Czy te oczy mogą kłamać?

Wbrew nazwie cyklu, Jakub Popielecki nie pisze wcale o japońskiej muzyce pop.  

Tak zwane uncanny valley to nazwa wrażenia dyskomfortu, jakie napada nas, kiedy obcujemy z wierną podobizną człowieka. Paradoks polega na tym, że im większe zbieżność, tym bardziej nam niemiło. "Żywe" manekiny, roboty o ludzkiej fizjonomii czy fotorealistyczna grafika 3D prowokują niemiłe ciarki właśnie dlatego, że do pierwowzoru brakuje im milimetrów. Mały kroczek dla robota okazuje się wielkim skokiem dla człowieka: choć podobizna może wyglądać w – powiedzmy – 97% jak my, z naszej perspektywy wciąż dzieli nas przepaść. To jest właśnie owa "dolina": nagły spadek na wykresie "sympatyczności". Filmowa Alita w zasadzie też powinna budzić podobną reakcję, w końcu to obdarzona mechanicznym ciałem cyborżka, bardziej sztuczna niż ludzka. I nawet jeśli do pewnego stopnia budzi, jakoś to nie przeszkadza. Albo inaczej: bohaterka wymyka się pułapce "doliny niesamowitości", bo nikt tu przed nami nie ukrywa, że właśnie stamtąd przyszła. Inaczej niż w przypadku Tarkina czy Supermana. 

Nawet jeśli wielki admirał złego Imperium jakoś zmylił Waszą czujność na dużym ekranie w roku premiery "Łotra Jeden", polecam wrócić do niego w domowych warunkach. Kinowe uncanny valley ma bowiem jeszcze jedną wadę: magia się starzeje. Przypomina to wyścig: im bardziej kino próbuje oszukać nasze receptory zerojedynkowego fałszu, tym lepsi jesteśmy w demaskowaniu go. Algorytmy performance capture uczą się coraz lepiej naśladować miny Andyego Serkisa, ale my też się czegoś uczymy – i cierpi na tym wczorajsze kino. Zawarta w performance capture obietnica świetlanej cyfrowej przyszłości żeruje bowiem na swojej własnej przeszłości. Filmy, które 10 lat temu potrafiły jeszcze oszukać nasze oko, dziś już trącą fałszem. To paradoks ewolucji: prąc do przodu, X muza pali za sobą mosty. Jeśli wciąż bronią się dinozaury z "Parku Jurajskiego" (1993), to dlatego, że Steven Spielberg używał więcej mechanicznych niż komputerowych modeli. Jeśli broni się (z grubsza) T-1000 z "Terminatora 2" (1991), to dzięki temu, że jest ot, plamą ciekłego metalu, ma prawo wyglądać sztucznie. Tarkin udaje zaś, że żyje, że oddycha, że mówi i że w 2016 roku gra go zmarły w 1994 roku Peter Cushing z 1977 roku.
 
Wciąż dobrze ogląda się za to Golluma (stworzonego zresztą przez to samo studio Weta Digital, które 17 lat później dało nam Alitę). Ale efekt broni się chyba raczej dzięki ponadczasowej roli Serkisa niż ponadczasowej animacji. Gollum po prostu wygląda wystarczająco dobrze, by nie przeszkadzać nam w podziwianiu, jak grający go aktor pełza, harczy i mówi o swoim "ssskarbie". Zobaczcie dowolny materiał z planu "Władcy Pierścieni", gdzie Serkis gania w szarym kombinezonie i kulkach na twarzy. Albo jeden z setek udzielonych przez aktora wywiadów, w których przemawia po Gollumowemu, bo ktoś go o to poprosił. I co? Mimo braku tekstur Gollum już tu jest, dowodząc, że w tym równaniu zawsze ważniejszy był Serkisowski duch w maszynie niż sama maszyna. Aktor ma nawet podobne do swojego bohatera wyłupiaste oczy (co ciekawe, Rosa Salazar też jest bardzo "oczasta", choć oczywiście nie aż tak jak grana przez nią Alita). Uwaga, teraz odważna teza: dam głowę, że gdyby Serkis zagrał Golluma ostrożniej, mniej manierycznie, bardziej "po ludzku", cyfrowy model na ekranie byłby dużo mniej przekonujący. Proste: żebyśmy mogli uwierzyć w kinowe kłamstwo, musiało ono być odpowiednio duże. 
 
Spójrzmy na innych przekonujących cyfrowych bohaterów kina. Thanos jest wielki i fioletowy, Hulk wielki i zielony, Smaug jest smokiem, a Rocket i Cezar to zwierzęta, które mówią. Dziwne: łatwiej nam uwierzyć w ułożone z ciągów zer i jedynek postacie, kiedy mają w sobie coś niewiarygodnego. Dostrzegamy w nich życie, ludzki element dopiero wtedy, gdy są przejaskrawieni, mniej ludzcy od nas (lub bardziej, zależy od punktu widzenia). To w zasadzie stara dobra sztuczka iluzjonisty: hiperbola, dym i lustra, które odwracają uwagę od sznurków i maszynerii spektaklu. Zupełnie jak wielkie oczy Ality, które zarówno przerysowują, jak i uziemiają bohaterkę.

Powtórzę się: na wysokości zwiastuna filmu sam byłem sceptyczny. Bliżej mi było do ludzi, którzy tworzyli złośliwe memy z "Alitą" i "Wielkimi oczami" Tima Burtona czy oskarżali filmowców o niezrozumienie mangowej konwencji, niż do Roberta Rodrigueza i jego linii obrony. Jak wiadomo, reżyser ma przecież tendencję do (zbyt?) dosłownego traktowania materiału źródłowego; jego ekranizacja "Sin City" to tyleż film, co po prostu ruchomy komiks. A kiedy twórca argumentował, że od czasu, kiedy Osamu Tezuka w latach 30. zainicjował tradycję "mangowych oczu", nikt nie oddał im "fotorealistycznej sprawiedliwości", ewidentnie umykała mu ironia sytuacji. Uznawany za ojca mangi Tezuka powoływał się przecież na inspirację amerykańskimi kreskówkami Maksa Fleischera i Walta Disneya. Twierdził, iż pożyczył sobie duże ślipka od Betty Boop i jelonka Bambi. Można by więc spokojnie bronić tezę, że "oczy anime" to po prostu oczy animowane, oczy komiksowe. A zatem nic szczególnie japońskiego. Czy gdyby Rodriguez reżyserował aktorską wersję – dajmy na to – "Garfielda", obdarzyłby wielkim wytrzeszczem nie tylko tytułowego kota, ale i jego właściciela, Jona Arbucklea? W końcu od lat 70. nikt nie oddał "fotorealistycznej sprawiedliwości" rysunkom Jima Davisa. 

 
Na tym polega trik z przesadą: żeby uniknąć absurdu, musi ona być dobrze uargumentowana. To dziwna wewnętrzna sprzeczność kinowego spektaklu. Zwłaszcza tego z Hollywood, które ma niską tolerancję na stylistyczny eksces-dla-samego-ekscesu. Dziwactwa? Proszę bardzo, ale potrzebny jest listek figowy, jakieś uzasadnienie; nie musi być szczególnie przekonujące. Żeby nie szukać daleko: kiedy rodzeństwo Wachowskich chciało przeszczepić stylistykę japońskiego anime i chińskiego kina akcji na amerykański grunt, potrzeba było fabularnej wymówki. Bullet-time i superkung-fu dostały stempel aprobaty, bo ich przesada była "racjonalnie" wyjaśniona: wszystko, co nadprzyrodzone, działo się w wirtualnej rzeczywistości. Albo z innej beczki: nawet narracyjne łamigłówki Christophera Nolana są często tłumaczone przez jakiś fabularny wytrych, czy to zanik pamięci krótkotrwałej czy technologię pozwalającą "nurkować" w czyichś snach. Porównajcie to z niehollywoodzkim kinem popularnym albo niehollywoodzkim arthouseem. Tam często nikt nie pyta się, dlaczego mnisi z Shaolin potrafią latać, ani dlaczego nie wiadomo, co jest snem, co jawą i o co w ogóle chodzi. 

Powiększone oczy Rosy Salazar mogą więc być sobie hołdem dla pierwowzoru, mogą być próbą ocieplenia wizerunku bohaterki, mogą być nawet zwykłym kaprysem Rodrigueza, Camerona i zespołu Weta Digital. Grunt, że mają swój fabularny pretekst. Parafrazując tytuł filmu Park Chan-wooka: Alita jest cyborgiem i dlatego jej oczy są okej. Pochodzi przecież za świata, gdzie co drugi przechodzień ma jakieś cybernetyczne usprawnienia, gdzie po ulicach biegają robo-psy i faceci z małymi główkami zatkniętymi na mechanicznych cielskach przypominających, nie wiem, koparkę. Wielkooka Alita wyróżnia się tu może delikatną porcelanową figurą i niewinną twarzyczką, ale nie swoją sztucznością. A Salazar daje świetną rolę, popisuje się niesamowitą kontrolą mimiki i mowy ciała – nieważne czy akurat zajada się tabliczką czekolady czy sprzedaje kopniaka z półobrotu. I nawet jeśli coś ludzkiego faktycznie ginie tu w tłumaczeniu, nie ma to znaczenia: Alita nie jest przecież człowiekiem. Jej skóra nie jest ludzką skórą, jej włosy nie są ludzkimi włosami, jej oczy nie są ludzkimi oczami. Czemu więc nie mogą być ogromniaste? 

Rodriguez zresztą eksponuje te oczy, ile wlezie. Jakby nie wystarczyło mu pięćset zbliżeń na twarz bohaterki, regularnie wjeżdża kamerą prawie do wnętrza jej źrenicy. To niemalże wyzwanie: spójrzcie w te oczy i powiedzcie, że nie wierzycie w Alitę. Nieprzypadkowo w "Blade Runnerze" test na człowieczeństwo skupiał się właśnie na oczach badanego. Źrenice androida reagowały inaczej niż ludzkie, pozwalając zdemaskować nieczłowieka. Na sali kinowej tymczasem to my jesteśmy łowcami androidów. Tropimy niewiarygodne reakcje komputerowych aktorów, testujemy obietnicę performance capture, która głosi, że "nie zobaczymy różnicy". "Alita" przynosi jednak nieoczekiwane rozwiązanie tego dylematu: co jeśli zobaczymy różnicę i nie zrobi nam to różnicy?   

Alita wymyka się dolinie niesamowitości – paradoksalnie – akceptując ją. "Tak, jestem niesamowita", zdaje się mówić. Ale jej wielkie oczy i cybernetyczne ciało tylko potęgują każdy niuans odegrany przez Salazar i zapośredniczony przez komputer. Zwróćcie uwagę, że film Rodrigueza skupia się nie na filozoficznych dylematach bycia świadomą, czującą maszyną, tylko na emocjach. I każdy uśmiech, każda łezka, każde zmarszczenie brwi ma tu wymiar triumfu. Komputer udający człowieka może nas tylko przerazić; człowiek przebijający zza komputera albo komputer przyznający – szczerze, po ludzku! – że człowiekiem nie jest, to już co innego. Czyżbyśmy znaleźli receptę na Dickowską paranoję nierozpoznawalności falsyfikatu: grać w otwarte karty? Alita nie jest przecież kolejnym "impostorem", nie ukrywa swojej zerojedynkowości. Jej nastoletni kolega zakochuje się w niej mimo to – a może właśnie dlatego – że jest inna. A my – wiedząc, że nie ma być człowiekiem, tylko hybrydą, marzeniem, czymś nowym – też możemy. Co z oczu, to z serca.