Twórcze zdrady Lema

Jakub Majmurek pisze dla nas o najciekawszych filmowych adaptacjach twórczości Stanisława Lema. 


"Ja tych filmów zwyczajnie nie znoszę" – mówił Łukaszowi Maciejewskiemu Stanisław Lem w wywiadzie z 2000 roku, pytany o stosunek do adaptacji swoich utworów. Rozmowa miała miejsce jeszcze przed premierą "Solaris" (2002) Stevena Soderbergha, ale także o tym filmie – ostatniej adaptacji zrealizowanej przed śmiercią pisarza – mówił, iż "wizja artystyczna odstaje od pierwowzoru".

Opinia, że "Lem nie miał szczęścia do filmowych adaptacji" powtarzana jest często także przez fanów pisarza. Na ile jest prawdziwa? Z pewnością nietrudno o potwierdzające ją przykłady. Jednak wśród adaptacji Lema wskazałbym cztery, które zdecydowanie bronią się jako dzieła sztuki filmowej: "Przekładańca" (1968) Andrzeja Wajdy, "Solaris" (1971) Andrieja Tarkowskiego, "Szpital przemienienia" Edwarda Żebrowskiego (1978) oraz "Maskę" (2010) braci Quay.
 
Co łączy te cztery tytuły? Dwie rzeczy. Po pierwsze, wszystkie cztery są dziełem bardzo wyrazistych autorów filmowych o niepodrabialnym "charakterze pisma". Proza Lema zmienia się w surowiec dla ich własnych, bardzo autorskich poszukiwań, często o zupełnie innej artystycznej i filozoficznej wrażliwości niż ta, jaka wyraża się w twórczości pisarza. Najlepsze filmowe adaptacje Lema to akty mniejszej lub większej twórczej zdrady. Po drugie, obrazy te w ogóle lub luźno należą do gatunku filmowego science fiction, a przynajmniej, w wypadku Tarkowskiego i Wajdy, wkładają sporo pracy, by zdystansować się od jego utartych konwencji. 

Przyszłość współczesna

Być może ten dystans chroni je przed przekleństwem filmowej fantastyki naukowej – szybkim, niemiłosiernie ośmieszającym starzeniem się. W ten właśnie sposób bez wątpienia zestarzała się pierwsza kinowa adaptacja Lema: zrealizowana w komunistycznych Niemczech Wschodnich "Milcząca gwiazda" (1959) Kurta Maetziga. 

Akcja umieszczona jest w latach 70. ubiegłego wieku, które na ekranie wyglądają jak "przedłużone" lata 50. Naukowcy próbują odczytać pochodzącą z Wenus wiadomość przy pomocy "mózgów elektronowych" – lampowych komputerów zajmujących na oko obszar całkiem sporego mieszkania. Sekwencje na statku kosmicznym i postapokaliptycznej Wenus – rozwijająca się tam zaawansowana cywilizacja zniszczyła siebie i życie na planecie w totalnej wojnie – sprawiają wręcz kuriozalne wrażenie. Współczesny widz, niemający pojęcia, co ogląda, mógłby je uznać za parodię gatunku. 
Mimowolnie zabawnie wybrzmiewa też dziś ideologiczna warstwa filmu, odlana z ciężkiej socrealistycznej sztancy. Wyprawą na Wenus kieruje Związek Radziecki – przedstawiony jako najbardziej technicznie rozwinięte, najbardziej pokojowe globalne mocarstwo, które dla dobra ludzkości i postępu z chęcią zaprasza na pokład swojej rakiety astronautów z całego świata.  

Jedyny pożytek z "Milczącej gwiazdy" jest taki, iż doskonale służy jako ilustracja znanej prawdy, że filmowe science fiction jest przede wszystkim zwierciadłem czasów, w jakich powstaje: ich polityki, wyobrażeń, nadziei i lęków. Podobny edukacyjny walor ma inna adaptacja Lema, powszechnie uważana za klęskę: "Test pilota Pirxa" (1978) Marka Piestraka. O ile film Maetziga wyrażał wyobrażania z enerdowskich lat 50., z ich wiarą w Związek Radziecki i komunistyczną utopię, o tyle "Test" odbija marzenia technokratycznej, zapatrzonej w Zachód epoki Gierka. 

Kręcony między innymi we Francji "Test" próbuje wyjść naprzeciw oczekiwaniom polskiej publiczności, domagającej się rodzimej wersji zachodniego kina gatunków. Inscenizacja, kostiumy, scenografia, wszystko w "Teście" podkreślać ma zachodnią nowoczesność. Niestety, ani Piestrak, ani połączone siły polskiego i radzieckiego przemysłu filmowego nie radzą sobie z realizacją fantastycznego widowiska. Z każdą minutą prują się szwy spajające produkcję, obnażając nieudolność całego przedsięwzięcia.

Wajda w "Przekładańcu" sprytnie unika pułapki "anachronicznej przyszłości". Podobnie jak "Alphaville" Godarda jego telewizyjny film mówi o przyszłości, która już nadeszła i radykalnie odmieniła świat codzienny. Na niedawno zakończonej Wajdowskiej wystawie w krakowskim Muzeum Narodowym "Przekładańca" umieszczono w dziale "Wajda modernista", obok takich produkcji jak "Wszystko na sprzedaż" czy "Polowanie na muchy". We wszystkich tych dziełach reżyser szuka kontaktu ze światem "małej stabilizacji", z rodzącym się w ówczesnej Polsce nowym, masowym społeczeństwem i jego kulturą, wreszcie z językiem filmowym, jaki narzuciła kinu francuska Nowa Fala. Wajda nigdy do końca go nie przyswoił, ani nie czuł się "u siebie" w latach 60. Jak wskazuje w świetnej analizie "Przekładańca" Małgorzata Bugaj, w głównym bohaterze filmu – kierowcy rajdowym, który po licznych wypadkach i transplantacjach kolejnych organów zaczyna tracić swoją własną tożsamość i przyjmować tę dawców – można dostrzec autoironiczny portret Wajdy jako artysty; by nadążyć za uciekającą teraźniejszością, przeszczepia do swoich dzieł kolejne nowe estetyki – ze szkodą dla spójności własnej artystycznej persony.

Metafizyka na stacji kosmicznej

Wyjątkowo dobrze starzeje się za to "Solaris" Tarkowskiego. Być może dlatego, że rosyjskiego reżysera zupełnie nie interesowało budowanie na ekranie obrazów kosmicznej przyszłości. Stacja kosmiczna, gdzie rozgrywa się większość akcji, świadomie zbudowana jest tak, by wyglądała jak zaniedbana radziecka placówka badawcza. Kostium science fiction reżyser traktuje jak maskę, pod którą można ukryć przed radzieckimi cenzorami to, co naprawdę go interesuje: poszukiwania duchowe.
Choć w filmie nie pada ani razu słowo "Bóg", "Solaris" Tarkowskiego jest bez wątpienia filmem religijnym. Obcość solarystycznego oceanu, z jakim konfrontują się ziemscy uczeni, jest naprawdę nie z tego świata – i to nie tylko w astrofizycznym sensie. Lem miał problemy z zaakceptowaniem takiego odczytania swojej powieści przez Tarkowskiego. Jak podaje w biografii pisarza "Lem: Życie nie z tej ziemi" Wojciech Orliński, Lem uprzedził się do projektu Tarkowskiego już na etapie wspólnych rozmów nad kształtem scenariusza, nie rozumiejąc sensu proponowanych przez radzieckich twórców zmian. 

Najważniejsza z nich polegała na wprowadzeniu do narracji "ziemskiej" ramy. Powieść zaczyna się od przybycia Kris Kelvina na stację kosmiczną unoszącą się nad planetą Solaris, film – od sekwencji na Ziemi, w położonej na rosyjskiej wsi daczy rodziców Krisa. Właśnie ziemskie fragmenty filmu są kluczowe dla zrozumienia dzieła Tarkowskiego. Cały wysiłek inscenizacji włożony jest w to, by ukazać wiejską przestrzeń jako rajski ogród, a stację kosmiczną jako zimną, zdehumanizowaną przestrzeń, gdzie człowiek być może w ogóle nie powinien się nigdy zapuszczać. Stawką dla Tarkowskiego nie jest bowiem poznanie kosmosu, ale odzyskanie przez człowieka ziemi jako przeznaczonego dla niego boskiego stworzenia – od czego cywilizacja naukowo-techniczna tylko nas odseparowuje.

W ostatniej scenie Kris znajduje się znów w daczy rodziców z początku filmu. Spotyka w niej swojego ojca. Mężczyzna wychodzi na ganek powitać syna, Kris klęka przed nim i obejmuje jego nogi. Kamera unosi się, ukazując, że dacza i otaczająca ją natura są wyspą pływającą na powierzchni plazmatycznego oceanu pokrywającego Solaris. Tak jakby najgłębszą psychiczną treścią, jaką w ziemskim badaczu ujawnia kontakt z oceanem, było pragnienie powrotu do ziemi i "natury", pojednania z ojcem i wszystkim, co ten symbolizuje.

Jak zauważa Slavoj Žižek warunkiem tego pojednania jest ostateczne zniknięcie kobiety – zmarłej samobójczą śmiercią byłej żony Krisa, Hari. Gdy Kris przybywa na stację Hari, czy raczej jej dalekie echo, kilkakrotnie materializuje się, najpewniej pod wpływem kontaktu psychologa z próbującym się w ten sposób porozumieć z nim oceanem. Jak zauważył amerykański krytyk Philip Lopate, Krisa i kolejne materializacje Hari łączy w filmie podobna relacja, co Scottiego i Madeleine/Judy w "Zawrocie głowy" Hitchcocka – oba filmy mierzą się z frustracją mężczyzny, niezdolnego nigdy ani posiąść w pełni upragnionej kobiety, ani zapobiec jej utracie. 
Wyjścia z tego klinczu Tarkowski szuka w figurach religijnej transcendencji. Jest to wizja skrajnie daleka od racjonalistycznego światopoglądu Lema, broni się jednak siłą swojej artystycznej wizji – także w oczach niekoniecznie religijnych widzów. Z pewnością przekonuje bardziej niż dość sterylna adaptacja książki z 2002 roku. Z filmu Soderbergha w dużej mierze znika filozoficzna warstwa powieści, w zamian za co otrzymujemy mało udane "Ostatnie tango w Paryżu" na stacji kosmicznej, ze źle obsadzonymi George'em Clooneyem i Nataschą McElhone.

Lem moralnego niepokoju

Tak jak Tarkowski wykorzystał Lema do własnych religijnych rozważań, tak Edward Żebrowski zaadaptował "Szpital przemienienia", wpisując go we własne, etyczną refleksje. "Szpital", napisany zaraz po wojnie, choć wydany dopiero w 1955 roku, to wyjątkowa w dorobku Lema realistyczna proza – akcja rozgrywa się w trakcie niemieckiej okupacji, w szpitalu dla psychicznie chorych, do którego przybywa młody, uczący się zawodu lekarz, Stefan.

Stefan tyleż przypomina Hansa Castorpa z "Czarodziejskiej góry", co typowego bohatera kina moralnego niepokoju. Stefan jest młody, naiwny, pełen szlachetnych ideałów. Wchodzi z nimi w świat medycyny, który odsłania swoje mroczne oblicze: przedmiotowy stosunek do pacjentów, naginanie etycznych norm, walkę o wpływy i władzę, rasistowskie i eugeniczne idee wyznawane przez lekarzy, tchórzostwo i konformizm. Tak jak bohaterowie kina moralnego niepokoju, Stefan stara się w tym wszystkim zachować jakąś przyzwoitość, podążać za swoim wewnętrznym, etycznym kompasem. Jednocześnie kontekst okupacji i ludobójczej polityki niemieckiej nadają jego wyborom tragizmu, jakiego nie miały dylematy bohaterów "Barw ochronnych" czy "Przypadku". Za etyczny wybór w momencie próby – gdy Niemcy dokonują likwidacji szpitala – przyjdzie Stefanowi zapłacić najwyższą cenę.

Utrzymana w zupełnie innej konwencji "Maska", rozgrywająca się w świecie technicznie zaawansowanego feudalizmu, także daje się czytać jako opowieść o kształtowaniu się etycznej podmiotowości. Narratorką jest skonstruowana przez dworskich uczonych maszyna, robot przypominający kształtem wielkiego owada, ukryty w ciele androida wyglądającego jak piękna kobieta. Narratorka stopniowo zyskuje świadomość świata i samej siebie. Zdaje sobie sprawę, iż została zaprogramowana, by uwieść i zabić mędrca źle widzianego na dworze. Rodzą się w niej jednak wątpliwości, pojawia się konflikt między czymś, co wydaje się głęboko wgranym programem, a czymś, co wygląda jak wolna wola i związane z nią wyrzuty sumienia.

Opowiadanie przenieśli na ekran jako animowany krótki metraż bracia Quay. Od pierwszych kadrów z całą pewnością poznajemy, że jesteśmy w ich filmowym świecie, bliższym "Ulicy krokodyli" niż "Bajkom robotów". Tak jak w dokonanej przez braci adaptacji opowiadania Schulza, ich "Maska" wydaje się rozgrywać w jakimś poślednim świecie drugorzędnej materii, ożywianej tchnieniem – jeśli nie złego, to z pewnością kalekiego demiurga. A przy tym nawet w tym poślednim świecie tlą się iskry, dające nadzieję na to, że i ta upadła materia może zostać przemieniona i ocalona – jak budząca się do wolności i podmiotowości narratorka.

Najlepsze przed nami?

Twórcza zdrada literackiego oryginału nie zawsze jest przy tym warunkiem wystarczającym do stworzenia wartościowego filmu. Pokazuje to choćby przykład adaptacji "Kongresu futurologicznego", dokonanej przez izraelskiego filmowca Ariego Folmana. Jego "Kongres" (2013) luźno czerpie z opowiadania Lema. Ijona Tichego jako głównego bohatera zastępuje Robin – niegdyś gwiazda filmowa, dziś aktorka o załamującej się karierze. Pierwsza część filmu skupia się na rozterkach kobiety, zastanawiającej się, czy odsprzedać studiu filmowemu prawa do digitalizacji własnego wizerunku – dzięki postępowi technologicznemu każdy aktor może zostać teraz zcyfryzowany i wykorzystywany – trochę jak figura z filmu animowanego – w dowolnych filmowych produkcjach. 
Druga część rozgrywa się na tytułowym kongresie odbywającym się w specjalnej "animowanej sferze", gdzie każda przebywająca osoba zobowiązana jest zażyć narkotyk, sprawiający, iż otaczający ją świat postrzega jak rysunkową animację, w której ludzi zastępują wybrane przez nich awatary. Sam pomysł ukazania farmakologicznie produkowanej iluzji rzeczywistości przez przejście od filmu aktorskiego do animacji jest nawet ciekawy. Niestety Folmanowi nie udaje się wydobyć z niego nic interesującego intelektualnie. Zostajemy z garścią banałów o wirtualnych światach zagrażających samej zasadzie rzeczywistości.

Intelektualną klęskę ponosi też niestety György Pálfi, mimo tego że przyjmuje całkiem ciekawy punkt wyjścia. W swoim "Głosie pana" przenosi historię z oryginału w następne pokolenie – bohaterem jest syn węgierskiego naukowca-dysydenta, Péter. Jego ojciec opuścił Węgry i rodzinę w latach osiemdziesiątych, gdy Péter był dzieckiem i wyjechał do Stanów, tam został wciągnięty do pracy w tajnym rządowym projekcie. Petér rusza w podróż śladami ojca, za przewodnik służą mu teorie spiskowe, przypadkowo znalezione w sieci obrazy, niezweryfikowane plotki i pogłoski. Niestety gęsta, powolna, pełna dygresji narracja nie prowadzi w żadne sensowne miejsce – wyłącznie ku banałom na temat współczesnej sfery publicznej, zdominowanej przez fake newsy.

A przy tym dzieło Pálfiego pokazuje, że Lem ciągle nie jest zamkniętym rozdziałem dla współczesnego kina, że ma mu wiele do zaoferowania. Adaptacja "Powrotu z gwiazd" mogłaby ciekawie wpisać się w dyskusję na temat współczesnej "toksycznej męskości". To dzisiejsze kino i telewizja, z ich możliwościami tworzenia światów mogłyby wreszcie oddać sprawiedliwość wizjom Lema z "Niezwyciężonego" czy "Edenu". Oczywiście, obie te powieści trzeba by przystosować do wymogów współczesnego odbiorcy – choćby włączając kobiety do załóg ekspedycji badających obce planety. Jakkolwiek wielkich twórczych zdrad literackiego oryginału wymagałoby to od filmowców, złota era ekranizacji Lema ciągle może być dopiero przed nami.