Jakub Majmurek

Drzwiczki do głowy Charliego Kaufmana

Persona
/fwm/article/Drzwiczki+do+g%C5%82owy+Charliego+Kaufmana-139458
Filmweb Sp. z o. o. Sp. k.
https://www.filmweb.pl/fwm/article/Kwadrat+prawie+idealny-118306
HOTSPOT

Kwadrat prawie idealny

Podziel się

W dobrym filmie kamera nie tylko pozwala nam widzieć. Również sama zamyka za nas oczy.

Jeśli "Idę" ogląda się niczym perfekcyjnie wystylizowane marzenie senne, "Syn Szawła" jest koszmarem Holocaustu, z którego nie możemy się wybudzić, a "Full Metal Jacket" przypomina naoczną relację z Wietnamu, to wszystko magia odpowiedniego formatu filmowego.

Oburzony Xavier Dolan napisał list do władz Netflixa po tym, jak platforma wyemitowała jego "Mamę" – oryginalnie zrealizowaną poprzez zastosowanie formatu o proporcjach 1:1 – jako film panoramiczny, wypaczając tym samym metaforyczny przekaz utworu. Ostatecznie okazało się, że pomyłka nie wynikała wcale z ignorancji stacji czy chęci wprowadzania przez nią zmian do autorskiego materiału, a jedynie z nieprzewidzianego błędu technicznego. I choć strony doszły do porozumienia, to reakcja kanadyjskiego reżysera, który zarzucał streamingowemu potentatowi destrukcję jego dzieła, pozostaje w pełni zrozumiała. Format to dla filmowca rzecz święta.

Oczywiście w przeszłości zdarzały się sytuacje konwertowania filmów szerokoekranowych do mniejszego formatu, zwłaszcza w telewizji, ale miało to charakter czysto techniczny – nowsze medium musiało adaptować utwór zrealizowany na starych zasadach. Dolan jest dość radykalny w próbie redefiniowania omawianego zjawiska, a warto zauważyć, że jeszcze dalej poszedł Gust Van den Berghe, który nakręcił "Lucyfera" za pomocą eksperymentalnej metody tondoskopowej, zamykając obraz w kole, sugerując inspirację malarstwem Bruegla. Owszem, jedna jaskółka wiosny nie czyni, ale jeśli dodać do tego szereg innych twórców, którzy na przestrzeni tego wieku sięgnęli po kwadratowy standard w celu poszerzenia możliwości narracyjnych, to można już mówić o pewnym trendzie, zwłaszcza jeśli z roku na rok ich filmy dostrzegane są przez kapitułę oscarową.

Podziękujmy Akademii

Historia formatów filmowych rozpoczęła się wraz z narodzinami kina w Stanach Zjednoczonych. Pracownicy Thomasa Edisona użyli taśmy celuloidowej o szerokości 35 mm do produkcji swojego pionierskiego dzieła. Powstały wówczas obraz miał proporcje boków 1.33:1, podobnie zresztą jak zdecydowana większość filmów zrealizowanych w okresie kina niemego. Zmiany przyniósł dopiero przełom dźwiękowy, kiedy to światłoczuła błona została wzbogacona o ścieżkę optyczną, na której rejestrowano warstwę audialną. Jednym z wielu skutków ubocznych rewolucji okazało się zmniejszenie obrazu do proporcji 1.20:1, co znacząco pogorszyło komfort odbioru filmów w kinach. W celu rozwiązania patowego położenia Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej rozpoczęła intensywne prace, których celem była standaryzacja formatu w oparciu o ten stosowany przed 1927 rokiem. Efektem było przekształcenie taśmy w taki sposób, że proporcje wynosiły 1.37:1, a rozmiar ten zaczął obowiązywać w całej ówczesnej kinematografii i funkcjonował nieprzerwanie jako tak zwany "format Akademii" do wczesnych lat pięćdziesiątych.

Ponieważ wprowadzenie koloru i stereofonii nie przyniosło zamierzonego skutku, ludzie z branży postawili na realizację filmów "szerszych" i "głębszych". O ile pierwsza część postulatu przyjęła się znakomicie, o tyle trzeci wymiar przeszedł właściwie bez echa – zaniepokojona publiczność dopatrywała się w nim niepotrzebnej próby naśladowania rzeczywistości.
Rafał Glapiak
Sytuacja uległa zmianie po wojnie wraz ze zwiększeniem dostępności do benzyny, stopniowym wyludnianiem się centrów amerykańskich metropolii i dynamicznym rozwojem strefy podmiejskiej, gdzie coraz większą popularnością cieszyła się telewizja. Przybytki dziesiątej muzy postrzegano częstokroć jako zbędne; narodził się domowy model odbioru materiałów filmowych. Hollywood przystąpiło do spóźnionego kontrataku dopiero w momencie, gdy wpływy ze sprzedaży zmniejszyły się aż o połowę. Ponieważ wprowadzenie koloru i stereofonii nie przyniosło zamierzonego skutku, ludzie z branży postawili na realizację filmów "szerszych" i "głębszych". O ile pierwsza część postulatu przyjęła się znakomicie, o tyle trzeci wymiar przeszedł właściwie bez echa – zaniepokojona publiczność dopatrywała się w nim niepotrzebnej próby naśladowania rzeczywistości.

Dzięki zjawisku anamorfozy, polegającemu na ściśnięciu obrazu podczas kręcenia, a następnie rozciągnięciu go w trakcie projekcji, udało się zachować ustandaryzowaną w przeszłości szerokość taśmy. Obyło się bez kosztownej wymiany sprzętu, a na przestrzeni ponad sześćdziesięciu lat powstały tysiące utworów panoramicznych. Do łask – głównie za sprawą sukcesu "Avatara" Jamesa Camerona – powróciła ostatecznie technika 3D, a Quentin Tarantino zrealizował "Nienawistną ósemkę", której premiera zbiegła się w czasie z emisją przez Netflix filmu Dolana, przy użyciu niestandardowej błony o szerokości 70 mm, co dało efekt w postaci obrazu o proporcjach 2.76:1. Tym samym reżyser dołączył do niewielkiego grona twórców – z Williamem Wylerem i jego "Ben Hurem" na czele – którzy zdecydowali się na kręcenie w tak rozległym formacie. Jak te historyczne zmiany wyglądały w praktyce, w interesujący sposób przedstawił Wes Anderson w estetycznie dopieszczonym "Grand Budapest Hotel". Anegdota rozgrywa się na trzech płaszczyznach czasowych, a każdą z nich reżyser sportretował za pomocą innego formatu: lata trzydzieste (konkretniej rok 1932, kiedy ustalił się format Akademii!) – w 1.37:1, sześćdziesiąte – w 2.35:1, a osiemdziesiąte – w 1.85:1.

Regres, czyli progres

W czasach, gdy większość filmów, ale także samych ekranów, jest prostokątna, pojawiają się nieliczni autorzy, którzy decydują się na powrót do formatu tylko pozornie zapomnianego przez kino lat pięćdziesiątych. Mogłoby się wydawać, że swego rodzaju odkurzanie standardu Akademii, a tym bardziej jego poprzednika z epoki niemej, już samo w sobie ma charakter regresywny, zważywszy na batalię, którą stoczyło przecież Hollywood z konkurencyjną telewizją. Tymczasem da się zauważyć, że filmy głównego nurtu wyprodukowane w tym kwadratowym niemal formacie są owocem świadomej artystycznej decyzji, niepodyktowanej kwestami logistycznymi. Sceptycy woleliby tu pewnie mówić o kaprysie czy wręcz prostackim manieryzmie (przypadek Dolanowskiego "Na zawsze Laurence"), ale nie ulega wątpliwości, że ten stary format paradoksalnie otwiera przed twórcami nowe możliwości opowiadania historii, zwłaszcza dzisiaj, gdy oko widza jest przyzwyczajone do wertykalnej perspektywy.

Spośród zaledwie kilkudziesięciu filmów, które wpisują się w rozważania o współczesnym zastosowaniu standardu Akademii, największą sensacją okazał się wielokrotnie nagradzany "Artysta" Michela Hazanaviciusa (obok "Skrzydeł" Williama Wellmana to jedyny przedstawiciel kina niemego, który otrzymał Oscara w najważniejszej kategorii). Reżyser, opowiadając historię gwiazdy dużego ekranu, która musi przystosować się do nowej rzeczywistości, jaką jest przełom dźwiękowy, wręcz dosłownie – choć przecież bez słów – powrócił do korzeniu ruchomych obrazów. Jego dzieło jest nostalgiczne nie tylko na poziomie fabularnym, ale także technicznym – to wizualny styl Wielkiego Niemowy, monochromatyczne zdjęcia oraz format 1.33:1.

Problem – jeśli można tak to określić – tego typu przedsięwzięć polega na tym, że podporządkowane są one każdorazowo pewnej banalnej zasadzie: chcąc współcześnie zrobić film niemy, trzeba sięgnąć po środki wypracowane przez kino ponad sto lat temu. W ostatnim czasie chyba tylko Guy Maddin użył panoramy, dokonując niemej reinterpretacji powieści Brama Stokera w filmie "Drakula: stronice z pamiętnika dziewicy". Pozostali reprezentanci dość modnego dziś nurtu, jakim jest New Silent Cinema, zgodnie korzystają z formatu kształtem zbliżonego do kwadratu. Nic więc dziwnego, że wspomniany "Artysta", ale także "Śnieżka" Pablo Bergera, "Antena" Estebana Sapira czy "Zew Cthulhu" Andrew Lemana wyglądają jak wyglądają.

Stary format, nowy język

W 1987 roku odbyła się premiera "Full Metal Jacket". Stanley Kubrick wymarzył sobie, by film był wyświetlany w standardzie Akademii, choć przy realizacji skorzystano z pełnej klatki o proporcjach 1.66:1 (ostatecznie obraz trafił do dystrybucji kinowej w wersji panoramicznej 1.85:1, a pragnienie twórcy ziściło się dopiero przy okazji wydania na rynek domowy). Wybór klasycznego formatu miał podkreślić ogromne znaczenie ówczesnej telewizji – medium, za pośrednictwem którego wydarzenia z Wietnamu docierały do świadomości obywateli USA.

Podobnej tematyzacji środka przekazu dokonał Gus Van Sant w "Słoniu", opowiadającym o masakrze, jaka miała miejsce w jednym z amerykańskich liceów. Z założenia film ten miał trafić bezpośrednio na ekrany telewizorów, pomijając obieg kinowy. Istotniejsze jest jednak znaczenie, które wyłania się z samej fabuły i sposobu filmowania. Reżyser zdaje się bowiem upatrywać przyczyn tragicznego wydarzenia w uzależnieniu młodocianych sprawców od gier komputerowych, odbieranych w tamtych czasach głównie na monitorach o stosunku krawędzi 1.37:1. Standard Akademii oraz ruchy wyposażonej w szerokokątne obiektywy kamery, która w długich ujęciach i zza pleców śledzi bohaterów, wyraźnie odwołują się do estetyki znanej ze strzelanek typu TPS, by w kulminacyjnym momencie sięgnąć nawet po rozwiązania znamienne dla gatunku FPS.
"Słoń"

Na analogicznej zasadzie oparł swój film pod tytułem "Nie" Pablo Larraín, przedstawiając na ekranie kampanię reklamową, mającą zachęcić chilijskich obywateli do głosowania w referendum przeciwko generałowi Pinochetowi. Nie dość, że całość zrealizowano w formacie Akademii, to jeszcze za pomocą anachronicznej dziś kamery wideo, dzięki czemu faktura obrazu żywcem odnosi się do epoki kaset VHS, charakterystycznej dla czasów, w których rozgrywa się akcja. Ponadto reżyser skutecznie wykorzystuje materiały archiwalne, wplatając w treść filmu oryginalne spoty reklamowe, przygotowane – rzecz jasna – w formie prawie idealnego kwadratu i wyświetlane na wszechobecnych w scenografii telewizorach kineskopowych.

Andrea Arnold zrealizowała dwa filmy przy użyciu formatu Akademii: "Fish Tank" i "Wichrowe wzgórza". W tych dwóch z pozoru różnych utworach kwadratowe proporcje służą autorce do ukazania etapu dojrzewania bohaterów poprzez ich konfrontację z rzeczywistością oraz niewysłowioną potrzebę wolności. Zawężona powierzchnia paradoksalnie pozwala zaprezentować reżyserce niezwykle szeroką gamę emocji, niejako na wzór Woody’ego Allena, który tylko poprzez rejestrację Manhattanu na czarno-białej taśmie mógł oddać wielobarwność Nowego Jorku. Filmy Arnold koncentrują się na losach jednostek, a obrany format każe widzowi skupić się tylko i wyłącznie na tym, co widać w obrębie kadru, mianowicie – na ich twarzach. Zbliżenia umożliwiają nie tylko pokazanie tego, co z pozoru niedostrzegalne, a zatem wnętrza postaci, ale także wprowadzają niepokój – klaustrofobiczna kompozycja sugeruje wyraźną alienację bohaterów, których portretuje autorka.

Sen o stalinizmie, koszmar holocaustu

Skrajnie odmienny typ opowiadania oferują autorzy filmów "Meek’s Cutoff" i "Jauja". Kelly Reichardt i Lisandro Alonso w swoich antywesternach skupiają się przede wszystkim na osaczającej bohaterów naturze, w czym pomaga im właśnie zastosowanie formatu Akademii. Taka strategia diametralnie odróżnia te obrazy od klasyków gatunku, które wręcz zachłysnęły się możliwościami panoramy, a jednocześnie nawiązuje do tytułów odpowiedzialnych za zdefiniowanie charakterystycznych cech tej kategorii ("Dyliżans" Johna Forda). Przy okazji Amerykanka i Argentyńczyk w neomodernistycznym duchu dokonują przewartościowania kina drogi. Widz ma tu zatem do czynienia z kinem powolnym i cichym, eksponującym samotność bohaterów. Sposób filmowania każe skupić się nie tyle na pobudkach protagonistów, co raczej na ich melancholijnym byciu-w-świecie. Obrany przez nich kurs jest nieistotny, cel nie ma najmniejszego znaczenia – liczy się podróż sama w sobie, nawet jeśli nie będzie zwieńczona sukcesem. Postaci snują i gubią się, choć przecież przestrzeń ekranowa ograniczona jest ramami kwadratowego kadru. Niemniej w tym właśnie tkwi paradoks. Powszechnie stosowane plany ogólne zamiast przynosić ukojenie, potęgują jedynie poczucie niebezpieczeństwa i zbliżającej się klęski. Podobnie skądinąd działa przyroda, która osacza zlęknionych bohaterów.

"Ida"

Na osobną uwagę zasługują jeszcze dwa przykłady, a mianowicie "Ida" i "Syn Szawła", zwycięzcy dwóch ostatnich edycji Oscarów w kategorii najlepszych filmów nieanglojęzycznych. Te z pozoru różne dzieła, choć rozliczające się z trudną przeszłością, łączy tajemnica na poziomie fabularnym i realizacyjna intuicyjność. U Pawła Pawlikowskiego czuć posmak nostalgii. Czasy, o których opowiada reżyser, wyglądały bowiem tak, jak wygląda jego film: były czarno-białe i zamknięte w klasycznym formacie, co konotuje wpływ zarówno polskiej szkoły filmowej, jak i nadwiślańskiej nowej fali; zjawiska, którego ponoć nie było lub zostało ledwo zarysowane. Oba te techniczne aspekty wypierają realizm, co zresztą spotęgowane jest poprzez unoszącą się nad całością aurę niewiadomej.

"Idę" ogląda się niczym perfekcyjnie wystylizowane marzenie senne, swego rodzaju test operatorski, pełen starannie skomponowanych kadrów, łamiących zasadę złotego podziału. Film Pawlikowskiego obfituje w paradoksy na poziomie stylistycznym. Statyczna kamera, która raz z całą siłą skupia się na bohaterach, by innym razem odseparować ich od przytłaczającego otoczenia, buduje w widzu niepokój. Zawężona przestrzeń z łatwością wypełnia się gęstą od emocji atmosferą, a zarazem – poprzez ostentacyjną i nienaturalną pustkę – oddaje stan zawieszenia, w jakim znalazły się bohaterki utworu. W filmie László Nemesa natomiast wybór formatu Akademii jest zabiegiem niezwykle subtelnym, pomimo dynamicznej i brawurowej estetyki rodem z gier komputerowych, w jakiej utrzymany jest węgierski projekt. Ściśnięte kadrowanie, wyostrzony pierwszy plan i mgliste tło, a także usytuowanie kamery za plecami będącego w ciągłym ruchu bohatera, którego zadaniem jest pozbywanie się zwłok gazowanych ludzi, mają charakter zarówno naturalistyczny, jak i intymny, stanowiąc swego rodzaju etyczny kompromis, jeśli chodzi o kinową prezentację Holocaustu. Skrajnie subiektywna narracja, oddająca cały ekranowy czas tytułowemu Szawłowi, sprawia, że to, co najtragiczniejsze i wywołujące zarazem największe emocje – w tym przypadku horror zagłady – dzieje się poza kadrem, niczym w twórczości Roberta Bressona czy Grzegorza Królikiewicza.

Widz – choć patrzy uważnie – nic w istocie nie widzi, a jednocześnie wie wszystko, nigdy wcześniej nie będąc tak blisko wstrząsającej śmierci. Dzięki tego typu realizacji, wykorzystującej ciasnotę kwadratowego standardu, odbiorca pozostaje pozornie bezpieczny, zdany jedynie na swoją wyobraźnię. W dobrym filmie kamera nie tylko pozwala nam widzieć. Również sama zamyka za nas oczy.
25