Co myślimy o kinie Stanisława Barei? "Bardzo dobrze, dostatecznie!"

By wrócić do kultowych filmów Stanisława Barei, nie trzeba żadnej okazji. Jego dzieła to nie tylko – jak się przyjęło –obraz typowych dla właściwych mu czasów absurdów, ale też zbiór błyskotliwych językowych dowcipów – rozbrajających do dziś. O wyjątkowej twórczości Barei przypomina Maciej Satora.   
 

Ciekawy jest przypadek Stanisława Barei. Gdy po latach długobrodzi panowie z krytyki albo filmoznawstwa zapędzają się w dyskusje rozliczające kinowe oblicze czasów PRL-u, autora "Misia" i "Alternatyw 4" jakoś się w tych rozliczeniach pomija. Sam nie wiem, czy wynika to z jakiejś rezerwy, czy nadmiernej oczywistości. Próba wciśnięcia Barei w jeden rząd z Munkiem, Hasem, Kutzem czy Wajdą wydaje się pewnym błędem w sztuce. Pod kątem społecznego wrażenia dużo bliżej mu do młodszego kolegi Machulskiego, może (zaznaczam to "może") jeszcze do Chęcińskiego albo Piwowskiego, chociaż to też w sumie tak z braku laku, bo ani wrażliwość, ani konsekwencja nie ta. Najbliżej chyba faktycznie ten Machulski – na mapie polskiej kinematografii razem z Bareją tworzą oni jak gdyby osobną wyspę dwóch uśmiechniętych ancymonów spod znaku enfant terrible; nierozpoznanych szkiełkiem filmoznawstwa, niewpuszczanych na czerwone dywany zagranicznych i krajowych festiwali. A jednak ukochanych przez publikę jak nikt inny. Mój dziadek zasypia na "Człowieku z żelaza", o "Ostatnim dniu lata" nie słyszał, a pamiętam przecież dobrze, że gdy pracował w przydomowym ogródku, podśpiewywał sobie zawsze pod nosem: Jeeeestem wesoły Romek, mam na przedmieściu domek…


Chuligan z kamerą
   
Z perspektywy czasu o Barei pisze się więc niewiele, a przynajmniej mniej niż by sugerowała jego powszechna krajowa popularność. Choć zaczynał niewiele później od największych tuzów Szkoły Polskiej, na polu rodzimej kinematografii figuruje raczej jako wolny od łatek elektron. Więcej wspólnego ma z kulturowymi symbolami pewnego momentu, umocowanymi w zbiorowej świadomości powidokami epoki. Bliżej mu do papierosów "Klubowych" niż Wajdowskiego "Kanału", bliżej do Dużego Fiata, meblościanki, butów "Relaksów" i kryształowej zastawy ze Stronia Śląskiego niż Festiwalu Filmowego w Gdyni. Długo wydawało mi się, że przyczyn takiego wrażenia należy szukać w samej zobiektywizowanej jakości jego filmów. Istnieje utarte przekonanie, że ich "kultowość" wynika nie ze scenariuszowo-reżyserskiej wartości, ale zdolności Barei do uchwycenia społecznego Zeitgeistu i wypunktowania jego absurdów.

Wizualnym odbiciem tego myślenia będą pewnie sztućce na łańcuchu i przewiercone do stołów talerze w "Misiowym" barze mlecznym; śmieszne, kreatywne, ale całkowicie ograniczone do kodu miejsca i czasu. Kino Barei (powiedzą potakiwacze prezentowanej wyżej narracji) stanowiło idealny przykład kondycji ówczesnego kina popularnego, sięgającego czasów, gdy jednoznaczny podział na kino popularne i artystyczne miał się w filmoznawczych dyskusjach dobrze. Tym samym odmawiano mu większej ambicji i intelektualnego zaplecza, redukując do epizodycznych zbiorów uszczypliwych gagów wymierzonych w system. Stanisław Bareja – dobroduszny chuligan z kamerą. Wadzący kolegom z branży, kamień w bucie systemu, na zawsze ukochany przez szeroką PRL-owską publikę. 

Nie żeby ta narracja była pozbawiona pewnej racji. Łukasz Maciejewski w tekście dla Tygodnika Powszechnego pisał, że "niegdyś bareizm był synonimem tandety, dzisiaj oznacza przenikliwe spojrzenie i inteligentny dowcip", nawiązując do terminu lansowanego swego czasu przez Kazimierza Kutza. Zgoda, Bareja był najsprawniejszym obserwatorem pęknięć w systemowym monolicie; reżyserem pewnie gorszym. Wracając po latach do "Małżeństwa z rozsądku", widać musicalową swadę i ambicję do opowiedzenia o klasowej wymianie ("wątpię, żeby tytuł szlachecki miał w tych czasach jakąś wartość wymierną" – mówi do swojego przyjaciela Bohdan Łazuka w roli podupadającego finansowo hrabiego). Widać też niedbałą rękę wyrobnika: tutaj czyjaś głowa nie zmieści się w kadrze, tutaj dźwięk rozjedzie się z mimiką; tu cięcie przyjdzie zbyt szybko, a tam zbyt późno, burząc komediową kompozycję. Ale to też przecież wpisuje się w ducha pieczołowicie krytykowanej epoki, w której przesadne skupianie się na formalnych detalach zaciągało smrodkiem "retoryki burżuazyjnej". Liczy się w końcu sama esencja: jasne punkty fabularne, ostry przekaz i przewrotne "dążenie do prawdy". W kinie Barei jej środkiem ciężkości była zawadiacka parodystyczna energia. PRL-owska cenzura powie o niej "półprawda". Ówczesna reżyserowi widownia powie raczej "cała prawda i jeszcze pół".

Zerwana ciągłość

Kiedy oglądam filmy Barei, myślę jednak o czymś więcej niż kreatywnym reakcyjnym dowcipie. Myślę o Ryszardzie Legutce, który diagnozując kondycję czasów PRL, pisał: Polska, jaką znam i w jakiej żyłem od urodzenia, to Polska zerwanej ciągłości (…) Wydarzenia wcześniejsze straciły swój wpływ nie dlatego, że miały miejsce dawniej, lecz że dokonywały się w świecie, którego już nie ma i który przestał być dla nas czytelny. To właśnie w jakiś wyjątkowy dla siebie sposób Bareja zdaje się chwytać na każdym kroku. W "Małżeństwie z rozsądku" już w pierwszych minutach, gdy targowy sprzedawca "Jeleni na rykowisku" nagania potencjalnych klientów słowami: Wymiary obrazów są znormalizowane do naszych mieszkań, czego się nie da powiedzieć o "Hołdzie Pruskim" czy "Bitwie pod Grunwaldem". W przypadku "Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz", w słynnym finale, gdy na widok gadającej świni ojciec tłumaczy dziecku zjawisko, przekręcając jego tradycyjny bożonarodzeniowy kontekst: Widzisz synku, w noc świętojańską kwitnie kwiat paproci, który normalnie nie kwitnie, gdyż ma zarodniki. Gadają ludzkim głosem krowy, konie i świnie...

"Bruneta wieczorową porą" Bareja w całości podporządkowuje intuicji Legutki. Fabuła: architekt Michał Roman (Krzysztof Kowalewski), po otrzymaniu proroctwa od starej cyganki, powoli wkracza w otchłań szaleństwa. Ułożone, racjonalne życie staje na głowie w zderzeniu z konsekwentnie spełniającymi się przepowiedniami, których korzenie sięgają przecież dawnej, ludyczno-chłopskiej tradycji kraju. Konflikt Romana to nie tylko historia zderzenia z niemożliwą do wyjaśnienia "na chłodno" trafnością wróżb. To przede wszystkim opowieść o starciu dwóch porządków; wypartej, niechcianej przeszłości i na nowo sformatowanej rzeczywistości komunistycznej. Starciu, w wyniku którego, niezależnie od jego finalnych rezultatów, dokonuje się ostateczne przewartościowanie rozumienia tego, co racjonalne, i tego, co abstrakcyjne.

Wewnętrzna logika systemu, narzucająca określony porządek społecznych interakcji, gubi się we własnym bałaganie, jeśli tylko na moment wyzwolić się z jej ram i znaleźć okazję do stanięcia z boku. Mówię "na moment", bo żeby nie zwariować, trzeba machnąć na to ręką, zagryźć zęby i grać według reguł, na które pozwoli przeciwnik. Michał Roman z własnego dramatu nie wyswobadza się racjonalnymi metodami, nie szuka wsparcia milicji czy sędziowskiego autorytetu. Zamiast tego zbiera poszlaki okrężną drogą; wnioski czerpie z puszczonego w kinie filmu, ćwiczenia wyobraźni i podejrzanych reakcji sąsiadów; ośmieszony autorytet zepsutego państwa zastępuje (dużo racjonalniejsze) szaleństwo "chłopskiego rozumu", nawet kosztem zaburzenia jasnego ciągu przyczynowo skutkowego. Konia z rzędem temu, kto wyjaśni mi, jak Roman dochodzi do wniosku, że mordercą jest akurat Czerwony Kapelusz…

Ta "zerwana ciągłość" dotyczyć będzie Barei nie tylko w kontekście pola tematycznych zainteresowań, ale drogi reżyserskiej kariery per se. Najpierw fabularne szlify i serial "Kapitan Sowa na tropie", potem zaznaczenie się w filmowym pełnym metrażu, by zaskakująco zakończyć znowu telewizją – nieśmiertelnymi "Alternatywami" i "Zmiennikami". Jego kino zmienia się wraz ze społeczną emocją i rozprężeniem mechanizmów cenzury; najpierw system go dziwi, potem ogranicza, na koniec – staje się utrapieniem, możliwym do pokonania jedynie precyzją kpiarskiego oręża. W tym sensie nieuzbrojony w znajomość Barei widz nie dowierzy, że rozkochana w tańcach i śpiewach "Mazowsza" "Żona dla Australijczyka" mogła wyjść spod obiektywu twórcy jadącego na antysystemowym gniewie "Misia". Dziwił się będzie też ideologicznej przemianie, gdy zobaczy, że chytrość przedsiębiorców w "Małżeństwie z rozsądku" zostanie wyparta przez niesprawiedliwą dolę Stanisława Rochowicza z "Poszukiwanego, poszukiwanej", który ze względów ekonomicznych odwiesza na hak uniwersytecką togę i zakłada lateksowe rękawice sprzątaczki. Kino Barei odbija w tym sensie kondycję Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej – dziś, z ludzkiej wygody, o obu często myśli się jako o niezmiennych monolitach. Wystarczy jednak lekko podrapać to sreberko pamięci, by przyjrzeć się z bliska ich zmiennościom, odnogom, ewolucjom i zakrętom.

Bareja i spółka

Przemianę własnej poetyki wyraził zresztą sam Bareja. Odnosząc się do wczesnego etapu własnej twórczości, mówił: Ja powiem szczerze – za pewną grupę filmów byłem słusznie bity. (...) To nieprawda, że schlebiałem gustom drobnomieszczańskim, natomiast prawdą jest, że robiłem filmy rozrywkowe po prostu. Wydawało mi się, że potrzebne są komedie podobne do tych, jakie sprowadzaliśmy wtedy z Ameryki. Przemianę z reżysera nieśmiałych, lekkich fabuł w jadowitego antysocjalistę przyspieszyła polityczna przemiana. Zmierzch rządów Gomułki i pierwsze lata Gierka przyniosły polskiej kinematografii przymknięcie oka i poluzowanie komediowej dezynwoltury. Na ekrany rodzimych kin wchodzi wywrotowy "Rejs", chwilkę później "Hydrozagadka". To właśnie wtedy Bareja zawiązuje współpracę z Jackiem Fedorowiczem, namawiającym na dociśnięcie satyrycznego pedału. Nie od początku było łatwo. Zmiana temperamentu Barei nie umknęła oczom komunistycznych producentów. Kręcony z ukrytej kamery program "Idziemy w Polskę", pełnometrażowa "Żaba w śmietanie" czy kryminalny "Napad", w końcu nawet telewizyjna "Tu Warszawa w programie piątym" – przez cztery lata, jeden po drugim, trafiały na cmentarz niezrealizowanych marzeń. Udało się dopiero z "Poszukiwanym, poszukiwaną", otwierającym nowy rozdział burzycielskiej konsekwencji i błyskotliwej refleksji, że przeważnie najlepsze pomysły znajduje się "na ulicy", w zasłyszanych zakładowych anegdotach i absurdalnych wycinkach prasowych. 

Fedorowicz był dla Barei impulsem do zmiany optyki. Jednak był też reżyserskim hamulcowym – być może za bardzo dbał o fabularną spójność, zamknięcie historii w ramach liniowej konwencji. Spór o artystyczną wizję stał się okazją dla Stanisława Tyma, zgodnie z reżyserem rozumiejącego, że o komunistycznym bałaganie nie da się opowiadać ułożoną narracją. Trzeba ją rozsadzić od środka, jednocześnie eksponując szaleńczy pęd i społeczny nieporządek. "Brunet wieczorową porą", pierwsze dziecko współpracy z Tymem, przynosi do kina Barei ekscytującą epizodyczność, zaznaczaną już w prologu dezintegrację, rzeczywistość komunistycznej Warszawy jako przestrzeń ciągłych przypadkowych wpadnięć, niechcianych popchnięć, krzyków, nieszczęść i głupstw. Trochę w tym "Nie lubię poniedziałku" Chmielewskiego, trochę energii klasyków Jacques'a Tatiego, ale w odróżnieniu od Francuza bohaterem Barei nie będzie gapowaty outsider, ale pełniący ważne stanowiska systemowy dorobkiewicz: architekt, dyrektor, prezes państwowej spółki. Człowiek, który rozumie reguły gry, jednoczesny beneficjent i uosobienie "Zasady BMW", przynajmniej do czasu, gdy nie odezwie się w nim polskie kombinatorstwo. Kiedy inni wcinają chleb z masłem w rozpadającej się wspólnej ubikacji, on, tropem bohatera "Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz", ma prywatnego kierowcę, luksusowe mieszkanie i nieograniczone towary deficytowe "na telefon". Kierownik na miarę naszych możliwości.

Oko i ucho

Prawdziwy geniusz Barei dzieli się równo; pierwsza połowa to zasługa oka, wielopoziomowa obserwacja sięgająca od ulicznych burd i robotniczego lenistwa po dyrektorskie salony tłustych kotów w Pałacu Kultury. Druga podporządkowana jest uchu do języka. Od czasu pierwszej współpracy z Fedorowiczem, bohaterowie Barei zaczęli mówić inaczej; nierozłączną częścią języka potocznego stała się urzędowa nowomowa, zdania budowane bez sensu i nadziei na komunikację. "Rozpoznałem pana po znaku rozpoznawczym", "zasadniczo pobieżnie to my ją nazywamy Marysia", "bardzo dobrze, dostatecznie!" czy "praktycznie, mianowicie, tu wyjścia tyłem teoretycznie nie ma" – każdy film okazuje się kopalnią nieprzetłumaczalnych na języki obce błysków językowej dewaluacji, zasianych w mowie przez propagandową tubę komunistycznych oficjeli. Ich nagromadzenie jest zarówno komentarzem na temat powszechnego kulturowego zepsucia, doprowadzającego język do własnej autoparodii, co i wyrazem rozbicia wspólnoty oraz klasowej niepewności jej członków. To język krótkich niejasnych komunikatów, rozsypanych konstrukcji zdartych wprost z zakładowych afiszów. Mowa wymazująca podmiotowość nadawcy i niespecjalnie zainteresowana odbiorcą. Ot, oficjalny żargon na oficjalne "odwal się".

Współcześni obrońcy Barei twierdzą, że jego kino, mniej niż z systemu, śmieje się z uniwersalnych przywar narodowych, tym samym narzucając narrację o jego ponadczasowej wartości. Narrację, w mojej opinii, zupełnie zbędną. Redukowanie jego filmów do zgryw z polskich stereotypów pomija przenikliwość w rozumieniu PRL-owskiego ducha czasów, społeczno-politycznych analiz, epokowego przewartościowania rzeczywistości oraz zabawy w kotka i myszkę z komunistyczną cenzurą. Być może nikt w polskim kinie tak trafnie nie chwytał tej wymuszonej kulturowej przemiany; wyrywającej narodową tożsamość wraz z najgłębszymi jej korzeniami, obrzucający przeszłość autorytarnym łajnem jak tytułowy "Miś", spadający w finale na grupę wiejskich kolędników. W końcu: formatującej "nowy świat", w którym komfort czuje jedynie elita cwaniaków i potakiwaczy wyrosła z nieznajdującej kulturowego oparcia "kaszy niedogotowanej". To kino tworzone z jasną intencją, niemożliwe do wielopoziomowego zrozumienia przez odbiorcę pozbawionego kontekstu czasu i miejsca. Nie znaczy to jednak wcale, że nie warto do niego współcześnie wracać. W wychodzącym wprost z przepony notorycznym śmiechu pobrzmiewa w końcu głośne echo naszej zbiorowej tożsamości, na zawsze naznaczonej kolorem barejowskich dekad. Wystarczy się tylko w nie wsłuchać.