia polskiego kina dla rodzimej kultury z mizerią okresu po 1989 roku. Owe dwa kluczowe czynniki można jeszcze uzupełniać, choćby o kwestię nieograniczonych w zasadzie w okresie PRL-u budżetów filmowych. Czasy politycznego zniewolenia były bowiem dla odmiany, przynajmniej w kinematografii, okresem niespotykanej wcześniej i później ekonomicznej wolności, a jeśli scenariusz filmu był akceptowany, to automatycznie zgadzano się również na budżet proponowany przez zespół i reżysera. Możemy mówić również o czynnikach mniej uchwytnych, jak najzwyczajniej w świecie talent powojennego pokolenia, sprawiającego, że rzeczywiście "mieli o czym opowiadać" czy też mniej jeszcze uchwytnej konstatacji, że czasy w kulturze filmowej były po prostu inne, przed dominacją "globalnego Hollywood" i kultury blockbusterów. Z "restartowym" rozpoznaniem przyczyn niegdysiejszych sukcesów, mimo wachlarza czynników dodatkowych, trudno jednak polemizować.
Bilans owej półtorarocznej działalności nie jest jednoznaczny. Wiele z "restartowych" prezentacji pierwszego okresu siłą rzeczy zmierzać musiało do zasypania tradycyjnych, nie tylko w środowisku filmowym zresztą, podziałów, resentymentów czy zwyczajnej nieufności między środowiskiem teoretyków a praktyków. Branża filmowa jest środowiskiem dość hermetycznym, o wyrazistej zbiorowej tożsamości i autoidentyfikacji, jaskrawym podziale na insiderów i outsiderów, szacunku dla tych, którzy "powąchali prochu na planie filmowym", i tych, którym ta rzeczywistość jest obca, z oczywistym wartościowaniem dwóch stron tego podziału. Stąd też i prezentacje te rozwiewały sporą część nieufności i bezpodstawnych obaw, że chodzi tutaj o grupę teoretyków z uniwersyteckich katedr, którzy mają zamiar pojawić się na planie i pouczać filmowców, gdzie stawiać kamerę. Jeśli już udało się podejrzenia takie oddalić, w duchu słów Błażeja Hrapkowicza z "Restartowego" manifestu: "spróbujmy myśleć wspólnie", klimat spotkań był dobry, czasami udawało się usiąść za wspólnym stołem, i po prostu rozpocząć współpracę przy konkretnych projektach filmowych. Co ciekawe, w trakcie rozmów okazywało się, że branża w bardzo podobnych rejonach co teoretycy lokuje słabości współczesnego polskiego kina. Otwartym pytaniem pozostają jedynie kwestia instytucjonalnych form takiej współpracy. Czy potrzebne są regularne, quasi-zespołowe formy współpracy, jeśli np. Greg Zgliński i producenci "Wymyku" angażują do scenariuszowej współpracy przy jednym z najbardziej interesujących polskich filmów roku Janusza Margańskiego, wybitnego tłumacza i literaturoznawcę, jeśli współtwórcą sukcesu "Rewersu" jest nie po raz pierwszy pracujący z Borysem Lankoszem Andrzej Bart, a debiutujący i nieco ponad 30-letni Adrian Panek sam jest w stanie napisać sobie intrygujący scenariusz osadzony w XVIII-wiecznym Wiedniu? Stąd kwestią dyskusji są formy takiej współpracy wykraczające poza udział w jednostkowych, konkretnych projektach, a więc szczegóły (w których jednakże zawsze tkwi diabeł), a nie principia.
"Rewers" reż. Borys Lankosz
Póki co, wbrew życzeniom zarówno niektórych krytyków (którym nie w smak lewicowe w większości poglądy członków "Restartu"), jak i niekiedy samych filmowców (z uwagi na wspomnianą już przepaść, najbardziej krytyczne było tutaj wystąpienie Przemysława Wojcieszka), "Restart" żyje i rozwija się.
Co więcej, z godną uwagi ideą "Restartu" współbrzmią najnowsze prądy w samych badaniach filmoznawczych, zmierzające do zasypania podziału na dwa oddalone od siebie i praktycznie nie komunikujące się plemiona praktyków i teoretyków. Film studies wkraczające w świat uniwersytetu w latach 60., jednocześnie po obu stronach Żelaznej Kurtyny, na początku bieżącego stulecia liczyły więc sobie jako dyscyplina około czterdzieści lat i trudno ustrzec się wrażeniu, że dotknął je swoisty kryzys wieku średniego. Tradycyjnie najsilniejsze w dyscyplinie były dwa antagonistyczne prądy, wyznaczające bieg filmoznawczych dociekań. Pierwszy to tak zwane Wielkie Teorie, szukające inspiracji do refleksji nad filmem w innych dziedzinach humanistyki (psychoanaliza, strukturalizm, semiotyka, feminizm, neomarksizm) i importujące te najświeższe towary z całego świata do wówczas jeszcze małego, wciąż prowincjonalnego portu o nazwie film studies. Z jednej strony było to nobilitujące w świecie akademii, z drugiej pozwalało na nietuzinkowe interpretacje. Tradycja ta napotkała jednak na druzgocącą krytykę ze strony tzw. "szkoły z Wisconsin", zarzucającej im pustą żonglerkę modnymi nazwiskami i teoriami, automatyczne aplikowanie koncepcji z innych dziedzin, przewidywalność wniosków i na dłuższą metę paradoksalnie jałowość interpretacji. Zawsze równie biegły w analizowaniu filmów, co w retorycznych chwytach David Bordwell nazywał złośliwie wspomniane teoretyczne koncepcje "SLAB theories", postępując nieco jak kapitan Kloss tropiący gruppenführera Wolfa, i rozpoznając swego zbiorowego przeciwnika pod nazwą składającą się z pierwszych liter nazwisk patronów Ojców Założycieli tych teorii (de Saussure, Lacan, Althusser, Barthes). SLAB to w języku angielskim również metalowa płyta, na której układa się w kostnicy ciała zmarłych, a teorie te były zdaniem Bordwella tym, co grzebie badania filmoznawcze. Zamiast tego postulował powrót do analiz języka filmowego i użytych środków wyrazu zastępujących "metodologiczne szaleństwa". Po jakimś czasie sama analiza filmowego języka zaczęła nużyć, a także pozostawała zamknięta na szereg frapujących zjawisk współczesnej kultury audiowizualnej. Doszło do rewitalizacji podejść teoretycznych (Žižek, McGowan), ich przedstawiciele nigdy nie dali jednak Bordwellowi równie mocnej jak jego atak odprawy.
"Na srebrnym globie" reż. Andrzej Żuławski
Interesujące jednak, że te dwie tak różne i chętne do prawienia sobie złośliwości szkoły w jednej przynajmniej kwestii pozostawały dość podobne. Postępowali mianowicie trochę jak astronauci w jednej z początkowych scen "Na srebrnym globie". Kosmonautom zostaje wówczas dostarczona metalowa skrzynka, której zapis próbują odcyfrować, a rezultat tej procedury wyznacza dalszy bieg fabuły. Refleksję nad filmem cechowało do tej pory traktowanie go jako zamkniętej metalowej skrzynki, do której zbliżamy się z własnym zestawem narzędzi (niezależnie jakiego sortu: psychoanalitycznych, marksistowskich, feministycznych czy jedynie analizy formalnej), próbując jak najdoskonalej, najwierniej lub najbardziej interesująco odczytać zakodowany uprzednio przez autora zapis. W tej perspektywie film jest rzeczą, zamkniętym w metalowej skrzynce przedmiotem, a naszym zadaniem jest odcyfrowanie i zinterpretowanie zapisu.
Optyka filmu jako metalowej skrzynki zakłada wyparcie, zepchnięcie na margines i pominięcie całej gamy związanych z nim elementów. Pomijamy kłótnie na planie, rozterki reżysera, plątaninę kabli i lamp, pot asystentów, nieustanne dyskusje, płynność przyjmowanych rozwiązań, troski specjalistów od sprzedaży i marketingu. Pomijamy tysiące innych jeszcze czynników. Wszystkie one zepchnięte zostają w sferę tego, co trywialne i nieistotne. Istotna jest np. Anita Ekberg w kadrze "Słodkiego życia" i błyskotliwe analizy psychoanalityczne, feministyczne lub jedynie śledzące pracę kamery, które poświęcić możemy słynnej scenie w fontannie di Trevi. Nieistotne są natomiast kalosze Ekberg – te pozostawiamy co najwyżej sferze "pudełkowego" dziennikarstwa z planu.
"Słodkie życie" reż. Federico Fellini
Wspomniany nowy sposób pisania o kinie porzuca ideę filmu jako zamkniętej i zdeterminowanej uprzednio metalowej skrzynki na rzecz traktowania filmu jako procesu, rozpoczynającego się na długo przed wykonaniem kopii wzorcowej i trwającego długo po premierowym pokazie. Film jest tutaj procesem, zbiorowym dziełem o niezdeterminowanym znaczeniu i strukturze, bo tak tkwi w rękach widzów, użytkowników, interpretatorów, w ciągłym procesie projekcji, reinterpretacji, produkcji i reprodukcji znaczenia. Podejście to, określanie mianem badań "kultury produkcji" podkreśla wagę tego, co zepchnięte, choćby mozołu okresu przygotowawczego oraz zamętu, ryzyka i płynności okresu zdjęciowego. Celem jest otwarcie "metalowej skrzynki" filmu i przyjrzenie się pracującym w niej trybikom. Wymusza to zmianę wizji filmoznawcy z "prawodawcy i tłumacza" tropiącego i objaśniającego sensy na rzecz wizji "etnografa" wybierającego się na plan filmowy, by opisać zbiorowe aktywności pracującego tam "plemienia". Zmienia to w zasadzie pojęcie tego, co nazywamy "historią filmu", a tak naprawdę, gdyby jej się przyjrzeć, jest podręcznikowo opisanym i skodyfikowanym zbiorem "metalowych skrzynek", o większości filmów wiemy wszak kilka czy kilkanaście rzeczy, które utarły się w okolicach premiery jako jego obiegowe interpretacje podparte autorytetem znawców, rzadko poddawane rewizji. Po otwarciu metalowej skrzynki historia filmu staje się historią (wciąż trwającą, podlegającą zmianom) jego preprodukcyjnych losów, perypetii na planie, dystrybucyjnych strategii zmierzających do dotarcia do widza, a także zmiennych interpretacji determinujących jego sens. Tego rodzaju pionierską pracę ze znakomitym rezultatem wykonał niedawno w polskim filmoznawstwie Krzysztof Kornacki w swej książce o "Popiele i diamencie".
"Popiół i diament" reż. Andrzej Wajda
Po co jednak dokonywać zabiegów związanych ze zmianą optyki i co może ona zaoferować polskiej krytyce czy kinematografii? Krytyce, jak sądzę, nie tak znowu dużo, ta aktywność najlepiej realizuje się w odczytywaniu metalowych skrzynek. Kinematografii mogłaby pomóc, zgodnie z "Restartową" ideą "wspólnego myślenia", przybliżając zbiorowy proces kreowania filmu i jego późniejszych losów i oferując porównawczą perspektywę, jak ma to miejsce np. w Czechach czy w Danii. Najwięcej zyskaliby na tym filmowcy, którzy dostaliby szansę napisania przynajmniej kilku fascynujących książek w nowej perspektywie, dającej po prostu możliwość lepszego, pełniejszego zaprezentowania poszczególnych filmów. Ceną takiego przedsięwzięcia jest jednak trud opisu "kontrolowanego chaosu" na planie filmowym.
Pośrednią wreszcie i niebagatelną korzyścią byłby pewien zysk pośredni, zmierzający do niwelacji owych podziałów, które początkowo nastręczyły kłopotów "Restartowi", mianowicie podziałów na teoretyków i praktyków ("którzy wiedzą, jak się sprawy naprawdę mają"). Szansę na położenie im kresu oferuje "etnograficzna wyprawa" w teren i wnikliwe przyjrzenie się aktywnościom "egzotycznego plemienia", czyli innymi słowy: szerzej zakrojona obecność filmoznawcy na planie filmowym. To swoją drogą ciekawe, biorąc pod uwagę etymologię nazwy dyscypliny, jak rzadko filmoznawcy udawali się na plan zdjęciowy czy do montażowni w postprodukcji. Podział ten częstokroć skutkował nieporozumieniami. Nie sposób zapomnieć chociażby kpin Williama Goldmana, który pisał w swych wspomnieniach: Kiedy byliśmy na festiwalu w Cannes z "Intrygą rodzinną", wraz z Karen Black i Bruce'em Dernem brałem udział w konferencji prasowej, podczas której zabrał głos Francuz, który rozszyfrował symboliczne znaczenie numeru na tablicy rejestracyjnej samochodu: 885 DJU. Kiedy już skończył niezwykle skomplikowane wyjaśnienia ukrytych treści tej tablicy, powiedziałem: "Przykro mi to mówić, ale jedyny powód, dla którego użyliśmy tej właśnie tablicy rejestracyjnej, jest taki, że to była moja własna tablica i sądziłem, że oszczędzi nam to ewentualnych problemów prawnych".
Nastały chyba czasy, w których dobrze będzie połączyć wysiłki balistyków i kinetyków z wysiłkami tych, którzy strzelają.