Smutek potrwa wiecznie

Francuscy postnowofalowcy, jak Jean Eustache czy Maurice Pialat, których twórczość poznamy na zbliżającym się festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty, byli eksperymentatorami. Chętnie czerpali z tradycji nouvelle vague, co nie przeszkadzało im demaskować marzeń i obalać mitów, którymi karmili się ich poprzednicy.

Wznosząca się fala liberalizmu lat siedemdziesiątych przyniosła pewną osobną tendencję, wyraźnie oddzieloną od innych, głośną i trudną do przeoczenia, a przez niektórych uznaną wręcz za typową francuską. Oto pod hasłem absolutnej szczerości, obalającej świętoszkowate tabu i docierającej do sedna spraw nigdy na ekranie nie pokazywanych powstały filmy przepojone prawdziwym kultem szpetoty – napisał Jerzy Płażewski w "Historii filmu francuskiego" wydanej w 2005 roku. Wśród filmów, jakie określił "krańcowymi przejawami filmowego turpizmu", obok "Wielkiego żarcia" (1973) Marco Ferreriego, "Opętania" (1981) Andrzeja Żuławskiego i "Ostatniego tanga w Paryżu" (1972) Bernarda Bertolucciego, na pierwszym miejscu wymienił "Mamę i dziwkę" (1973) Jeana Eustachego. Płażewski uważa, że wyżej wymienione dramaty fizjologiczne, gdy próbowały wykraczać poza egzystencjalne ogólniki i banały – na ogół osiadały na mieliźnie (...) i, choć stawiały przed sobą inne cele, odegrały raczej rolę "farmaceutycznego środka wymiotnego". Trudno nie polemizować z tak zaskakującymi porównaniami i, moim zdaniem, nieuzasadnioną pogardą dla kina, które z równym zacięciem czerpało z nowofalowej tradycji, co usiłowało zdemaskować utopijne marzenia, jakimi karmili się jej (mito)twórcy.

Znacznie łatwiej niż z oceną Płażewskiego zgodzę się z opinią Richarda Brody'ego, który w krótkim artykule o "Mamie i dziwce" opublikowanym na łamach "The New Yorkera" w lipcu zeszłego roku napisał, że między Françoise Truffautem a zaledwie sześć lat od nim młodszym Jeanem Eustachem była pokoleniowa przepaść. Apatia i pewien rodzaj wulgarnego, acz nie prostackiego podejścia do rzeczywistości, który tak oburzał Płażewskiego, według Brody'ego nie był jednak efektem nonszalancji, braku moralności i seksualnych zahamowań, ale pokłosiem nieprzepracowanej wojennej traumy, napięcia, które nigdy nie znalazło ujścia oraz trzydziestu lat ekonomicznego i technologicznego rozwoju, jakim zachłysnęła się Francja. Brody słusznie zauważa, że filmy tzw. Drugiej Nowej Fali (dzieła Jeana Eustachego, Philippe'a Garrela, Jacques'a Doillona, Maurice'a Pialata czy Marguerite Duras) były owocem mentalnego oraz emocjonalnego zagubienia, rozczarowania ideałami hołubionymi przez poprzednie pokolenie i stylem życia do utraty tchu.

"Mama i dziwka" – historia Alexandra (Jean-Pierre Léaud), który dzieli swoje życie między toksyczne związki z dwiema kobietami: starszą, stateczną Marie (Bernadette Lafont) a niezależną, seksualnie wyzwoloną Veronike (Françoise Lebrun) – podobnie jak "Loulou" (1980), "Za naszą miłość" (1983) czy znacznie późniejsze "Nie słyszę już gitary" (1991) to filmy pozbawione klasycznej struktury narracyjnej. Dzieła fragmentaryczne, przegadane, wypełnione postaciami boksującymi się z życiem, niepewnymi ani jutra, ani siebie samych, lękającymi się stabilizacji, spędzającymi godziny na filozoficznych dysputach o życiu, piciu kawy w paryskich kafejkach i uprawianiu seksu w nieumeblowanych pokojach. Bohaterowie Eustachego nie zamieszkują swojego świata, egzystują w nim. Nigdy nie mówią o religii, nie wierzą w miłość. Uważają, że istnieje tylko pożądanie. Liczy się dla nich forma życia, a nie jego treść. Zachowują się tak, jakby o treści chcieli wręcz zapomnieć.

Z każdym kolejnym filmem chciałem wymazać coraz więcej, wyrzucić z filmu samego siebie, zbliżyć się do chropowatej, brutalnej formy – jeszcze w 1971 roku na łamach "La Revue du Cinéma" mówił reżyser "Mamy i dziwki". Z zamiłowania montażysta, doświadczony dokumentalista, Eustache chciał się cofnąć do początków kina, do epoki braci Lumière znaczonej przez formę czystego wizualnego zapisu. Wymazywanie świadomości istnienia nowych technologii, degradujących ideę kina, miało dla niego wymiar rewolucji. Zależało mu na czystym, prostym i obiektywnym rejestrowaniu rzeczywistości, w której nie ma miejsca dla autora. Początkowo nią uwiedziony, szybko zaczął kwestionować zasadność nowofalowej polityki autorskiej i idei fundowania historii na bazie własnych doświadczeń. Nieskutecznie, ale może słusznie? Zrealizowana w 1973 roku "Mama i dziwka", nagrodzona w Cannes przez jury i dziennikarzy, była jawnie oparta na wątkach autobiograficznych. Odgrywająca rolę Veronike Françoise Lebrun była eksdziewczyną Eustachego. Catherine, służąca za wzór postaci Marii, popełniła samobójstwo po premierze filmu.


Jim Jarmusch, który dedykował Jeanowi Eustachemu "Broken Flowers" (2005) uważa, że "Mama i dziwka" jest jednym z najpiękniejszych filmów na temat damsko-męskiej komunikacyjnej inkoherencji. Ciekawy jest w tym kontekście fakt, że jedne z najciekawszych i najbardziej kompleksowych portretów kobiet w kinie Drugiej Nowej Fali podpisali swoimi nazwiskami mężczyźni. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pojawił się we Francji silny nurt filmów kobiecych – zjawisko niezwiązane wyłącznie ze wzmożoną obecnością kobiet w przemyśle filmowym, choć niewątpliwie na wstępie należy wymienić ówczesne sukcesy takich artystek, jak: Nelly Kaplan, Chantal Akerman, Agnès Varda czy Marguerite Duras, która twierdziła, że kino jest zbiorem relacji i dopiero kiedy tradycyjne związki (np. między obrazem a dźwiękiem) zostaną zaburzone, powstanie nowa jakość. Koronnym tego dowodem była nakręcona w 1975 roku "India Song". Film hipnotyczny formalnie, wciągający w narrację z offu i zderzający widza z obrazem kilku bohaterów zamkniętych w jednym pokoju, śpiących, tańczących, poruszających się jak w transie.

Jak słusznie zauważa Płażewski, kobieta w kinie lat siedemdziesiątych przestaje być jednak wyłącznie obiektem. Francuscy postnowofalowcy eksperymentują, wpadają w pułapki zastawiane przez siebie samych, ale analizują kondycję kobiety w nowoczesnym społeczeństwie. Maj 1968 roku i zmiany, jakie przyniosła lewicowa ideologia – głównie w sferze pracy, edukacji, cenzury i pozycji kobiet właśnie – odcisnęły na kinie wyraźne piętno. Niebagatelny wpływ miał na nie też rozwój "drugiej fali" feminizmu – terminu wprowadzonego w 1968 roku na oznaczenie ruchów wyzwolenia kobiet w USA, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Francji. Wydana pięć lat wcześniej książka "Mistyczna kobiecość" Betty Friedan analizowała mechanizmy mistyfikacji, którym podlegają kobiety próbujące sprostać wizji idealnej kobiecości. Ukazujące się wówczas artykuły pisarki i dziennikarki Glorii Steinem "dokonywały gruntowej rewizji stereotypów kobiecości i krytyki przekonań dotyczących tożsamości kobiet, ich ról w rodzinie i społeczeństwie". Prekursorkę nowej kobiety i nowej bohaterki Płażewski dostrzega w "Galii" Georgesa Lautnera – filmie zrealizowanym jeszcze w 1966 roku. Zagrana przez Mireille Darc, otworzyła dyskusję nad pewnym typem młodej kobiety niezależnej, bardziej realnej – tzn. ściślej wpisanej w świat miast, w których się pracuje – niż Brigitte Bardot z 1956 roku.

Kobiety z postnowofalowych filmów w żadnym calu nie przypominają uroczej, kokieteryjnej Bardot. Sandrine Bonnaire, bohaterkę filmu "Za naszą miłość", Płażewski nazywa wręcz nieładną. Urok owych nowych kobiet nie zależy jednak od klasycznej urody. Podobnie jak Bonnaire, młodziutka Isabelle Huppert z "Loulou"; wyglądająca wiecznie tak samo, ubrana na czarno Françoise Lebrun z "Mamy i dziwki" czy Johanna ter Steege z "Nie słyszę już gitary" uwodzą nonszalancką naturalnością, przyciągają desperackim spojrzeniem, rozkochują w swoim melancholijnym usposobieniu. Wszystkie są rozczarowanymi światem pesymistkami, które od najmłodszych lat nie wierzą w miłość, w desperacji albo z nudów oddają się pożądaniu. Piętnastoletnia Suzanne (Bonnaire) z filmu Maurice’a Pialata, która szuka ukojenia w przygodnych, wyzutych z emocji relacjach seksualnych, wyrasta na kluczową figurę w ich gronie. Jej rozmowy z matką i bratem kończą się histerycznymi wybuchami złości, a symboliczna obecność czułego ojca ociera się o fantazję. Zachowanie Suzanne nie jest jednak owocem rodzinnego dramatu, ale symptomem pokoleniowej potrzeby oderwania pępowiny łączącej z tradycją symbolicznego płciowego zniewolenia. To gest niewątpliwie równie histeryczny i prowadzący donikąd, jak wszystkie kłótnie Suzanne, ale wyraźnie wskazujący potrzebę zmiany. O tym, że owa zmiana dotąd jednak nie zaszła, przypomniał ostatnio François Ozon w opowieści o "Młodej i pięknej" (2013), dla której historia Pialata zdaje się jawną i bezpośrednią inspiracją.

Podobnie jak Ozon Pialat nie tłumaczy decyzji swoich bohaterek ani nie usprawiedliwia ich zachowania logiką przepracowywania traumy z przeszłości. Jego geniusz polega na diagnozowaniu urazy jako siły napędowej codziennego sposobu bycia – pisał Fergus Daly na łamach magazynu "Rouge". Kobiety traktują apatię jako życiowy constans. Wchodzenie w kolejne – zwłaszcza burzliwe – relacje to sposób na przełamanie stagnacji, więc zjawisko cokolwiek pozytywne. Kluczowa dla niepisanych założeń Drugiej Nowej Fali wydaje się zresztą zdrada, jakiej dopuszcza się Nelly, bohaterka "Loulou" (1980) Maurice'a Pialata. Młoda kobieta opuszcza swojego wyrafinowanego, zajmującego się sztuką partnera dla niestabilnego emocjonalnie i finansowo robotnika o kobiecym imieniu Loulou (Gérard Depardieu). Czy to nie zdrada podobna do tej, jakiej dopuścili się filmowcy rezygnujący z nowofalowej idei artystycznej apolityczności i kierujący uwagę w stronę problemów codziennych i często nudnych, ale stanowiących pokłosie utopijnej rewolucji końca lat sześćdziesiątych? Podobna idea przyświecała Grupie BBC – Jean-Jacques'owi Beineixowi, Lucowi Bessonowi i Leosowi Caraxowi – debiutującym na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych twórcom francuskiego neobaroku, którzy wraz ze swoimi bohaterami zeszli do podziemi i zajrzeli do rynsztoka. O ile jednak filmy takie jak "37°2 le matin" (1987) Beineixa czy "Metro" (1985) Bessona były widowiskami inspirowanymi amerykańskim kinem gatunkowym, o tyle twórcy Drugiej Nowej Fali pozostali wierni realistycznemu, fragmentarycznemu, niekiedy wręcz dokumentalnemu stylowi rejestracji rzeczywistości.

Realizm Maurice'a Pialata nie jest tym samym, co realizm Martina Scorsesego, Johna Cassavetesa, Roberta Rosselliniego czy Jeana Renoira, choć jednocześnie Pialat ma coś wspólnego z każdym z tych twórców – pisał Fergus Daly. Sam reżyser "Loulou" twierdzi, że realizm w kinie jest czymś, co wykracza poza realność. Podobnie jak Jean Eustache Pialat w poszukiwaniu swoich mistrzów wraca myślami do kina braci Lumière, ale nazywa ich większymi fantastami od Georges'a Méliésa. Inspirując się tokiem myślenia Pialata Daly konkluduje, że skoro kino zamienia brud codzienności w fantazmat, może też obskurność zamienić w realizm. Postnowofalowe filmy nie są ładne w tym sensie, w jakim ładna nie była Sandrine Bonnaire. Na pozór wydają się zwykłe, lokacje są przeciętne, fonosfera bywa zaśmiecona odgłosami dochodzącymi z ulicy, monologi zbyt długie, a ujęcia za statyczne. Kiedy ruchy kamery są zbyt wyraźne, może reżyser chce nimi zrekompensować jakiś brak? Chce, żeby coś się działo, bo kino utożsamia z ruchomymi obrazkami – kłóciłby się Jean Eustache – Akcja ma miejsce przed kamerą; wystarczy, że się ją włączy. Jeśli reżyser czuje się zobligowany do wykonywania manewrów, coś musi nie działać.

W postnowofalowych filmach działają emocje i intelekt. Taśma filmowa zdaje się służyć wyłącznie ich intensyfikacji i szczerej ekspresji. W jednym z najbardziej klasycznych filmów Drugiej Nowej Fali, dziś przywołującym skojarzenia z kultowymi amerykańskimi filmami drogi – "Lolitą" (1962) Stanleya Kubricka czy "Leonem zawodowcem" (1991) Luca Bessona – w "Relacjach rodzinnych" (1985) Jacques'a Doillona ojciec zabiera córkę z poprzedniego związku w spontaniczną podróż samochodem do Hiszpanii. Ona, zaledwie dziesięcioletnia, pisze scenariusze. On chce je nakręcić. Kamera jest medium, dzięki któremu oboje uczą się wyrażać emocje. Jest katalizatorem szczerej rozmowy, przedmiotem kłótni, obiektem, który dopiero trzy lata później – po Złotej Palmie dla filmu "Seks, kłamstwa i kasety wideo" (1989) Stevena Soderbergha – zyska status kultowego.

Czy kultowi są bohaterowie postnowofalowych filmów? Kim byli? Kim się stali? Na to pytanie najlepiej odpowiada Marianne w filmie Philippe'a Garrela "Nie słyszę już gitary" (1991) – kolejnej historii o toksycznych damsko-męskich relacjach i niespełnionej miłości. Może byliśmy szczęśliwi, a może wcale nie potrzebowaliśmy szczęścia? – tłumaczy Marianne, wspominając Gérarda (Benoît Régent). Podobnie jak Veronike i Maria z "Mamy i dziwki" ubrana na czarno; ma podkrążone, zapłakane oczy, włosy w nieładzie – "Chcieliśmy zmienić swoje życie. Chcieliśmy być bohaterami". Bohaterami na modłę "Heroes" z piosenki Davida Bowiego wydanej w 1977 roku? Chyba trochę tak. On był królem, a ona królową. Ona była złośliwa, jemu wolno było pić przez cały czas – bo byli kochankami, którzy razem mogą pokonać wszystkich. Byli bohaterami. Choćby tylko przez jeden dzień.