Recenzja filmu

Wielki Marty (2025)

Jest taki anglojęzyczny zwrot, który tłumaczy się z grubsza jako "trzymać oczy na piłce". Zupełnym przypadkiem dobrze opisuje on Timothéego Chalameta. "Trzymać oczy na piłce", czyli być zmotywowanym, sfokusowanym, skupionym na celu. Chalamet ewidentnie jest – i się tego nie wstydzi. Regularnie zresztą zbiera za to baty. W jednej przemowie dumnie przyznał, że aspiruje do grona najlepszych aktorów, w innym wywiadzie nieskromnie podsumował, że ma już za sobą blisko dekadę topowych ról, ludzie mieli mu potem za złe jedno i drugie. Nie, żeby się mylił. Chalamet nie tylko trzyma oczy na piłce, ale i potrafi nią zagrać.


Oczy zresztą mają z tym sporo wspólnego. To one bowiem często predestynują aktorskie kariery, warunkują emploi: pomyślcie tylko o wielkookich Zooey Deschanel czy Audrey Tautou wysyłających agentom castingowym sygnał "jestem zakręconą, ale niewinną dziewczyną z sąsiedztwa". A Chalamet, wbrew urodzie czarnowłosego-ale-jednak-cherubinka, ma złe oczy rozpieszczonego bachora – i właśnie na tym kontraście zbudował swoją dotychczasową filmografię.

Już wczesna rola w serialu "Homeland" wyznaczała tę trajektorię – kto pamięta, ten wie. Ostatnią dekadę Timmy spędził de facto na graniu różnej maści pięknych gnojków: od licealnego edgelorda z "Lady Bird", przez ludobójcę in spe Paula Atrydę z "Diuny" po zblazowanego Boba Dylana z "Kompletnie nieznanego". Kolejne publiczne wypowiedzi aktora, w których składa sobie sam gratulacje, tylko potęgują ten efekt. W rezultacie często słyszę od znajomych, że go nie lubią. No to teraz uwaga, ludzie: rola Marty’ego Mausera, tytułowego "Wielkiego Marty’ego", to jeszcze jedna taka rola. Możliwe, że najlepsza w jego karierze. Na pewno jedna z najbardziej dupkowatych.

Marty zresztą trzyma oczy na piłce dosłownie i w przenośni. To amerykański pingpongista z wielkim talentem, w gębie jeszcze większy, a w krętactwie wywalający wszelkie rejestry. Poznajemy go, jak dorabia w sklepie obuwniczym swojego wujka. Marty nie chce jednak spędzić życia w handlu detalicznym, nawet jeśli za rogiem czai się awans. Chłopak traktuje etat jako dorywcze zajęcie, które pozwala mu zarobić na udział w kolejnym tenisowym turnieju. Już tu robi jednak użytek z żyłki kanciarza, bajerując na równi klientki i szefa. A kiedy nie dostaje na czas wypłaty, wyciąga pistolet i rabuje należne mu pieniądze. Otóż to: "wielki" Marty jest wielce zaradny, wielce roszczeniowy i wielce bezczelny. To tenisista, który ma tak zwane "łokcie", czytaj: umie się rozpychać. Wdzięczny materiał na bohatera – typ, co to nie potrafi nie generować kolejnych konfliktów.

Klasyczny bohater "safdiczny", chciałoby się powiedzieć. Ciekawe, że bracia Safdie przestali pracować w duecie, po czym obaj nakręcili biograficzne dramaty sportowe, oba z wielką gwiazdą w roli głównej (Dwayne Johnson, Timothée Chalamet), oba z dużym wątkiem podróży do Japonii. Po zestawieniu "Smashing Machine" z "Wielkim Martym" widać jednak wyraźnie, że to Josh Safdie – a nie Benny – kontynuuje w linii prostej dotychczasową filmografię braci. Jego film, napisany w duecie z etatowym scenarzystą duetu, Ronaldem Bronsteinem, podtrzymuje ducha frenetycznych wielkich improwizacji z "Good Time" i "Nieoszlifowanych diamentów". Chalamet gra kolejnego po Robercie Pattinsonie i Adamie Sandlerze bohatera w typie barona Münchhausena, który radośnie pakuje się w tarapaty i musi potem samemu wyciągnąć się z bagna za włosy.


"Wielki Marty" to bowiem film "sportowy" tylko w teorii. A ściśle rzecz biorąc: film sportowy z astronomiczną, zajmującą jakieś 2/3 metrażu dygresją w środku. Faktycznie, historię spina pingpongowa klamra: dwa pojedynki między Martym a jego nemezis, Japończykiem Koto Endo (Koto Kawaguchi). Między tymi dwoma meczami biegnie scenariuszowa nitka motywacji głównego bohatera oraz "celu" opowieści. Ale droga do mety jest kręta i zwodnicza niczym trajektoria pingpongowej piłeczki. W rozkręconą przez Marty’ego kabałę wplątuje się również m.in. jego ciężarna przyjaciółka Rachel (Odessa A’zion), kolega przekonany do produkcji piłeczek (Luke Manley), tajemniczy lokator szemranego hotelu (Abel Ferrara), jego pies, szukająca bitki grupa amatorskich pingpongistów i dużo więcej nowojorskich policjantów niż chciałby spotkać ktokolwiek.

I chociaż brzmi to jak przepis na scenariuszowy bałagan, Safdie i Bronstein dbają, by wszystko się kleiło. Opowieść nie rozpada się na szereg niepowiązanych przypisów, tylko kluczy naturalnie, idąc po prostu za konsekwencjami kolejnych wariackich decyzji Marty’ego: jedno wydarzenie wynika tu bezpośrednio z drugiego. Zamiast rozpraszającej narracji typu "i wtedy, i wtedy, i wtedy" dostajemy zatem zwarte "a więc, a więc, a więc". Akcja, reakcja, akcja reakcja. Serwis, blok, topspin, smecz, flip. Ping, pong, ping, pong.

Już raz w tym roku użyłem tej metafory, ale Paul Thomas Anderson nadaje się idealnie na patrona Safdiech, a "Wielki Marty" robi niezłą konkurencję "Jednej bitwie po drugiej" w wyścigu o miano najbardziej rozedrganego amerykańskiego filmu roku – więc się powtórzę: "Wielki Marty" przypomina grę w fabularną Jengę. Początkowo budowla wydaje się zwarta i solidna, ale twórcy wciąż podbierają klocki z fundamentów, żeby dobudować kolejne narracyjne piętra, tym samym wprawiając całą konstrukcję w coraz bardziej ryzykowne rozchwianie.

Efekt jest taki, że oglądając "Wielkiego Marty’ego" czułem się, jakby ktoś opowiadał mi anegdotę, która nie może się skończyć, bo narrator wciąż odbija w kolejne dygresje, obiecując, że puenta kiedyś wreszcie nadejdzie, choć w rzeczywistości oddala się coraz bardziej i bardziej. Safdie nie jest jednak takim krętaczem jak jego bohater, bo w końcu spina wszystkie nitki, podprowadzając tak zwany "trzymający na krawędzi fotela" finał. To niemałe osiągnięcie: utrzymać widza zarazem zestresowanego i zaangażowanego przez bite dwie i pół godziny czasu ekranowego, a potem na dodatek obwiązać to pięknie kokardką satysfakcjonującej puenty.


Z ostatnim filmem Andersona łączy "Wielkiego Marty’ego" również specyficzny czasowy fikołek. "Jedna bitwa po drugiej" brała rozgrywającą się w latach 80. fabułę książki Thomasa Pynchona i wrzucała ją we współczesność. Safdie z kolei opowiada historię z lat 50. (bardzo luźno inspirowaną biografią pingpongisty Marty’ego Reismana) – ale ilustruje ją muzyką rodem z lat 80. Hity Tears for Fears (z sugestywnymi tytułami "Change" oraz "Everybody Wants to Rule the World") otwierają i wieńczą film, po drodze słyszymy m.in. "I Have the Touch" Petera Gabriela czy "Forever Young" Alphaville, a ścieżka dźwiękowa autorstwa Daniela Lopatina to symfonia klasycznie ejtisowych brzmień. Mamy tu wszystko: od syntezatorowych pasaży przez bębny z epickim pogłosem po polirytmiczny puls ksylofonu czy innej marimby.

Anderson opowiadał w swoim filmie o tym, jak konserwatywna tragedia lat 80. wraca dziś jako farsa. Safdie z kolei pokazuje, jak ejtisowa filozofia sukcesu-ponad-wszystko rodzi się w zupełnie innej dekadzie. Lata 50. już powoli wizualizują tu sobie przyszłość, a historia Marty’ego wygląda jak próbna jazda przed hitami z lat 80., w których młody Tom Cruise wcielał się w ambitnych, rozpychających się gagatków ("Ryzykowny interes", "Kolor pieniędzy" czy "Koktajl").

Relację między amerykańskimi latami 50. a 80. zwykle opisuje się za pomocą wektora zwróconego w przeciwną stronę – wstecz. W Reaganowskiej nostalgii za latami 50. widzimy dziś narzędzie politycznej propagandy, ewokującej tęsknotę za "złotą erą" i żerującej na marzeniu, by Ameryka "znów była wspaniała". Ten zwrot ku przeszłości miał oczywiście silnie konserwatywny wymiar: chodziło bowiem o zainicjowanie powrotu do "tradycyjnych wartości". Klimat nie pozostał bez wpływu na Hollywood.

Amerykańskie kino lat 80. aż kipiało od ikonografii sprzed trzech dekad: dość powiedzieć, że to wtedy inny zawadiacki dzieciak imieniem Marty – Marty McFly – dosłownie cofał się w czasie właśnie do lat 50. O ironio, powrót do dekady młodości rodziców okazywał się dla niego freudowskim koszmarem niechcianego romansu z matką. Tym samym "Powrót do przyszłości" mimochodem odkrywał to samo mroczne podbrzusze ery Eisenhowera, które zgłębiał David Lynch w kolejnym ejtisowym klasyku. Mowa oczywiście o "Blue Velvet", czyli filmie, który w środku lat 80. odsłaniał kurtynę małomiasteczkowej idylli rodem z lat 50., by ujawnić pleniące się za fasadą tego marzenia robactwo.

Josh Safdie stosuje odwrotny retoryczny fortel i wybiega z przeszłości w przyszłość. Nowy Jork lat 50. z "Wielkiego Marty’ego" to żadna idylla: reżyser inscenizuje epokę ze zmysłem niezależnego realisty. Marty odbywa więc swoją odyseję między zapuszczonymi salkami treningowymi a obskurnymi hotelami, gdzie lepiej nie używać łazienki. Po drodze spotyka zaś kolejnych podejrzanych typków – i nigdy nie wiadomo, kto okaże się takim samym ancymonem jak on sam. Świetlane jest tu dopiero jutro, jakie widzi dla siebie bohater. W tym sensie anachroniczny soundtrack, który co chwila brzmi jak zagrzewająca do walki ilustracja z ejtisowego "montażu treningowego", stanowi muzykę marzeń Marty’ego. Chłopak rozpycha się kościstymi łokciami przez siermiężne lata 50., ale w duszy już gra mu wypolerowany mindset japiszońskiego Wall Street z lat 80. Czyli filozofia, według której sukces jest wartością najwyższą, ostatecznym argumentem i samospełniającą się przepowiednią.


Ambicje Marty’ego kiełkują na glebie wielkiej historii, żywią się wielkimi amerykańskimi mitami, od mitu Self-Made Mana począwszy. Kiedy Mauser wikła się w (owszem, cokolwiek freudowski) trójkąt miłosny, to jakby flirtował ze Starym Hollywood z jednej strony, a Wielkim Kapitałem z drugiej. Uwodzi bowiem dużo starszą, przebrzmiałą gwiazdę filmową Kay Stone (Gwyneth Paltrow) za plecami jej bogatego męża, Miltona Rockwella (Kevin O’Leary). Ten zaś jest dla młodego sportowca na poły mecenasem, a na poły figurą Złego Ojca do symbolicznego "zabicia". Przy tenisowym stole Marty odgrywa z kolei spektakl "zemsty za Pearl Harbor", kiedy przechwala się, że "spuści bombę atomową" na swojego japońskiego przeciwnika. Do tego dochodzi żydowskie pochodzenie chłopaka z całym dobrodziejstwem inwentarza imigrancko-historycznych asocjacji.

Znaczący jest tu kontrast między Martym a jego starszym kolegą pingpongistą, Belą. Z premedytacją obsadzony w tej roli Géza Röhrig z "Syna Szawła" opowiada w jednej ze scen o tym, co przeżył podczas wojny jako więzień obozu koncentracyjnego. Jego wspomnienie o małym bezinteresownym geście, który pomógł ocalić wiele żyć, to przeciwieństwo wielkich, ale egoistycznych gestów Marty’ego. Na planie symbolicznym "Wielki Marty" jest przecież opowieścią o drodze od zera do (anty)bohatera, opowieścią o underdogu snującym imperialne marzenia. I jeśli Marty ma uosabiać tu Amerykę, to uosabia Amerykę, którą poniosło ego, która sprzeniewierzyła swoją legendę, której do głowy uderzyła woda sodowa podgazowana przez własny PR. Ale cały numer "Wielkiego Marty’ego" polega na tym, że pomimo tego, jak bardzo antypatyczny, arogancki i egocentryczny jest główny bohater, nie możemy przestać mu kibicować.


Marty, tenisista "z łokciami" nieźle się rozpycha – pamiętajmy jednak, że "łokieć tenisisty" to też powszechny uraz, stan zapalny. I Safdie rozsiada się właśnie w tym rozkroku, naginając granicę między dążeniem a przeciążeniem. Marty jest ewidentnie zepsuty, ale przecież i my, kibicując takim figurom, chętnie dajemy się zepsuć – nawet wbrew zdrowemu rozsądkowi czy zwykłemu brakowi sympatii. W tym sensie "Wielki Marty" jest opowieścią o sile opowieści. O tym, jak pozwalamy się omotać rozmaitym krętaczom – bo potrzebujemy potwierdzenia, jakie dają narracje o "wstawaniu z kolan" i "byciu zwycięzcą".

Tego typu opowieść z tego typu bohaterem wymagała, by wyjątkowo dobrze ją opowiedzieć – i trzeba oddać Safdiemu, że się udało. Kluczem było oczywiście znalezienie właściwego Marty’ego. W tym sensie "Wielki Marty" jest więc również opowieścią o sile aktorstwa. Na poziomie makro – aktorstwa w ogóle, a na poziomie mikro – aktorstwa Chalameta. Gwiazdor pędzi bowiem przez film wielkimi krokami i jego energia się nam udziela, zaraźliwa już w samej swojej ambicji (ktoś powie: arogancji). Trudno nie trzymać kciuków za osobę, która porywa się z motyką na słońce: czy to pingpongiście czy grającemu go aktorowi – obaj bowiem celują w sam szczyt i dają z siebie wszystko.

Co jednak kluczowe, rola Marty’ego Mausera to rola gościa z wielkim ego, ale zagrana bez aktorskiego ego. Chalamet, ze szczurzym wąsikiem, monobrwią, trądzikiem i w drucianych okularkach, nawet nie wygląda tu jak Chalamet z żurnala czy ze ścianki. Timmy jest oczywiście tym lepszy, w im większe tarapaty pakuje się Marty: kiedy wije się jak piskorz pod naporem przeciwności, kiedy upokarzają go na lewo i prawo, kiedy w końcu pięknie rozkleja się do kamery. Dla aktora ostatecznym testem pewności siebie nie jest wcale zdolność epatowania pewnością siebie. Wręcz przeciwnie: raczej gotowość na pokazanie się nam w momencie największej słabości. I Chalamet nie uchyla się przed tym wyzwaniem. Wie bowiem, że widzowska sympatia czy antypatia nie znaczy nic, kiedy zdobędziesz coś lepszego: empatię. Proste: kiedy przeżywamy razem z bohaterem jego porażki, tym chętniej wiwatujemy, gdy wreszcie mu się udaje.

Kwestia tylko, co właściwie ma się Marty’emu udać. Koniec końców Safdie zadaje pytanie, jakie sugeruje już otwierająca film piosenka Tears for Fears: czy tytułowy bohater będzie umiał się zmienić? Czy "Wielki Marty" to opowieść o dojrzewaniu Marty’ego czy o jego nieumiejętności dojrzenia? Czy bohater zauważy, że, strzelając na oślep piłeczkami, zupełnym przypadkiem, być może, stworzył gdzieś coś dobrego? Czy szczera, wyższa emocja, która ogarnia go w finale, to tylko moment słabości, krótka przerwa w beztroskim pędzie ku krawędzi? Czy, trzymając oczy na piłce, Marty nie przegapi innych, ważniejszych piłek? I co wyciągniemy z jego historii – kibicujący mu mimo wszystko – my?