Filmweb sp. z o.o.
https://www.filmweb.pl/article/NOWE+HORYZONTY+2018%3A+Ma%C5%82e+Cannes-129192

NOWE HORYZONTY 2018: Małe Cannes

Marcin Pieńkowski, dyrektor artystyczny Nowych Horyzontów, powiedział na gali otwarcia, że udało się we Wrocławiu zorganizować "małe Cannes". Faktycznie, wśród filmów, które czekają na widzów Kina Nowe Horyzonty są najgłośniejsze tytuły tegorocznego festiwalu: bardzo wysoko ocenione przez canneńskich recenzentów "Płomienie" Lee Chang-donga, wyróżnione Nagrodą Jury "Kafarnaum" Nadine Labaki oraz zwycięzca sekcji Quinzaine des Réalisateurs, "Climax" Gaspara Noé. Wskazane filmy recenzujemy poniżej i przypominamy, że to jeszcze nie koniec canneńskich wrażeń na Nowych Horyzontach.

1282964_burning-3-c-cannes-competition.jpg


Pantomima ("Płomienie", reż. Lee Chang-dong)

Dziewczyna bierze do ręki mandarynkę, obiera ją ze skórki, zjada ze smakiem. Tylko że żadnej mandarynki tu nie ma. "Pantomima nie polega na wyobrażaniu sobie, że coś jest, pantomima polega na zapominaniu, że czegoś nie ma", pada zaraz wyjaśnienie tego, co rozegrało się na naszych oczach. A może w naszych wyobraźniach? Otóż to: jeśli szukacie sceny, która pomoże odnaleźć się w enigmatycznych "Płomieniach", nie szukajcie dalej. Lee Chang-dong, zainspirowany opowiadaniem Harukiego Murakamiego "Spalenie stodoły", snuje swoją historię niczym mim, sugerując kolejne kształty, jakie może przybrać fabuła, a potem burząc iluzję, pokazując nam puste dłonie, umywając ręce. Lepiąc - jakby z powietrza - opowieść, która może być równie dobrze snem snem na jawie, wykwitem chorego umysłu, co mrożącą krew w żyłach kryminalną intrygą. Thrillerem albo psychodramą, społeczną alegorią albo tragiczną love story. A przy tym nie jakąś postmodernistyczną błyskotką, tylko filmem niemalże ascetycznym. Wbrew ognistemu tytułowi pozbawionym fajerwerków gatunkowej żonglerki.

Fabuła jest przyziemna, a zarazem dziwnie abstrakcyjna. Marzący o karierze pisarskiej introwertyk Jong-soo (Ah In Yoo), spotyka na ulicy znajomą z dzieciństwa, Hae-mi (Jong-seo Jun). Zaprzyjaźniają się na nowo, wkrótce idą do łóżka w jej ciaśniutkim pokoiku-mieszkanku, do którego słońce wpada przez okno tylko raz na dzień, odbite od wieży transmisyjnej za oknem. Akurat w momencie, gdy uprawiają seks, na ścianie pojawia się ów refleks światła, angażując uwagę chłopaka. Później, kiedy dziewczyna wyjedzie na jakiś czas do Afryki, Jong-soo zacznie odwiedzać jej dom, by karmić kota i masturbować się, patrząc przez okno na wieżę. Niestety, Hae-mi wraca z podróży w towarzystwie nowego kolegi, Bena (Steven Yeun). Powstaje dziwny trójkąt miłosny, buzujący podskórnym klasowym napięciem. 

Ojciec Jong-soo siedzi w areszcie, matka zniknęła z jego życia; apatyczny chłopak mieszka na wsi w rozpadającym się gospodarstwie, tak blisko granicy, że z oddali słychać już propagandowe komunikaty z Korei Północnej. W walce o Hae-mi nie ma on więc szans z przystojnym i wysportowanym Benem, jeżdżącym Porsche i mieszkającym w Gangnam, zamożnej dzielnicy Seulu. Mimo to Hae-mi i Ben nalegają na towarzystwo chłopaka, zapraszają go do knajp, odwiedzają w domu. Jong-soo, admirator Faulknera i Fitzgeralda, zaczyna się czuć, jakby trafił do fabuły "Wielkiego Gatsbyego". To Ben, ze swoją dziwną, protekcjonalnie przyjacielską manierą, spełnia się oczywiście w tytułowej roli. Kibicuje chłopakowi w jego pisarskich próbach, wyjawia mu swój sekret: dla kaprysu lubi podpalać opuszczone szklarnie.

Bezpośredniość opowieści, jaką snuje Lee, jest zwodnicza. Wszystko jest tu bowiem niczym ów kot Haemi, który - prawie jak kot Schrödingera - istnieje bądź nie; którego Jong-soo karmi, choć nigdy go nie widział. Reżyser wciąż myli naszą czujność, ustami bohaterów podsuwa kolejne informacje, a my odruchowo bierzemy je za fakty, choć nie sposób ich "faktyczności" zweryfikować. Czy wszystkie te przyjacielskie podchody Bena nie są aby wyrafinowaną zemstą Hae-mi za to, że Jong-soo nazwał ją kiedyś brzydką? Trudno powiedzieć, w zasadzie nie wiadomo nawet, czy rzeczywiście kiedykolwiek się znali. Jong-soo przecież początkowo nie rozpoznaje jej na ulicy (podobno przeszła operację plastyczną), a kiedy spróbuje dociec, czy, jak sama twierdzi, za młodu wpadła kiedyś do studni, nikt nie będzie wiedział, czy taka studnia w ogóle gdzieś jest. Czy ta pantomima jest zwiastunem czegoś strasznego czy może działa tu pobudzona wyobraźnia Jong-soo, niespełnionego literata?
 
Lee zasiewa ziarenka wątpliwości bez uciekania się do zamaszystych gestów, burzy wiarygodność świata przedstawionego, ani na milimetr nie rozluźniając realistycznego gorsetu. Mimo gatunkowej niejednorodności nie ma tu charakterystycznych dla kina koreańskiego dynamicznych przeskoków między estetycznymi porządkami. Reżyser snuje opowieść bardzo konsekwentnie i bardzo spokojnie. Wrażenie ślamazarności jest jednak - a jakże - mylne. Rozprzężenie narracyjne to nie stylistyczna maniera, to nie sztuka dla sztuki. Lee używa powolnego tempa z premedytacją, by ostrożnie porozwieszać wszędzie Czechowowskie strzelby, nasycić drugi plan sugestywnymi tropami, rekwizytami. Wybuchowy ojciec, który zaatakował sąsiada; głuche telefony, jakie odbiera nocami Jong-soo; torba z nożami, jaką znajduje w domu chłopak; szuflada w mieszkaniu Bena pełna damskich bransoletek Każdy z tych elementów może mieć kluczowe znaczenie, a dzięki niespiesznemu rytmowi filmu nie pojawia się wrażenie przesytu: wątki nawarstwiają się powoli, atmosfera gęstnieje dyskretnie, aż w którymś momencie gatunkowa pętla się zaciska i nagle nie ma czym oddychać. Wówczas do podkręcenia suspensu wystarcza już reżyserowi byle detal: ot, majacząca w tle sylwetka ciężarówki.
 
Całą recenzję Jakuba Popieleckiego przeczytacie TUTAJ.

Chłopiec, którego nie było ("Kafarnaum", reż. Nadine Labaki)

Zain (Zain Alrafeea) nie wie wprawdzie, ile ma lat, ale wie, ile dostał. W libańskim więzieniu dla młodocianych przestępców odsiaduje pięcioletni wyrok. Podobno dźgnął człowieka nożem. Na pewno nie okazuje z tego powodu skruchy. Gdy go poznajemy, znów stoi na sali sądowej, lecz tym razem po drugiej stronie barykady - pozywa swoich rodziców za to, że go spłodzili. Ryzykowna decyzja i równie odważne założenie fabularne.

XpqktkqTURBXy85MDcyMDJhYjM4OWMwM2QzNmZlY2FjODYyZGM1MWY4Yi5qcGVnkZUDADHNDEHNBuQ.jpg

Reżyserka filmu, Nadine Labaki ("Karmel", "Dokąd teraz?"), zachowuje na ekranie swoje imię i pojawia się w rzeczonej scenie, by bronić chłopca w majestacie prawa. Ale chyba przede wszystkim po to, by poklepać nas po ramieniu i uspokoić: wszystko jest pod kontrolą. Wątłą ramę narracyjną zaczynają powoli wypełniać retrospekcje, odsłaniające życie bohatera w slumsach Bejrutu. Najpierw wraz z ukochanym rodzeństwem i surowymi rodzicami. Później na gigancie, razem z etiopską imigrantką Rahil (Yordanos Shiferaw). W końcu – porzuconego, wraz z dzieckiem Rahil, zaledwie kilkunastomiesięcznym berbeciem Yonasem (Boluwatife Treasure Bankole). Z kolejnych scen wyłania się podwójny portret: miasta-Lewiatana, trawiącego głównie najbiedniejszych i zepchniętych na margines, oraz dziecka walczącego desperacko o zbudowanie tożsamości. W sensie dosłownym, ponieważ ubodzy rodzice nie zgłosili faktu jego narodzin w odpowiednim urzędzie. A także metaforycznym, gdyż Zain będzie odtąd szukał w życiu podstawowych punktów odniesienia.

Chłopak gromadzi w mieszkaniu Rahil kolejne przedmioty i próbuje usypać z nich jakąś iluzję godnego życia. Zaś żeby nakarmić i ubrać Yonasa, nie waha się nawet okraść sąsiadów. Tytuł, nie mylić z nowotestamentowym miastem na północy Izraela, określa po łacinie chaos, bałagan, zaś konkretniej – "nagromadzenie wielu obiektów na małej przestrzeni". I wraz z rozwojem akcji motyw ten jest u Labaki coraz bardziej wyrazisty. Chaotyczne jest tutaj miasto, labirynt pełen szemranych typów i ludzi dobrej woli, wyrzuconych poza nawias dziwaków i bezwzględnych bandziorów, przemocy oraz empatii. Panuje nieład moralny, reprezentowany przez patriarchalny układ społeczny oraz wyzysk ekonomiczny. Wreszcie - chaosem wydaje się sama kowencja, rozstrzelona pomiędzy miejską impresją, surowym kinem społecznym a klasyczną opowieścią inicjacyjną.

Całą recenzję Michała Walkiewicza przeczytacie TUTAJ.


Śmiech do szaleństwa ("Climax", reż. Gaspar Noé)

Gaspar Noé przyzwyczaił nas do tego, że kino może być ekstatycznym doświadczeniem. Nie inaczej jest i tym razem, tyle że wreszcie zdecydował się zabawić gatunkiem horroru, i to w sposób niezwykle frywolny, wyśmiewając wszystkie jego klisze i tabu. Pod tytułem "Climax", który reżyser do końca trzymał w tajemnicy nawet przed producentami, aby nikomu nie zrobić nadziei na filmowy orgazm, kryje sie jego najlżejszy i najbardziej zaimprowizowany film. Nakrecił go w równo dwa tygodnie wraz z grupą tancerzy, wyłowionych z klubów voguingowych, ze swoistych pojedynków krump dance oraz z kanałów waackingowych w internecie. Bez dialogów, z jedną zafiksowaną choreografią Sofii Boutelli (tancerki hip-hopowej, występującej m.in. w "Star Trek: W nieznane" czy "Atomic Blonde"), grającej tu główną rolę Selvy, wyzyskał do cna energię płynącą z działań grupy utalentowanych performerów, odważnie poczynających sobie ze swoimi młodymi i elastycznymi ciałami. Erotyczna energia wręcz rozsadza ich występy i tym razem Noé wcale nie potrzebuje scen rozbieranych, żeby wzmagać pożądanie. Szczegółowe rozmowy dwóch czarnych chłopaków o seksie wystarczą, żeby wyobraźnia zaczęła pracować, nie trzeba pokazywać tych samych scen na ekranie. Nic dziwnego, że tancerze stali się idealnym materiałem dla reżysera, który za pomocą dwudziestoosobowej obsady, zdolnej do wykonania bez wysiłku skomplikowanych ewolucji, stworzył dwuznaczny obiekt horroru: kuszący, podatny na zranienie, a zarazem szybko wracający do formy. A nade wszystko taki, co łatwo pogrąża się w rozpadzie na pojedyncze członki.

89b84a60be6b8cc3d050f69cdd15b50824745194.jpg

Pokawałkowanie ciał widać już w pierwszej sekwencji tanecznej, gdy elementy break-dance, electro dance i akrobatyki zmieniają fizyczny kształt tańczącej osoby w rozkręcony mechanizm, wyglądający, jakby zaraz miał rozerwać się na części. Ten obraz powraca jeszcze dobitniej pod koniec filmu: wtedy to, co rusza się na parkiecie, bardziej niż człowieka przypomina już lalkę Hansa Bellmera. Pierwszy zbiorowy układ ciał może jeszcze odsyłać do układów, jakie znamy z filmów tanecznych. Lecz kolejny, filmowany z góry w kręgu tańczących, wygląda już jak szybko zmieniający się wzór w obracanym szybko kalejdoskopie z oczkami drinków, lśniącymi w dłoniach tańczących jak kolorowe kryształki. I to właśnie ten napój – sangria, przygotowana na domówkę dla gości, stanie się gwoździem do trumny radości życia, wyzwalając psychotyczną energię.

Dotychczasowe filmy Noégo pokazywały doświadczenie tripowe od wewnątrz, oczyma dryfującej w nicość jednostki. Tu naćpanych bohaterów widzimy z zewnątrz, bez dostępu do ich świadomości, w żałosnej padaczce, potknięciu i rozkroku. Kulawe danse macabre staje sie coraz bardziej przejmujące, gdy tylko ciała tracą swą odrębność, zwartość, doskonałość. Do tańca rusza wreszcie dj Daddy (Kiddy Smile), otyły czarny chłopak z blond burzą włosów godną Violetty Villas, ubrany w szkocką minispodniczkę. Wszyscy, którzy jeszcze ocaleli, chcą się teraz zabić albo ukryć przed samymi sobą w dowolnym, sąsiednim ciele. Scena, gdy Selva wkłada pazurzaste dłonie pod rajstopy na udach i zaczyna krzyczeć, uderzona ich obcością godną stwora z horroru, to może jedyny sygnał tego, jakiej entropii doznają tu obecni. Dzięki psychicznemu oddzieleniu od nich jako podmiotów koszmaru bawimy się ich poplątanym krokiem, kipiącą energią chaosu, która obejmuje kolejne poziomy przestrzeni. Noé umie sprawić, że atmosfera rozpadu staje się coraz bardziej zabawna. Gazelle (Giselle Palmer) przestaje być beztroską lolitką, toczy pianę z ust, a jej faceci dobijają siebie nawzajem. Kilkuletni Tito, synek gospodyni, po wypiciu zatrutej sangrii zostaje zamknięty przez matkę w transformatorze elektrycznym i gdy dostaje zakaz dotykania czegokolwiek, a matka gubi klucze od żelaznej skrzynki, satyra naprawdę zaczyna szczytować. To o wiele mocniejsza przemoc wobec tabu niż choćby w niedawnym "Uciekaj!".

Sama struktura filmu też poddaje się dynamice climaxu: napisy końcowe lecą na samym początku filmu, a słynna neonowa, typograficzna czołówka, od której widzom prawie przepala się obwód w mózgu, zostaje puszczona nagle w samym środku filmu jak wizualny atak apopleksji, o którym pisał po premierze "Wkraczając w pustkę" apologeta awangardy John Waters. Całą końcową sekwencję oglądamy odwróconą do góry nogami, zalaną czerwienią – czy można sobie wyobrazić lepszy mrok rozkoszy, która u Noégo zawsze jest drogą bez odwrotu? Lęk urasta w niej ponad przyjemność, przytłaczając ją krwawym cieniem.

Całą recenzję Adriany Prodeus przeczytacie TUTAJ.

zobacz też: