Artykuł

GRANICE KINA: Pamiątka z celuloidu

Filmweb / autor: /
https://www.filmweb.pl/article/GRANICE+KINA%3A+Pami%C4%85tka+z+celuloidu-80944
Czy taśma filmowa ostatecznie trafi tylko i wyłącznie do muzeów kinematografii? Czy całe kino się zdigitalizuje, a celuloid zostanie tylko pamiątką dawnych czasów? 

Kino zaczęło się przede wszystkim jako wynalazek, ciekawostka techniczna, gadżet. Bracia Lumière, uznawani – przynajmniej w Europie – za ojców X Muzy, byli zresztą przekonani, że kinematograf jest wyłącznie osobliwością naukową, "nie ma żadnej długotrwałej przyszłości handlowej" i z pewnością znudzi się publiczności po jednym, dwóch sezonach. Jak wiemy, historia potoczyła się nieco inaczej. Od pierwszego pokazu kinematografu w 1895 roku minęło już prawie 120 sezonów, a ludzie ciągle nie przestali oglądać filmów. Jednak w ciągu tych prawie 120 lat związek kina z wynalazczością, z techniką cały czas pozostawał bardzo ścisły, o wiele bardziej bezpośredni niż w jakiejkolwiek innej gałęzi kultury. Punkty zwrotne w historii kina wyznaczają poszczególne rewolucje techniczne – przełom dźwiękowy i wprowadzenie koloru. Dziś, na naszych oczach, znany nam kształt kina zmieniają dwie rewolucje. Pierwsza związana z 3D (pomińmy ją na razie, choć na pewno jest to problem wart osobnej rozprawy), druga – z cyfryzacją kina. Ta druga właściwie już dziś dobiega końca, kino definiowane jako oparty na procesach chemicznych zapis rzeczywistości (zainscenizowanej dla oka kamery, lub nie) na celuloidzie odchodzi w przeszłość. Nie tylko z każdym rokiem powiększa się liczba filmów kręconych na cyfrze, ale nawet filmy kręcone na taśmie filmowej coraz częściej oglądamy właśnie w cyfrowej formie.

Żegnaj celuloidzie!

Jak podaje grudniowy numer "Cahiers du Cinema", we Francji od tego roku praktycznie wszystkie kina (poza Filmoteką Narodową i kilkoma wyspecjalizowanymi kinami  rozproszonymi na terenie całego kraju) przechodzą na projektory cyfrowe. Oznacza to, że nawet filmy nakręcone na taśmie 35mm, by zostać pokazane w kinach, i tak wcześniej będą musiały być przekopiowane na nośnik cyfrowy. Dostęp do kina pokazywanego z taśmy będzie miało bardzo niewielu widzów, cała ta sytuacja w oczywisty sposób będzie też wywierała presję na producentach i twórcach kina, by "od razu" kręcić filmy na cyfrze. Francja jest jednym z najważniejszych rynków filmowych w Europie, ta presja nie będzie oddziaływała tylko na kino francuskie, ale także na inne kinematografie. Jak wszystko na to wskazuje, cały świat będzie podążał tą drogą. To, co dzieje się dziś we Francji, jest zwieńczeniem procesu trwającego od dwóch dekad, zmieniającego kino zarówno po stronie jego twórców (produkcji), jak i odbiorców. Cyfrowy zapis rewolucjonizuje bowiem nie tylko procesy produkcji filmowej, ale także modele odbioru kina.


Po stronie produkcji cyfrowy zapis filmowego obrazu na początku pojawia się jako techniczny i artystyczny eksperyment. Tacy twórcy jak Peter Greenaway (pionierskie przedsięwzięcia z cyfrową obróbką obrazu podejmujący od czasów "Ksiąg Prospera") wykorzystują go do poszukiwania nowych form obrazu filmowego. Dla Greenawaya podstawową stawką wykorzystania możliwości, jakie daje digitalizacja obrazu (np. nakładanie na siebie różnych warstw obrazów, łączenie obrazu z celuloidu i animacji etc.) jest ostateczne oderwanie filmowego obrazu od jakichkolwiek związków z "rzeczywistością" i uczynienie ich zupełnie autonomicznymi. W takim "Pillow Book" cyfrowo przekształcony obraz przestaje w jakikolwiek sposób "odnosić się do rzeczywistości", cokolwiek znaczyć, jest tylko i aż obrazem.

Jednak prawdziwe wejście cyfrowego zapisu do kina wiąże się pojawieniem się w drugiej połowie lat 90. tanich, małych, łatwo dostępnych kamer cyfrowych. Nie dawały one obrazu wysokiej jakości (wręcz przeciwnie), ale każdemu pozwalały zrobić film, nakręcić to, co się dzieje wokół. Nic dziwnego, że po lekkie cyfrowe kamery sięgnęli dokumentaliści, twórcy uprawiający intymne, "pamiętnikarskie" formy kina. Grupą, która wprowadziła obraz z małej, taniej kamery cyfrowej na salony światowej kinematografii, była duńska Dogma. Filmy Larsa von Triera ("Idioci" czy "Tańcząc w ciemnościach") czy Thomasa Vinterberga ("Festen") kręcone były małymi, tanimi, cyfrowymi kamerami, trzymanymi w ręce przez operatorów (zgodnie z manifestem Dogmy zdjęcia miały być kręcone wyłącznie "z ręki", "film ma się rozgrywać tam, gdzie dzieje się akcja, nie tam, gdzie stoi kamera"). Obraz, jaki powstawał, był trzęsący się, "brzydki", źle oświetlony, chropowaty, nie dawał widzom żadnych spektakularnych przyjemności, ale Duńczykom – zmęczonym sztuczną, techniczną doskonałością obrazów z modelu hollywoodzkiego – o to właśnie chodziło. Dogma nie ograniczała się zresztą tylko Danii, o jej certyfikat ubiegali się twórcy z całego świata, także ze Stanów. Pierwszą "amerykańską Dogmę" nakręcił już w 1999 roku Harmony Korine ("Julien Donkey Boy"). W Stanach w połowie ostatniej dekady powstał będący poniekąd kontynuacją estetyki Dogmy (choć znacznie mniej samoświadomy estetycznie) nurt Mumblecore. W zeszłym roku na American Film Festival we Wrocławiu można było zobaczyć retrospektywę Joe Swanberga, klasyka tego nurtu. Swanberg zadebiutował w 2005 roku, a do tej pory nakręcił już około 30 (!) pełnometrażowych filmów. Rocznie tworzy ich około pięciu: bierze do ręki tanią cyfrową kamerę, kręci wraz z przyjaciółmi filmy o ludziach takich jak on i ich problemach, montuje to potem na komputerze i wypuszcza w świat.

 
"Tańcząc w ciemnościach"

Trzecim etapem cyfrowej rewolucji w kinie było upowszechnienie się w ostatnich latach formatów cyfrowego zapisu umożliwiających uzyskanie jakości obrazu bardzo zbliżonej do taśmy 35 mm (Alexa czy Red). Gdy oglądamy nakręcony w Redzie "The Social Network" Davida Finchera wygląda on jak starannie wyprodukowane, sfotografowane przez najlepszą operatorską ekipę klasyczne kino kręcone na taśmie 35mm – trzeba uważniej się przyjrzeć, by zauważyć, że mamy tak naprawdę do czynienia z zapisem cyfrowym.

Niepojąca doskonałość

Do czego przyczyniła się rewolucja cyfrowa w produkcji i estetyce kina? Na pewno znacznie zdemokratyzowała dostęp do kina, obniżyła koszty jego produkcji – dzięki tanim kamerom każdy może nakręcić film i wrzucić go w formie pliku w przestrzeń Internetu, tak, że – przynajmniej teoretycznie – staje się od dostępny dla całego świata.

Z drugiej strony digitalizacja obrazu filmowego "odrywa go" od rzeczywistości, otwiera na nieskończone procesy obróbki obrazu, manipulacji nim, "dematerializuje" kino i przenosi ciężar tworzenia go na etap postprodukcji. Gdy Aleksander Sokurow kręcił przy pomocy cyfrowej kamery "Rosyjską arkę", mówił, że sam etap kręcenia materiału jest dla niego tylko tym, czym przygotowywanie szkicu dla malarza. Ostateczny obraz powstanie dopiero w cyfrowej obróbce, kiedy to "wyczyszczone" zostaną wszystkie wpadki, potknięcia, błędy, jakie musiały się przydarzyć w trakcie podróży kamery, przemierzającej w jednym ujęciu tłumy statystów i kilometry wnętrz pałacowych.

Wśród autorów piszących o kinie cyfrowym często powracają opinie o pewnej niepokojącej "przesadnej doskonałości", "przeźroczystości", "zimnie", "hiperrealizmie" obrazu cyfrowego wysokiej jakości. W obrazach tych – dalej głoszą te argumenty – wszystko "zbyt dokładnie widać", nie ma w nich, jak w wypadku obrazu zapisanego na taśmie filmowej, żadnego miejsca, na którym mogłaby się oprzeć wyobraźnia widza. Częściowo to prawda – rzeczywiście, zwłaszcza w wypadku filmów historycznych, jeszcze kilka lat temu obraz cyfrowy sprawiał jakieś niepokojące wrażenie hiperrealizmu, przesadnej "bliskości" tego wszystkiego, co widać na ekranie, nie pozwalając widzowi "wejść" w wykreowany na ekranie świat. Właśnie to było problemem "Wrogów publicznych" Michaela Manna.

 
"Wrogowie publiczni"

W ostatnich latach twórcy coraz lepiej uczą się kontrolować takie właściwości obrazu cyfrowego. Albo świadomie wygrywają jego niepokojącą przezroczystość i hiperrealizm – jak Michael Haneke i jego operator Christian Berger w "Białej wstążce", Łukasz Barczyk i autorka zdjęć Karina Kleszczewska w "Italiani" – albo opracowują cyfrowy obraz w taki sposób, że traci on wszystkie te niepokojące właściwości i pozwala widzowi równie płynnie zatopić się w świecie filmowym, co klasyczny obraz z taśmy (wspomniane "The Social Network" z doskonałymi zdjęciami Jeffa Cronenwetha).

Otwarcie archiwum

Być może ważniejsza od rewolucji w produkcji jest rewolucja, jaką digitalizacja kina wywołała w jego odbiorze. Już od czasów ekspansji wideo, a następnie wielokanałowej telewizji coraz mniej filmów oglądanych było przez widzów jako projekcje z taśmy filmowej. Rewolucja cyfrowa wzmocniła, zintensyfikowała i przyspieszyła ten proces. Dziś większość filmów oglądamy w różnych cyfrowych formatach: na DVD, Blue-rayu, w telewizji HD, wreszcie w formie plików obecnych w Internecie, czy to na stronach, gdzie filmy są streamingowane, czy to w formie plików od ściągania i odtwarzania na komputerze.

Przenoszenie starych filmów na format cyfrowy (np. DVD) często łączy się odnowieniem ich kopii, obraz cyfrowy, w przeciwieństwie do utrwalonego na taśmie filmowej nie ulega z czasem chemicznym i fizycznym procesom starzenia się i rozkładu, w przeciwieństwie do taśmy filmowej zapisane filmowo kolory nie blakną i nie płowieją. Znów niekoniecznie jest to dobra wiadomość – odnowione cyfrowo kopie, pozwalają co prawda oglądać filmy w takich wersjach, w jakich zamierzyli sobie to ich twórcy, ale z drugiej strony odbierają filmom ich wymiar trwania, ich materialność, wyrywają je ze strumienia czasu, który nieraz w fascynujący sposób odciskał na leżących w archiwach filmowych taśmach swoje piętno.

 
"Rosyjska arka"

Dziś większość historii kina można znaleźć w przestrzeni Internetu, przy odrobinie determinacji każdy jest w stanie w końcu znaleźć tam prawie każdy film, jakiego potrzebuje. To być może najważniejszy aspekt cyfrowej rewolucji w kinie. Dzięki Internetowi archiwum kina została szeroko otwarte, filmy stały się łatwiej dostępne niż kiedykolwiek. Spór o status prawny obecnych w przestrzeni Internetu filmów, o to, kto powinien kontrolować do nich dostęp (czy powinien być on otwarty, czy też ograniczany przez instytucje prawa własności intelektualnej), jest jednym z najważniejszych sporów politycznych toczących się dziś wokół kina i dostępu do kultury.

Nie tylko muzeum?

Czy taśma filmowa ostatecznie trafi tylko i wyłącznie do muzeów kinematografii? Czy całe kino się zdigitalizuje, a celuloid zostanie tylko pamiątką dawnych czasów? Do pewnego stopnia na pewno tak będzie. Ale filmy na taśmie 35mm ciągle będą powstawać, z tym że ich kręcenie na tym właśnie nośniku będzie wyrazem świadomego estetycznego wyboru, a nawet pewnej ekstrawagancji. Taśma 35mm przetrwa, tak jak do dziś przecież (np. w filmach Guya Maddina) trwa we współczesnym kinie kino nieme, tak jak niektórzy twórcy ciągle sięgają po zapis 16mm, czy zdjęcia w czerni i bieli. Kolejna, być może najważniejsza od przełomu dźwiękowego techniczna rewolucja w kinie dobiega końca.
Udostępnij: