Polityczne kino akcji

Podobnie jak większość publicznie dostępnych sieci i ten HOTSPOT nie jest szyfrowany: przeczytacie tu o wszystkim, czym aktualnie żyje kino, o sprawach aktualnych i tych z nieograniczonym okresem przydatności, szeroko komentowanych i niesprawiedliwie pomijanych, zjawiskach przecenionych i tych, których przecenić nie sposób. Na gorąco. W punkt. 

W nowym filmie Patryka Vegi "Służby specjalne" demoniczny, zwolniony ze służby generał osławionych, nieistniejących już Wojskowych Służb Informacyjnych, montuje tajną komórkę doborowych agentów, która ma za zadanie "rozebrać państwo i poskładać je z powrotem z nowym człowiekiem pod żyrandolemAgenci w tym celu angażują się w zdecydowanie pozaprawne działania, w których nie trudno rozpoznać ślady największych okołopolitycznych skandali ostatnich lat. Z samobójstwami Barbary Blidy i Andrzeja Leppera na czele.

WSI, czyli wojskowe służby wywiadu, obrosły w Polsce czarną legendą. Jedna z politycznych partii używała jej jako dowodu na istnienie wszechobecnego układu, którego zlikwidowanie (przez nią) miało być koniecznym warunkiem odnowy państwa. Czy kino dobrze robi, sięgając po taką legendę? Czy z połączenia formuły widowiskowego kina akcji – jakim przede wszystkim (w niektórych scenach na naprawdę świetnym poziomie) jest film Vegi – i gorących, politycznych tematów może wyniknąć coś dobrego?

Nie tylko eskapizm

W kinie nieraz wychodziło. Także w Polsce. Filmem być może najlepiej diagnozującym także polityczne nastroje ustrojowego przełomu w Polsce były wszak "Psy" Władysława Pasikowskiego. Ubecy palący akta komunistycznego państwa, chroniący siebie i swoich dawnych TW; senatorzy za każdego ustroju "zawsze w komisjach"; dawni policjanci przekształcający się w gangsterów; groteskowi polityczni amatorzy, zawodowi katolicy z Chrześcijańskiej Unii Jedności nieudolnie próbujący zapanować nad państwem; brutalna walka międzynarodowych grup zorganizowanej przestępczości o polski rynek, odbijająca jak w krzywym zwierciadle walkę o miejsce w nowej hierarchii społecznej, w jaką uwikłane było całe społeczeństwo – żadne "poważne" kino społeczne nie było na początku lat dziewięćdziesiątych w stanie uchwycić tak celnie prawdy o tym, co się wówczas działo w Polsce.

Filmy należące do gatunków, jakie określamy zbiorczo mianem kina akcji, mają bowiem nie tylko rozrywkową, eskapistyczną stronę. Tyleż pozwalają widzowi uciec od codziennych problemów w formułę widowiskowego spektaklu i sensacyjnej fabuły, co wyrażają i diagnozują jego lęki – często te określane przez rzeczywistość społeczno-polityczną.

Takie gatunki jak film szpiegowski, policyjny czy gangsterski zawsze obok właściwych im filmowych atrakcji dostarczały, jeśli nawet nie wyrafinowanych politycznych diagnoz, to na pewno celnych społecznych i politycznych obserwacji.

Gangsterski epos

Można, jak sądzę, zaryzykować tezę, że wielka popularność filmu gangsterskiego w amerykańskim kinie i telewizji (od klasycznych obrazów z lat trzydziestych po "Zakazane imperium") bierze się nie tylko z formuły sensacyjnego widowiska. Film gangsterski wydaje się obok westernu drugą wielką epicka narracją amerykańskiego kina. Filmowym eposem przedstawiającym narodziny nowoczesnego narodu amerykańskiego, nie na wielkich preriach, szlakach spędzania bydła czy miasteczkach, gdzie kończy się kolej, ale w wielkich miastach Wschodniego Wybrzeża i Środkowego Zachodu. Gdzie przybywający z całego świata imigranci, nieposiadający nic poza swoją pracą do sprzedania, zmuszeni są do prowadzenia twardej walki o miejsce na drabinie amerykańskiej hierarchii społecznej.

Filmowy gangster jest zawsze postacią, która próbuje wspinać się w górę. Usiłuje stworzyć się na nowo, uciec z dzielnicy nędzy, w jakiej dorasta, wejść tylnymi drzwiami do świata amerykańskiej klasy średniej. Czy w podobny sposób – jako o pnącym się w górę self-made manie – nie myśli prawie każdy Amerykanin? Figura gangstera w krzywym zwierciadle pokazuje aspiracje społeczeństwa, którego reguły gangster kontestuje, jednocześnie pokazując społeczne i polityczne przeszkody, na jakie tego typu aspiracje natykają się nie tylko u żyjących po złej stronie prawa postaci.

Jeśli przyjrzymy się ewolucji filmu gangsterskiego w kinie amerykańskim, zauważymy, że przebiega ona od historii romantycznej postaci zniszczonej w konfrontacji z Prawem ("Mały Cezar", "Wróg publiczny numer jeden" itp.), do wielkiej, epickiej narracji, w której w historii organizacji przestępczej odbija się społeczna historia Stanów Zjednoczonych ostatniego wieku.

W "Dawno temu w Ameryce" (1984) Sergio Leone widzimy nie tylko fortuny budowane na nielegalnej sprzedaży alkoholu w czasach prohibicji, ale także wielki kapitał wynajmujący zbirów próbujących zastraszyć działaczy związkowych i działaczy robotniczych idących na pakt z diabłem, sięgających po pomoc gangów, by zapewnić swoim aktywistom podstawową ochronę. W trylogii "Ojciec chrzestny" rodzina Corleone pnie się na sam szczyt światowej hierarchii społecznej, infiltrując po drodze kolejne instytucje, od Kongresu przez Hollywood po Kościół katolicki. W słynnej scenie w drugiej części filmu (1974) Michael Corleone wyjeżdża na Kubę jako część delegacji amerykańskiego biznesu. Spotyka się z prawą ręką krwawego dyktatora Fulgencio Batisty, zasiadając przy stole ramię w ramie z przedstawicielami największych, najbardziej szacownych amerykańskich korporacji, od US Electric po United Fruit Company. Po spotkaniu jego wspólnik Hyman Roth mówi do Michaela: "Jesteśmy więksi niż US Steel" (w roku premiery filmu stalowy gigant ogłosił bankructwo, co nadało tej kwestii szczególnie ironiczny posmak). Coppola pokazuje w ten sposób, że problemem jest nie tylko to, że Amerykę infiltruje zorganizowana przestępczość, ale także to, że najbardziej szanowane amerykańskie instytucje często same działają w sposób, jaki wprawiłby w zawstydzenie bossa niejednej mafijnej rodziny. Zwłaszcza w okrutnych dyktaturach bananowych republik Mezoameryki i Karaibów.

Z kolei Martin Scorsese w swoich filmach radykalnie obniża stawki, o jakie walczy mafia, pokazuje brud jej codziennej działalności. Historie klęsk mafiozów stają się dla niego punktem wyjścia do diagnozy amerykańskiego społeczeństwa. Jak w być może jego najlepszym filmie, "Kasynie", gdzie na końcu mafia zostaje wypchnięta z Las Vegas przez wielkie korporacje – rodzinny biznes, nawet w wersji przestępczej okazuje się bez szans w starciu z procesami koncentracji kapitału.

Policjanci i złodzieje



Także film policyjny poza sensacyjnym widowiskiem jest w stanie dostarczyć szerokiej, epickiej, społecznej i politycznej narracji. O ile gangster pnie się w górę, o tyle policjant ciągle gości na różnych szczeblach społecznej drabiny, praca rzuca go to na jej doły, to na jej szczyty. Śledząc go, kamera może sportretować przekrój społecznej całości.

W kinie i produkcji telewizyjnej często pojawia się obraz policjanta prowadzącego śledztwo wśród klas wyższych, obnażającego ich zepsucie i skorumpowanie i wymierzającego im karę poniekąd w imieniu wszystkich zwykłych widzów, także za bogactwo i przywileje, jakimi się cieszą. Na tym schemacie oparty jest w dużej mierze serial o poruczniku Columbo.

Mistrzem sensacyjnego, policyjnego i gangsterskiego widowiska, łączącego się z niebanalną diagnozą amerykańskiej rzeczywistości jest Michael Mann. Widać to już w jego kinowym debiucie – "Złodzieju" (1981). Tytułowy bohater (James Caan) to innowacyjny, niezwykle utalentowany kasiarz, który chce "pracować dla siebie", zachowując niezależność od rządzących w jego mieście wielkich syndykatów zbrodni. Te mają wobec niego rzecz jasna inne plany. W walce Franka nie sposób przeoczyć alegorii nie tylko artysty wrzuconego w system wielkich, hollywoodzkich studiów, ale także obaw amerykańskiej klasy średniej, właścicieli drobnego biznesu, wystawionych na nierówną walkę z wielkimi korporacjami w Ameryce Reagana. W podobny sposób (jako obraz starcia małego, oswojonego, rodzinnego kapitalizmu z logiką wielkich pieniędzy) odczytywano zresztą także wcześniejszy o dziesięć lat "Pojedynek na szosie" Spielberga.

W latach osiemdziesiątych poza "Policjantami z Miami" Michael Mann wyprodukował jeszcze serial "Crime Story". Historia pojedynku porucznika Mike'a Torello (Dennis Farina) i wznoszącego się w hierarchii półświatka gangstera Raya Luki (Tony Denison) zawiera w tle jedną z najbardziej przenikliwych w amerykańskiej kulturze demaskacji mitu utraconej, złotej epoki lat sześćdziesiątych. Twórcy pokazują, że Ameryka nie tyle utraciła niewinność wraz z wojną w Wietnamie i zabójstwem Kennedy'ego, ale być może nigdy jej tak naprawdę nie miała. Widzimy skorumpowane władze; system bezwzględny dla biednych, bezsilny wobec bogaczy; głęboko podzielone rasowo i etnicznie społeczeństwo, gotowe w każdej chwili wybuchnąć przemocą. Szczególnie dla nas ciekawy jest wątek z kamienicznikiem polskiego pochodzenia. Emigrant z Polski Ludowej dorobił się kilku ledwo spełniających kryteria sanitarne ruder, gdzie wynajmuje mieszkania czarnej biedocie. Traktuje ją gorzej niż zwierzęta, choć sam ze swoją koślawą angielszczyzną w hierarchii społecznej w Stanach nie stoi wiele od niej wyżej. Słowem, postać, jaka po niewielkich modyfikacjach doskonale odnalazłaby się w filmie o współczesnej Polsce.

Nie ufaj nikomu

Także trauma po aferze Watergate była przepracowywana w ramach gatunkowego, sensacyjnego widowiska. Połowa lat siedemdziesiątych to w kinie amerykańskim dekada dominacji politycznych, spiskowych thrillerów. Takie obrazy jak "Trzy dni Kondora" (1975), "Rozmowa" (1974) czy fabularyzujący aferę Watergate film Alana J. Pakuli "Wszyscy ludzie prezydenta" (1976) pokazywały społeczeństwo, w którym nikt nikomu nie może dłużej ufać i w którym instytucje rzekomo mające stać na straży fundamentalnych dla porządku społecznego wartości same działają arbitralnie i bezprawnie.

Ten klimat powszechnego braku zaufania powraca w kinie szpiegowskim po roku 1989. To to kino było w stanie pokazać świat, w jakim po końcu zimnej wojny dawny konflikt odmiennych systemów i idei zastąpiła bezwzględną walka o pieniądz. Gdzie radość z końca "czerwonego zagrożenia" szybko ustąpiła przerażeniu prywatyzacją aparatu władzy i przemocy korumpowanego przez kierujące się logiką zysku instytucje, których w żaden sposób nie są w stanie kontrolować demokratycznie wybrane rządy.

Przykładem może być zrealizowany w 2009 roku przez Toma Tykwera film "The International" (co po angielsku oznacza zarówno międzynarodową instytucję, jak i "Międzynarodówkę" – hymn ruchu robotniczego, co w kontekście świata niezagrożonego panowania kapitału ma dość ironiczny wydźwięk). Agent Interpolu, grany przez Clive’a Owena, wyrusza w nim na samotną walkę przeciw zaangażowanemu w handel bronią bankowi. Świat ten doskonale portretują także adaptacje najnowszej prozy Johna Le Carré, na ogół utrzymane gatunkowo w konwencji thrillera, oszczędnie sięgające po środki widowiska sensacyjnego. Jako diagnoza świata po upadku muru berlińskiego nie mają sobie równych. Czy to w wersji groteskowej, jak w "Krawcu z Panamy" (2001), czy tragicznej, jak w "Wiernym ogrodniku" (2005). Tam widzimy działania firmy farmaceutycznej korumpującej władze afrykańskiego państwa i prowadzącej w nim eksperymenty na ludziach, przy współudziale władz dawnego mocarstwa kolonialnego, Wielkiej Brytanii.

"Wojna z terrorem" po 11 września 2011 dodała jeszcze jeden czynnik do tego równania: działania służb przyznających sobie coraz większe prawa kosztem wolności obywatelskich. Kino podejmuje i ten problem. Np. w brytyjskim thrillerze "Układ" (2013) para prawników z urzędu broniących oskarżonego o terroryzm rezydenta Wysp Brytyjskich odkrywa, że był on tak naprawdę agentem służb, które same prowadziły zamach na własnych obywateli. A teraz gotowe są na wszystko, by ukryć o tym prawdę.

Atmosfera powszechnej podejrzliwości, braku zaufania, zacierania się granic między obroną prawa a terrorem sprawia, że aktualne znów stają się zimnowojenne narrację. Ze względu na przenikający ten film brak zaufania, etyczne rozmycie, "Szpiega", adaptację zimnowojennej powieści Le Carré z 1974 roku, ogląda się jak film o współczesnych nam czasach.

Tylko psy?

A co z polskim kinem? Ze względu na słabość tradycji gatunkowej w ogóle takich przykładów "politycznego kina akcji" nie było zbyt wiele. Właściwie trudno o ważne tytuły poza "Psami" i nową produkcją Vegi. Trudno za udany przykład uznać wysilony i filmowo partacki "Układ zamknięty" Ryszarda Bugajskiego, opowieść o postkomunistycznej skarbówce prześladującej w pocie czoła budujących innowacyjny biznes przedsiębiorców.

A tematów byłoby sporo. Czy historia polskiej zorganizowanej przestępczości lat dziewięćdziesiątych nie stanowiłaby doskonałego lustra naszej transformacji? Od najbardziej przaśnych gangsterów wymuszających w klapkach Kubota haracze od handlarzy z obskurnych bazarków, po międzynarodowe kariery takich postaci jak Ricardo Fanchini? Czy historia tajnych więzień CIA w Polsce nie domaga się dobrego thrillera spiskowego? Na pewno polskie kino ma tu sporo do pokazania.