Powiększenie: To wspaniałe polskie kino lat 30. według Brzezińskiej

Dawno, dawno temu, gdy w telewizji nie tańczono jeszcze na lodzie, pewien starszy pan w ciemnych okularach opowiadał o starych filmach. W każdą niedzielę można było wybrać się do kina, nie ruszając się z domu. Filmową wyprawę anonsowała animowana czołówka, w której człowieczek w cylindrze zdecydowanie i zamaszyście wchodził do kina, a cylinder i parasol dodawały mu szykowności, sugerując tyleż arystokratyczny,  co staroświecki  charakter mającej się za moment rozpocząć rozrywki.

Pan w okularach zapowiadający seanse na małym ekranie to Stanisław Janicki, a program nosił nazwę "W starym kinie" i był ponoć najdłużej nadawanym programem w polskiej telewizji, jego emisja przypadała na lata 1967-1999. Dzięki niemu niektóre dzieci nie znały dopływów Odry ani Wisły, o ułamkach nie wspominając, za to znakomicie wiedziały, kim była Jadwiga Smosarska, Mieczysława Ćwiklińska, Eugeniusz Bodo czy Adolf Dymsza. Jeżeli wziąć pod uwagę, że spotkania z kinem retro były elementem telewizyjnej ramówki, która podobnie jak dziś miała za zadanie przyciągnąć widza, utrzymać jego uwagę (dziś z przyczyn marketingowych, wtedy ideologicznych), to dzisiaj można tylko zadumać się nostalgicznie. W publicznej telewizji polskiej  rozrywek o takim bagażu poznawczym, estetycznym, a przy tym historyczno-filmowym, doświadczyć już niepodobna.
Spotkania z dawnym kinem nie wychodzą jednak z mody, bo jest w starych filmach coś co przyciąga, "w melodii tej siła zaklęta…"[1]. Może to być urok śmiesznego dziś konwenansu, dojmująca nieaktualność w świecie nowości, możliwość obcowania ze światem tak obcym, egzotycznym estetycznie, kulturowo. Przy tym, nie musi chodzić o  skarby i arcydzieła światowej kinematografii, wystarczy, jeśli są to zabytki kina narodowego, przykłady ścisłego przestrzegania konwencji gatunkowej, filmy o typowo rozrywkowym charakterze.

Rzut oka na kino światowe

Lata 30. w kinie bywają przez historyków filmu opisywane z różnych perspektyw, z jednej strony próbują oni wytyczyć linie w rozwoju kina światowego, a z drugiej trudno im pominąć coraz większe zróżnicowanie i rozwój kinematografii narodowych. Lata 30. to też czas ogromnych zmian w kinie, spowodowanych pojawieniem się dźwięku.  Rewolucja dźwiękowa dokonała wielu przewartościowań w świecie filmu, w pewnym sensie kino musiało zacząć od początku, na nowo określić swoje konwencje i prawidła estetyczne. Siłę związków obrazu i dźwięku zwykle tłumaczy się na przykładzie pierwszego dźwiękowego filmu Fritza Langa "M-morderca" (1931), gdzie cała opowieść opiera się na wyzyskaniu zależności między gwizdaną melodią a postacią oglądanego na ekranie pewnego paskudnego mieszkańca Düsseldorfu.

Kino rozbrzmiało nagle mnóstwem brzmień, w tym dźwiękami różnych języków, co wymusiło stosowanie tłumaczeń, głównie z pomocą napisów, ale  eksperymentowano też  z wynalazkiem dziś tak spowszedniałym – dubbingiem.

Warto też pamiętać o społecznym i politycznym kontekście filmu lat 30. Kino gangsterskie w Stanach Zjednoczonych nie narodziłoby się, gdyby nie szczególna sytuacja kryzysu, podobnie rzecz miała się w Niemczech, gdzie na wielkie ekrany zaczęła się wdzierać polityka. Lata 30. to też czas ustalania się układu sił w sztuce filmowej, gdzie do dominujących dotąd w produkcji filmowej Stanów Zjednoczonych dołączyły Niemcy, Francja, a także Wielka Brytania. Tuż za polską granicą powstało natomiast w 1933 roku małe imperium filmu – studio filmowe Barrandov, które do dziś znakomicie służy jako zaplecze czeskiej produkcji filmowej.

Polskie małe kino

Jerzy Płażewski, charakteryzując polską kinematografię przedwojenną, przytacza ironiczne stwierdzenie Jerzego Toeplitza, wedle którego polskie kino tego okresu to "trójkąt z doklejonym tłem"[2]. A dokładniej: "Większość filmów zajmowała się parą amantów i tym trzecim (tą trzecią), i tylko w tle widniały raz sale balowe, raz szyby naftowe, raz huculskie chaty, a raz podmiejskie knajpki"[3] .

Reżyser i krytyk filmowy Jerzy Bossak w roku 1939 na łamach "Wiadomości Kino-Technicznych" podkreślał, że: "(…)walor obiegowy ma tylko tani sentymentalizm, tania erotyka, tania sensacja, jakaś wyprzedażowa tandeta literacka, która daje sobie radę bez wielkich nazwisk i wielkich tematów. (…) Film polski, jak dawniej, znajduje się w niewoli literatury, tylko tyle że literatury trzecio- i czwartorzędnej. (…) W ośmiu przeróbkach [chodzi o przeróbki powieści – M.B.] – na piętnaście! – osią dramatu jest miłość panienki ze dworu do ubogiego młodzieńca lub vice versa. Czasem konflikt winduje na "wyższy poziom" i wtedy rzecz dzieje się nie między dworkiem a czynszową kamienicą, ale między pałacem a dworkiem. Z jakimś fantastycznym uporem trzyma się film polski konwencjonalnej tematyki i ckliwej atmosfery (…). Zresztą – Mniszkówna czy Rodziewiczówna, Bałucki czy German – film polski nie dba ani trochę o literacką, artystyczną wartość utworu, z wszystkiego wyławia śmieszną, zdumiewająco prostą fabułę"[4].

Cóż, kino polskie okresu międzywojennego nie mogło oszałamiać przepychem ani zaskakiwać nowatorstwem – przede wszystkim było bardzo ubogie. W roku 1938 w Polsce było zaledwie 807 kin (w tym dźwiękowych 789), podczas gdy na przykład w Czechach – 1608, w Szwecji – 1907, w Niemczech – 64505. Wiele filmów importowano (głównie ze Stanów Zjednoczonych), a cała polska produkcja filmowa okresu lat 30. to 160 filmów (co daje średnio jedynie 16 premier rocznie), czyli margines kinowego repertuaru[6]. I choć rodzime filmy opierały się na sprawdzonych amerykańskich wzorcach, miały atrakcyjny temat, znanych aktorów,  atrakcyjne plenery i kostiumy, często przynosiły straty. Przypadek "Barbary Radziwiłłówny" z roku 1936 z Jadwigą Smosarską w reżyserii Józefa Lejtesa poucza, jaką kapryśną i niepewną inwestycyjnie branżą było kino[7].

Utyskiwania krytyków i przytoczony powyżej przykład pozwalają sytuować film polski lat 30. w kontekście problemów nie tylko z zapleczem filmowym, siecią dystrybucji, sposobami finansowania produkcji, ogólnymi trudnościami ekonomicznymi[8], ale co ważne - w konfrontacji z przyzwyczajeniami, oczekiwaniami widowni. Wskazuje się przy tym, że widzowie chętniej opowiadali się po stronie sentymentalizmu, melodramatu niż po stronie komedii.

Trudno jednak mówić o szczególnym uprzywilejowaniu któregokolwiek z gatunków. Reżyserzy, którzy w okresie międzywojennym odznaczali się największą liczbą zrealizowanych filmów, reprezentowali styl, który można by nazwać niewidocznym. Byli to rzemieślnicy dobrze znający swój fach, którzy brali na warsztat różne formuły: komedie, dramaty, melodramaty… Najbardziej płodnym reżyserem lat 1929-1939, hołdującym zasadzie "eklektyzmu"[9] był Michał Waszyński, który nakręcił we wspomnianym okresie aż 41 filmów. Zaraz za nim plasują się Mieczysław Krawicz, Henryk Szaro, Juliusz Gardan a także, wspomniany już wcześniej, zwolennik nieco bardziej wymagającego kina, uznany za najlepszego polskiego filmowca tamtego okresu -  Józef Lejtes.

Tematy, aktorzy, gatunki

A na co chodziło się do kina? Na aktora? A może raczej na sugestywny tytuł? Odbiorców mających określone oczekiwania, przy czym w dużej mierze ukształtowane na amerykańskich wzorach filmowych, nie przyciągało do kina nieznane. Alina Madej zwraca uwagę na pewną schematyczność, stereotypowość produkcji, jej powtarzalność i maksymalną czytelność. Tematy filmowe odwołujące się często do narodowych mitów, spopularyzowanych, zbanalizowanych, znalazły najlepszy wyraz w strukturze melodramatu, który autorka analizuje na przykładzie "Trędowatej". Słynna powieść Heleny Mniszek doczekała się w dwudziestoleciu dwóch filmowych adaptacji – w roku 1926 oraz w 1936.

"Reżyserom przedwojennego kina trudno odmówić znajomości funkcjonujących (…) kodów kulturowych i umiejętności ich wyzyskania. W sposób najbardziej może świadomy i konsekwentny posługiwali się oni gotowymi obrazami aktorskimi, które w konstrukcji filmu spełniały podobną rolę, jak prefabrykaty w architekturze"[10]. Zatem, każdy z aktorów dysponował pewnym wzorcem gry, sztampą, którą powtarzał w każdym filmie. Aktor zwyczajnie przenosił do kina dotychczasowe (najczęściej teatralne) emploi, ze szczególnym uwzględnieniem swej fizyczności, urody predestynujących do grania określonego rodzaju ról. Przy czym, sposób gry i tworzenie postaci uwarunkowane były znów schematyzmem fabularnym filmów… Dlatego też Adolf Dymsza mógł zagrać zabawnego cwaniaka o dobrym sercu, ale już nie arystokratę brylującego na salonach. Warto też dodać, że często to właśnie aktorzy ze swoją, tak lubianą przez widzów, manierą ratowali swoimi kreacjami słabe realizatorsko i fabularnie filmy.

Tadeusz Lubelski, omawiając polskie filmy lat 30., jako dominujące wśród nich filmowe rodzaje wyróżnia: filmy historyczno-patriotyczne, komedie oraz melodramaty[11].

Wydarzenia historyczne takie jak rewolucja 1905 roku, legiony, wojna roku 1920 inspirowały filmowców. Filmy "Na Sybir" Henryka Szaro z roku 1930, "Florian" Leonarda Buczkowskiego (1938), czy "Młody las" (1934) Józefa Lejtesa umacniały poczucie patriotyzmu, będąc również filmami o dużym ładunku propagandowym, swoistą kolekcją motywów o charakterze patriotyczno-sentymentalnym. W tym nurcie mieszczą się również filmy dotyczące historii dawniejszej, a adaptowanej na potrzeby kina z równie dużym bagażem stereotypów, narodowo-religijnych klisz. Warto tutaj dla przykładu wymienić tytuł na tyle klarowny, że nie wymagający komentarza: "Przeor Kordecki – obrońca Częstochowy" Edwarda Puchalskiego z roku 1934.  

Melodramat filmowy wyzyskujący popularne, często niewyrafinowane powieści obrodził tytułami. "Trędowata" (1936) Juliusza Gardana, "Ordynat Michorowski" (1937) Henryka Szaro, czy wspomniana już "Gehenna" (1938), "Znachor" (1936) oraz "Profesor Wilczur" (1938) z kreacją Kazimierza Junoszy-Stępowskiego i w reżyserii Michała Waszyńskiego to tylko niektóre z filmów, które zawojowały ekrany, podbiły serca widzów. Melodramat do spółki z filmem kryminalnym i religijnym również odnosił sukcesy, by wymienić tytuły: "Szpieg w masce" (1933) Mieczysława Krawicza, "Pod Twoją obronę" (1933) Józefa Lejtesa i Edwarda Puchalskiego. Warto wspomnieć też o korzystającym w tradycji popularnego w ówczesnej Europie filmu górskiego, prezentowanym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, filmie "Biały ślad" (1932) Adama Krzeptowskiego[12]. Filmy te są często tyleż przykładami filmowego kiczu, co ciekawymi próbami wypracowania formuły kina odpowiadającego potrzebom ówczesnych widzów. Wyższy poziom realizacyjny w ramach nurtu, reprezentują chwalone przez krytyków: "Dziewczęta z Nowolipek" (1937) oraz "Granica" (1938) według powieści i scenariusza Zofii Nałkowskiej (oba filmy wyreżyserował Józef Lejtes).

A teraz komedia!

W połowie lat 30. wybuchła na polskich ekranach komedia. Być może był to odblask burleskowego kina światowego lat wcześniejszych albo może zwyczajnie – przyjmując wyjaśnienie Tadeusza Lubelskiego – nasza komedia "od stołecznych >wielkich artystów małych scen< czerpała swą energię"[13]. Sceny Sfinksa, teatru Qui pro Quo, rewii Morskie Oko dostarczyły komedii polskiej artystów takich jak: Hanka Ordonówna, Eugeniusz Bodo, Mira Zimińska, Adolf Dymsza, Ludwik Sempoliński, Michał Znicz. Obok aktorów kabaretowych do filmu komediowego weszli też aktorzy teatralni, jak Mieczysława Ćwiklińska oraz Antoni Fertner, często partnerujący sobie na ekranie. W środowisku takich talentów komedia polska po prostu nie mogła się nie narodzić.

Fabuły dla kina czerpano również z kabaretowo-teatralnych wzorów, oto bowiem w filmie "Każdemu wolno kochać" parze dwojga nieśmiałych, a mających się, rzecz jasna, ku sobie młodych ludzi przychodziła z pomocą para "sprytnych służących"[14] – kelner Hipek (a jakże – Adolf Dymsza na różne sposoby przepracowujący w kolejnych filmach postać przebojowego Dodka) z przyjaciółką, (i tytułową piosenką). Komedia "Każdemu wolno kochać" w reżyserii Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego z roku 1933 to też pierwszy polski film w pełni dźwiękowy (z dźwiękiem zarejestrowanym na taśmie filmowej, co ważne, bo wcześniej produkcje albo uzupełniano o sceny z dźwiękiem, albo też dźwięk nagrywano oddzielnie)[15].

Słowne potyczki ulubionych aktorów, muzyczne szlagiery lub przebieranki ubarwiały schemat perypetii miłosnych dwojga amantów. Banalne wydawałoby się przebieranie się za kogoś innego było przy tym nieraz dla filmowej fabuły sprawą centralną. Przebierać się bowiem mógł arystokrata lub bogacz za służącego – jak w filmie "Jaśnie pan szofer" (1935) lub kobieta za mężczyznę, jak w "Czy Lucyna to dziewczyna?" (1934). Kobieta też po prostu mogła próbować się oszpecić (cóż nam, kobietom, innego pozostaje, by pozbyć się natrętnych adoratorów?), jak w filmie "Dwie Joasie" (1935). Na marginesie można dodać, że przebieranek w dwóch ostatnich wymienionych filmowych przebojach dokonywała nie kto inny a piękna, choć jakże skromna – Jadwiga Smosarska.

Najbardziej wartościowymi wśród produkcji komediowych tego okresu wedle Tadeusza Lubelskiego były filmy "Piętro wyżej" (1937) Leona Trystana z Eugeniuszem Bodo wykonującym szlagiery "Sex appeal to nasza broń kobieca" czy "Umówiłem się z nią na dziewiątą"[16] oraz "Zapomniana melodia" (1938), która sprawiła, że piosenek: "Ach, jak przyjemnie kołysać się wśród fal!" czy "Już nie zapomnisz mnie…" nie wypada nie znać także dziś. Pozostając przy piosenkach – w filmie "Co mój mąż robi w nocy" (1934) Michała Waszyńskiego brzmiała chyba wszystkim znany szlagier zaczynający się od: "O czym marzy dziewczyna, gdy dorastać zaczyna…"[17].

W pozostałych rolach…

Obraz kina nie byłby prawdziwy, gdyby poprzestać jedynie na jego nurcie popularnym, pomijając inne zjawiska, nawet jeśli marginalne. Lubelski w swym opracowaniu historycznym pisze o opozycyjnej postawie, jaką wobec kina głównego nurtu zajęła grupa START, czyli Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego, zrzeszająca m.in. Eugeniusza Pękalskiego, Jerzego Toeplitza, Jerzego Bossaka, Aleksandra Forda, Wandę Jakubowską, Stanisława Wohla. START była grupą pasjonatów, reżyserów, krytyków, którzy za cel postawili sobie krzewienie filmu "społecznie użytecznego"[18]. Chodziło o film ambitny, o powstanie prawdziwej kultury filmowej i przygotowanej do jej odbioru wyedukowanej wizualnie oraz ciekawej nowego, publiczności.

Grupa realizowała początkowo filmy dokumentalne, krótkometrażowe fabuły.  Jednym z najwybitniejszych działań grupy było powstanie filmu "Legion ulicy" (1932) w naturalnych plenerach i w reżyserii Aleksandra Forda, biorącego na filmowy warsztat historię o warszawskich gazeciarzach. Z filmu pozostały niestety tylko fotosy i opisy, podobnie jak i w przypadku innego nieodnalezionego do dziś filmu "Strachy" (1938) w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego, powstałego w ramach produkcji SAF – Spółdzielni Autorów Filmowych, powstałej po rozwiązaniu START-u.

Oprócz prób stworzenia kina ambitnego podejmowano też w kinie polskim lat 30. próby filmowe o charakterze awangardowym (Stefan i Franciszka Themersonowie). Istniał też nurt kina żydowskiego z dzisiejszej perspektywy jakże unikalnego, kręconego w języku jidysz, z którego najbardziej znanym filmem był "Dybuk" w reżyserii Michała Waszyńskiego z roku 1937. Ostatnim filmem pełnometrażowym fabularnym żydowskim wyprodukowanym w Polsce był film "Unzere Kinder" (Nasze dzieci) z roku 1948.

Kino polskie pomimo różnych trudności (zdaje się nieustannych), swej skromności produkcyjnej i formalnej tworzy pejzaż szalenie interesujący, wielobarwny. Przy czym im dawniejsze kino, tym bardziej może, jak sądzę, zafascynować. Opowiada przecież nie tylko o samym sobie, swoich formach, konwencjach, lecz także o świecie minionym, odległym w czasie, ale jednocześnie tak kulturowo, mentalnie bliskim. Warto pamiętać o jego różnych odcieniach, bawiąc się na przedwojennych, tak znakomitych przecież aktorsko i muzycznie komediach lub dziwiąc się przebrzmiałej, niemal egzotycznej urodzie filmowych historii dramatycznych i tragicznych.


MARTA BRZEZIŃSKA

Przypisy:
[1] Piosenka: Już nie zapomnisz mnie, słowa: Ludwik Starski, muzyka: Henryk Wars, pochodzi z filmu "Zapomniana melodia", reż. Konrad Tom, Jan Fethke, 1938. Za: www.filmpolski.pl, http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/22591, 14.06.2009.
[2] Przytaczam za: Jerzy Płażewski, Historia filmu 1895-2005, Książka i Wiedza, Warszawa 2005, s. 148.
[3] Jerzy Płażewski, tamże, s. 148.
[4] Jerzy Bossak, Mniszkówna…I co dalej? „Wiadomości Kino-Techniczne” 1939 nr 1, s. 4-5. Za: Mniszkówna…i co dalej w polskim kinie? Wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego, oprac. Barbara Gierszewska, Wydawnictwo Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2001, s. 59.
[5] Dane liczbowe za: Zbigniew Wyszyński, Polska kultura filmowa (1918-1939) w: Polskie kino lat 1918-1939 (zagadnienia wybrane), Zeszyty naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, zeszyt 40, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1980, s. 11.
[6] Filmy polskie stanowiły zaledwie 2,1% repertuaru polskich kin. Za: tamże, s. 12.
[7] Jak się okazuje, dochód dwukrotnie większy od "Barbar Radziwiłłówny" przyniósł dużo skromniejszy, mniej kosztowny film "Gehenna" na podstawie powieści Heleny Mniszek. Podaję za: Zbigniew Wyszyński, dz. cyt.
[8] Tę właściwość akcentuje Alina Madej, charakteryzując przemysł filmowy i podkreślając jego rozbicie, rozdrobnienie, niestabilność. Podaję za: Alina Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Universitas, Kraków 1994.
[9] Sformułowanie oraz dane na temat reżyserów tego okresu przytaczam za: Zbigniew Wyszyński, Polska kultura filmowa (1918-1939), dz. cyt.
[10] Alina Madej, Mitologie i konwencje, dz. cyt. s. 58.
[11] Za: Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Videograf II, Chorzów 2008.
[12] Za: Leszek Armatys, Wiesław Stradomski, Od niewolnicy zmysłów do czarnych diamentów. Szkice o polskich filmach z lat 1914-1939, Centralny Ośrodek Upowszechniania Kultury, Warszawa 1988.
[13] Tadeusz Lubelski, dz. cyt., s. 87.
[14] Określenie oraz opis filmu za: Tadeusz Lubelski, dz. cyt.
[15] Podaję za: Tadeusz Lubelski, dz. cyt.
[16] Tekst piosenki oraz informacje o filmie i twórcach na w bazie www.filmpolski.pl,  http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/22516, 14.06.2009.
[17] Tekst piosenki i informacje o filmie na: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/22430, 14.06.2009.
[18] Tadeusz Lubelski, dz. cyt.