Festiwale i nagrody
Artykuł
3. Konkurs "Powiększenie": "New Silent Cinema?" – wyróżnienie
/ 20-09-2013 11:02
3. edycja Konkursu Filmwebu "Powiększenie" dobiegła końca; nagrody zostaną wręczone 28 września podczas zlotu Filmweb Offline. Już niedługo będziecie mogli regularnie czytać teksty laureatów na łamach Filmwebu. Zanim jednak to nastąpi, sprawdźcie, czym przekonali do siebie jurorów tegorocznej edycji Konkursu. Dziś przedstawiamy Wam pracę "New Silent Cinema?" autorstwa Marty Stańczyk. Tekst, a także recenzja filmu "Śnieżka" pt. "W czerwieni" zostały w tym roku wyróżnione.
NEW SILENT CINEMA?
Kino arthouse'owe powoli milknie. Nie oznacza to wcale, że twórcy nie mają nic do powiedzenia. Najbardziej frapującymi zjawiskami artystycznymi we współczesnym kinie stają się jednak te, które punkt ciężkości przesuwają z literatury, czyli z języka, na obraz: kontemplacyjny (jak w przypadku nabierającego mocy w ciągu ostatnich lat minimalizmu filmowego) lub oszałamiający, stroboskopowy (patrz: ubiegłoroczny sukces "Holy Motors" Leosa Caraxa). Gdzieś pomiędzy tymi biegunowymi zjawiskami można umiejscowić odradzający się fenomen kina niemego.
"Holy Motors"
Zaproszenie do podróży
Jeśli twórcy zatrzymają się na tej nostalgicznej retromanii, to możliwe, że na "fenomenie" czy krótkotrwałym trendzie się skończy. Wtórne "oniemienie" kina niesie jednak ze sobą nowatorskie formy wyrazu. Wskazywali na to już dziesiątki lat temu teoretycy kina, piszący filipiki przeciwko mordującemu sztukę udźwiękowieniu. Na ich czele znajdował się Rudolf Arnheim, dla którego ograniczenia medium chroniły film przed czystą reprodukcją rzeczywistości. Dziś ten pogląd może wydawać się anachroniczny, lecz jakaś dziwna tęsknota czy fascynacja popycha reżyserów do eksplorowania pierwszych dziesięcioleci istnienia kina. Obecna wtedy łatwo rozpoznawalna poetyka jest już silnie skonwencjonalizowana, więc pokusę rodzi odświeżanie klisz lub raczej cofanie się do momentu, kiedy zaczynały one nabierać kształtów. Najprostsze środki filmowego wyrazu mogą być wprowadzone w nowy dyskurs – mogą stać się częścią opowieści o emocjach, filmie i formie, o relacjach sztuki i rzeczywistości.
W 1976 roku powstały dwa dzieła, których fabuła koncentrowała się na reżyserowaniu filmów niemych. Jednak podczas gdy w "Nickelodeonie" Petera Bogdanovicha celem było nieco sentymentalne uchwycenie momentu historycznego, Mel Brooks w "Niemym kinie" świadomie zrezygnował ze słów. Kiedy Mel Funn (w tej roli reżyser) i jego dwaj towarzysze chcą zrealizować film niemy, sceptyków jest więcej niż entuzjastów. A jednak sukces dzieła – zarówno filmu w filmie, jak i produkcji Brooksa – uzasadnia odważne użycie frazy: "Historia oparta na faktach".
Dzisiaj ta "koincydencja" zdaje się prorocza. Zwycięski przemarsz przez kina "Artysty" (2011) może stanowić inspirację dla filmowców, ale i zapoczątkować odcinanie kuponów od popularności dzieła będącego hołdem złożonym amerykańskiemu kinu niememu. Burzliwy, niezwykle dramatyczny proces adaptacji aktora Georga Valentina (Jean Dujardin) do wymogów talkies zakończyła ostatecznie polubowna wizja rodem z "Deszczowej piosenki" (1952, Stanley Donen, Gene Kelly). Obok zachwytów nad nieodpartym urokiem tego lekkiego pastiszu pojawiły się oburzone głosy ostatnich sprawiedliwych, nazywających "Artystę" wydmuszką. Jednak ten niezwykle atrakcyjny, przyjemny dla oka – ale i dla ucha – film ani nie pretendował do bycia niczym więcej niż kinofilskim wyznaniem miłosnym, ani też nie był jedynym przejawem wykorzystania dawnej estetyki we współczesnym kinie.
Homunkulus
Każda próba powrotu do kina niemego jest obietnicą przynajmniej częściowej porażki. Nawet najwięksi erudyci nie są w stanie odtworzyć warunków i okoliczności powstawania filmów w poprzedniej epoce. Zmienił się sposób gry aktorskiej, technologia, konwencje, ale i widz – jego przyzwyczajenia, kompetencje kulturowe oraz wrażliwość. Widać to na przykładzie wspomnianego "Niemego kina" – Brooks nie łudzi wiernym naśladownictwem, film bazuje często nie na fizycznym, czysto cielesnym poczuciu humoru typowym dla filmowej burleski. Reżyser, paradoksalnie, preferuje komizm słowny. I choć jedyne słowo w filmie wypowiada mim, to bardziej rozbudowana jest rola napisów. Zresztą jeśli szukać wśród pierwszych komedii wzorca dla tej fabuły, z pewnością bliżej byłoby jej nie do dzieł Bustera Keatona, Charlesa Chaplina czy Harry’ego Langdona, tylko do crazy comedy braci Marx, związanej przecież z okresem dźwiękowym.
Naiwnością i niepoważnym idealizmem lub arogancją byłaby wiara w możliwość wypreparowania doskonałej kopii – homunkulusa znanego z "Fausta" Goethego, ale i z jednego z pierwszych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu, serialu Ottona Ripperta z 1916. Choć nie brak takich niemalże alchemicznych prób transmutacji ołowiu w złoto, filmowa podróż do źródeł kina traktowana jest jako gra, mniej lub bardziej świadomie obnażająca ograniczenia współczesnych twórców. Taką właśnie ścieżkę obrał Rolf De Heer, znany przede wszystkim jako reżyser "Bad Boy Bubby" (1993). Postanowił on zrealizować film niemy wtedy, gdy przypadkowo znalazł rolki starej taśmy filmowej. To celuloidowe odkrycie stanowiło impuls do poszukiwania fabuły niejako archiwalnej, pochodzącej z zamierzchłej epoki – tak powstał "Dr. Plonk" (2007).
W odróżnieniu od Brooksa De Heer sięgnął do zdobyczy komedii slaptickowej z całym dobrodziejstwem inwentarza – bohaterowie obdarzali się kopniakami, fikali koziołki, uciekali przed pogonią. Dodatkowo film imituje konwencję science fiction – choć część scen dzieje się we współczesności, dla tytułowego wynalazcy (Nigel Martin), przenoszącego się do niej z 1907 roku w skonstruowanym przez siebie wehikule, jest to przyszłość. Twórca powracający do kina niemego sam podróżuje w czasie, więc fabuła staje się kluczem do obranej strategii autorskiej (tak samo dzieje się np. w "The Unusual Inventions of Henry Cavendish" Andrew Legge'a). "Dr. Plonk" mógłby symbolicznie zapełnić lukę po australijskich pionierach kinematografii, którą naświetlił mockumentary Petera Jacksona, "Zapomniane srebro" (1995). Jednak De Heer nie potrafił odtworzyć sposobu opowiadania typowego dla kina niemego, czyniąc jednego z bohaterów głuchoniemym po to, by ograniczyć komunikację werbalną. Z drugiej strony krytyczne spojrzenie na teraźniejszość, z jej paranoicznymi lękami, industrializacją czy zahipnotyzowaniem przez telewizję, przywołuje na myśl komedie Jacques'a Tatiego, a w tym przypadku wtórność staje się poważnym oskarżeniem, gdyż po kilkudziesięciu latach warto byłoby o nowe spostrzeżenia.
"Piętno na umyśle"
De Heer nie potrafił tchnąć życia w niemą fabułę, co sprawiło, że jego film stał się jedynie pokazem sprawności warsztatowej i wydarzeniem dla tęskniących za slapstickiem kinomanów. Bardziej nowatorskie i refleksyjne podejście zaprezentował Guy Maddin w swoim eksperymencie filmowym – "Piętno na umyśle!" (2006). Kanadyjski reżyser zauważył, że zamknięta forma filmu niemego zaprzecza jego istocie. Wcześniej akompaniament tapera czy obecność narratora (tutaj szczególnie ewidentny jest japoński przypadek, a mianowicie benshi) wprowadzały do projekcji element tymczasowości, niepowtarzalności, a nade wszystko – przypadku. Dlatego "Piętno na umyśle!", zanim zostało wydane na DVD z muzyką Jasona Staczeka i narracją czytaną przez Isabellę Rossellini, funkcjonowało jako instalacja artystyczna: w wyselekcjonowanych miejscach, przede wszystkim w starych kinach, organizowano pokazy z udziałem różnych lektorów, orkiestry czy foley artists (inżynierów dźwięku sprzed czasów digitalizacji – jak np. granego przez Toby’ego Jonesa Gilderoya z "Berberian Sound Studio" Petera Stricklanda). Ta wtórna teatralizacja była próbą rekonstrukcji dawnych seansów, choć sztafaż wyjątkowego wydarzenia artystycznego związanego z konkretnym okresem uświadamiał daremność podobnych prób. Dla Maddina był to eksperyment, ale nie można mu przynajmniej zarzucić naiwnej wiary w renesans kina niemego. Jest to zresztą reżyser, który w sposób najbardziej kreatywny wraca do korzeni swojego rzemiosła, przekuwając konwencję w medium dla swoich idiosynkrazji.
Męczennicy miłości
Maddin jest twórcą zainfekowanym kinem niemym, ale podkreślającym także sztuczność przetransponowanych z innej epoki środków artystycznych. "Kradnie" wybrane, by opowiedzieć o własnych snach, fantazjach, obsesjach czy namiętnościach, więc z premedytacją nie kreuje się na purystę; preferuje wręcz part-talkies od całkowicie niemych filmów. Ta forma pośrednia nie przeczy jego inspiracji ekspresjonizmem niemieckim (jak np. w "Draculi: stronicach z pamiętnika dziewicy", 2002) czy kinem sowieckim lat dwudziestych (do którego odwołuje się m.in. w "Archangielsku" czy w "Sercu świata"), ale zarazem pozwala podkreślić rolę dźwięku. Dowodzi tego wcześniej opisywany eksperyment związany z "Piętnem na umyśle!", ale i tematyzacja sfery audialnej chociażby w "Najsmutniejszej muzyce świata" (2003) czy w "Draculi". Jego adaptacja powieści Brama Stokera łączy taniec w wykonaniu The Royal Winnipeg Ballet z muzyką Mahlera, tworząc formę niemego musicalu. Lecz w rzeczywistości gatunkiem szczególnie bliskim Maddinowi jest melodramat, który traktuje jako sposób obnażania człowieka oraz uzyskiwania emocjonalnej prawdy. Często w pracach poświęconych temu kanadyjskiemu reżyserowi przywoływana jest jego wypowiedź: "Tak jak każda potrawa smakuje mniej lub bardziej jak kurczak, tak każda opowieść jest w większym lub mniejszym stopniu melodramatem". I to ten gatunek właśnie dostarcza struktury najczęściej eksplorowanej przez współczesnych filmowców.
"Juha"
W odróżnieniu od Maddina twórcy zwykle uciekają się do pastiszu. W filmie "Juha" (1999) Aki Kaurismäki idzie wręcz w stronę parodii. Fiński reżyser opowiedział typową dla melodramatu historię trójkąta erotycznego: prosta, uczciwa dziewczyna (Kati Outinen), uwodziciel z miasta (André Wilms) zakłócający harmonijne życie małżeńskie, poczciwy ukochany (Sakari Kuosmanen). Reżyser dokonuje znaczących przesunięć – istotny jest kontekst społeczny, czyli rytm życia na fińskiej wsi, ale i zastąpienie klasy uprzywilejowanej robotniczą, stereotypowo niepredystynowaną do wyższych wzruszeń w melodramatycznych fabułach. Czarny charakter uwodzi bohaterkę po to tylko, by zmusić ją do pracy w swoim domu publicznym, a Juha nie tyle ratuje swoją ukochaną, co zamienia się w jej mściciela, zarzynając siekierą Shemeikkę. I to nie w ostatniej chwili, jak preferował D.W. Griffith, lecz dopiero po roku. W tej historii książę z bajki jest poczciwym rolnikiem lubiącym alkohol, a wielką miłość zastępuje kalkulacja i proza życia. Konwencja kina niemego została użyta w sposób ironiczny – anachroniczny gatunek kontrastuje niejako z rzeczywistością. Dla Kaurismäkiego jest to po prostu jeszcze jedna z eksplorowanych i rozsadzanych od środka form filmowych, którymi się bawi.
Większą estymą darzą kino nieme twórcy dwóch filmów, które gościły na ekranach polskich kin w odstępie zaledwie kilku miesięcy – Miguel Gomes w "Tabu" (2012) oraz Pablo Berger w "Śnieżce" (2012). Pierwszy podzielił swój film na dwie części – "Raj utracony" i "Raj". Obie są biało-czarne, ale podstawową różnicą między częścią współczesną a opowiadaniem z przeszłości jest właśnie dźwięk. Obrazom wspominanych wydarzeń towarzyszy głos narratora, który całkowicie zastąpił dialogi (inne dźwięki diegetyczne potraktowane są selektywnie, więc słychać np. wystrzał broni). Dzięki temu opowiadana historia miłości na tle afrykańskiej sawanny kontrastuje ze współczesną Lizboną poprzez swą egzotykę, niezwykłość, intensywność, poetyckość, ale i oniryczność – sceny afrykańskie zdają się wydarte z pamięci albo wręcz ze snu. "Niemi" bohaterowie to przeszłość, o której można opowiedzieć, ale sama nie ma głosu. Film to nie tylko historia o miłości czy czasie, ale również przejaw kinofilskiej pasji reżysera – już sam tytuł odwołuje się do dzieła F.W. Murnaua i Roberta Flaherty’ego (1931).
"Śnieżka"
Analogiczna jest proweniencja hiszpańskiej trawestacji baśni o Królewnie Śnieżce. David Bordwell wskazywał, że Berger odwołał się – inaczej niż Hazanavicius – do europejskiej tradycji kina niemego, a dokładniej do tzw. stylu międzynarodowego, który upowszechnił się na kontynencie pod koniec lat dwudziestych. Jest to pieczołowita próba wtórnego "oniemienia" kina – w pełniejszej formie wraca do takich typowych zabiegów, jak podwójna ekspozycja, napisy na planszach czy kartki kalendarza odzwierciedlające upływ czasu, a także podkreśla grę spojrzeń i gestów. Wrażenie autentyzmu rozbija przede wszystkim praca kamery, niezwykle dynamiczna i ekspresyjna. Ponadto muzyka Alfonsa de Vilallongi jest tak sugestywna, że odgrywa ogromną rolę dramaturgiczną i ilustracyjną, nie ustępując pola obrazowi. Mimo to dzieło Bergera odwołuje się do niemych konwencji, które nie tylko wciąż są czytelne, ale wręcz zdają się odwoływać do uniwersalnego sposobu rozwijania narracji. Jak w finale "Nickelodeonu" mówił H.H. Cobb (Brian Keith), właściciel wytwórni filmowej: "Pomyślcie – każdy pójdzie do kina, choć wielu z nich nawet nie zna angielskiego. Nie muszą, gdyż obraz jest językiem zrozumiałym dla wszystkich, jak muzyka albo oczy".
Antrakt
Ten wtórny mariaż filmu niemego z kinem gatunków w jego czystej postaci może świadczyć o tęsknocie za prostszym sposobem opowiadania, ale także o próbie powrotu do świeżego, nieco naiwnego, może nawet dziecięcego spojrzenia na film, jakie cechowało większość pierwszych filmowców. Było to kino emocji – dziś może wydających się nazbyt wyolbrzymionymi – oraz niewykalkulowanych wzruszeń. Dlatego współczesne podróże w czasie wiążą się nieuchronnie z nostalgią, a niekoniecznie z postmodernistyczną z ducha intertekstualnością. Twórcy nie tyle chcą imponować erudycją, co wyznają swoją szczerą miłość do kina i szacunek dla jego pionierów – jak w przypadku "Hugona i jego wynalazku" (2011), w którym Martin Scorsese złożył hołd Mélièsowi. I od razu sam sobie zaprzeczył, dając autorowi "Podróży na Księżyc" (1902) głos.
"Hugo i jego wynalazek"
Ta niedźwiedzia przysługa w symboliczny sposób ukazuje beztroskie i bezrefleksyjne podejście do niemego dziedzictwa. Czy można zacząć mówić o renesansie kina niemego? Za wcześnie na taką diagnozę, ale różnorodność zastosowań odkurzonych, wyjętych z rekwizytorni konwencji prosi się wręcz o nietraktowanie jej jak zwykłego movie gimmick. Wydaje się, że w tej formule tkwi duży potencjał artystycznego wyrazu – wciąż niewykorzystany w pełni przez współczesnych restauratorów. Ukazują oni kilka dróg, lecz w większości daleko im do eksperymentatorskiej pasji, do eksplorowania czystego kina czy refleksji nad tym, co dźwięk uczynił filmom. Co się stanie, kiedy "zamkniemy" uszy – do czego ironicznie nawołuje Guy Maddin w "Najsmutniejszej muzyce świata"? Czy filmowcy są w stanie udźwignąć ten ciężar?
W filmie "Antena" (2007, Esteban Sapir) żądny władzy Pan TV (Alejandro Urdapilleta), stylizowany nieco na postać Johna Fredersena z "Metropolis" (1927) Fritza Langa, zabiera mieszkańcom swojego miasta głosy. Bohaterowie powstrzymują go przed kolejnym krokiem, czyli zabraniem słów. Dopóki w pół kroku zatrzymywać się będą i współcześni twórcy filmowi, prawdopodobnie potencjał kina niemego pozostanie niewykorzystany. A o New Silent Cinema będzie można tylko porozmawiać.
NEW SILENT CINEMA?
Kino arthouse'owe powoli milknie. Nie oznacza to wcale, że twórcy nie mają nic do powiedzenia. Najbardziej frapującymi zjawiskami artystycznymi we współczesnym kinie stają się jednak te, które punkt ciężkości przesuwają z literatury, czyli z języka, na obraz: kontemplacyjny (jak w przypadku nabierającego mocy w ciągu ostatnich lat minimalizmu filmowego) lub oszałamiający, stroboskopowy (patrz: ubiegłoroczny sukces "Holy Motors" Leosa Caraxa). Gdzieś pomiędzy tymi biegunowymi zjawiskami można umiejscowić odradzający się fenomen kina niemego.
"Holy Motors"
Zaproszenie do podróży
Jeśli twórcy zatrzymają się na tej nostalgicznej retromanii, to możliwe, że na "fenomenie" czy krótkotrwałym trendzie się skończy. Wtórne "oniemienie" kina niesie jednak ze sobą nowatorskie formy wyrazu. Wskazywali na to już dziesiątki lat temu teoretycy kina, piszący filipiki przeciwko mordującemu sztukę udźwiękowieniu. Na ich czele znajdował się Rudolf Arnheim, dla którego ograniczenia medium chroniły film przed czystą reprodukcją rzeczywistości. Dziś ten pogląd może wydawać się anachroniczny, lecz jakaś dziwna tęsknota czy fascynacja popycha reżyserów do eksplorowania pierwszych dziesięcioleci istnienia kina. Obecna wtedy łatwo rozpoznawalna poetyka jest już silnie skonwencjonalizowana, więc pokusę rodzi odświeżanie klisz lub raczej cofanie się do momentu, kiedy zaczynały one nabierać kształtów. Najprostsze środki filmowego wyrazu mogą być wprowadzone w nowy dyskurs – mogą stać się częścią opowieści o emocjach, filmie i formie, o relacjach sztuki i rzeczywistości.
W 1976 roku powstały dwa dzieła, których fabuła koncentrowała się na reżyserowaniu filmów niemych. Jednak podczas gdy w "Nickelodeonie" Petera Bogdanovicha celem było nieco sentymentalne uchwycenie momentu historycznego, Mel Brooks w "Niemym kinie" świadomie zrezygnował ze słów. Kiedy Mel Funn (w tej roli reżyser) i jego dwaj towarzysze chcą zrealizować film niemy, sceptyków jest więcej niż entuzjastów. A jednak sukces dzieła – zarówno filmu w filmie, jak i produkcji Brooksa – uzasadnia odważne użycie frazy: "Historia oparta na faktach".
"Nickelodeon"
Dzisiaj ta "koincydencja" zdaje się prorocza. Zwycięski przemarsz przez kina "Artysty" (2011) może stanowić inspirację dla filmowców, ale i zapoczątkować odcinanie kuponów od popularności dzieła będącego hołdem złożonym amerykańskiemu kinu niememu. Burzliwy, niezwykle dramatyczny proces adaptacji aktora Georga Valentina (Jean Dujardin) do wymogów talkies zakończyła ostatecznie polubowna wizja rodem z "Deszczowej piosenki" (1952, Stanley Donen, Gene Kelly). Obok zachwytów nad nieodpartym urokiem tego lekkiego pastiszu pojawiły się oburzone głosy ostatnich sprawiedliwych, nazywających "Artystę" wydmuszką. Jednak ten niezwykle atrakcyjny, przyjemny dla oka – ale i dla ucha – film ani nie pretendował do bycia niczym więcej niż kinofilskim wyznaniem miłosnym, ani też nie był jedynym przejawem wykorzystania dawnej estetyki we współczesnym kinie.
Homunkulus
Każda próba powrotu do kina niemego jest obietnicą przynajmniej częściowej porażki. Nawet najwięksi erudyci nie są w stanie odtworzyć warunków i okoliczności powstawania filmów w poprzedniej epoce. Zmienił się sposób gry aktorskiej, technologia, konwencje, ale i widz – jego przyzwyczajenia, kompetencje kulturowe oraz wrażliwość. Widać to na przykładzie wspomnianego "Niemego kina" – Brooks nie łudzi wiernym naśladownictwem, film bazuje często nie na fizycznym, czysto cielesnym poczuciu humoru typowym dla filmowej burleski. Reżyser, paradoksalnie, preferuje komizm słowny. I choć jedyne słowo w filmie wypowiada mim, to bardziej rozbudowana jest rola napisów. Zresztą jeśli szukać wśród pierwszych komedii wzorca dla tej fabuły, z pewnością bliżej byłoby jej nie do dzieł Bustera Keatona, Charlesa Chaplina czy Harry’ego Langdona, tylko do crazy comedy braci Marx, związanej przecież z okresem dźwiękowym.
"Nieme kino"
Naiwnością i niepoważnym idealizmem lub arogancją byłaby wiara w możliwość wypreparowania doskonałej kopii – homunkulusa znanego z "Fausta" Goethego, ale i z jednego z pierwszych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu, serialu Ottona Ripperta z 1916. Choć nie brak takich niemalże alchemicznych prób transmutacji ołowiu w złoto, filmowa podróż do źródeł kina traktowana jest jako gra, mniej lub bardziej świadomie obnażająca ograniczenia współczesnych twórców. Taką właśnie ścieżkę obrał Rolf De Heer, znany przede wszystkim jako reżyser "Bad Boy Bubby" (1993). Postanowił on zrealizować film niemy wtedy, gdy przypadkowo znalazł rolki starej taśmy filmowej. To celuloidowe odkrycie stanowiło impuls do poszukiwania fabuły niejako archiwalnej, pochodzącej z zamierzchłej epoki – tak powstał "Dr. Plonk" (2007).
W odróżnieniu od Brooksa De Heer sięgnął do zdobyczy komedii slaptickowej z całym dobrodziejstwem inwentarza – bohaterowie obdarzali się kopniakami, fikali koziołki, uciekali przed pogonią. Dodatkowo film imituje konwencję science fiction – choć część scen dzieje się we współczesności, dla tytułowego wynalazcy (Nigel Martin), przenoszącego się do niej z 1907 roku w skonstruowanym przez siebie wehikule, jest to przyszłość. Twórca powracający do kina niemego sam podróżuje w czasie, więc fabuła staje się kluczem do obranej strategii autorskiej (tak samo dzieje się np. w "The Unusual Inventions of Henry Cavendish" Andrew Legge'a). "Dr. Plonk" mógłby symbolicznie zapełnić lukę po australijskich pionierach kinematografii, którą naświetlił mockumentary Petera Jacksona, "Zapomniane srebro" (1995). Jednak De Heer nie potrafił odtworzyć sposobu opowiadania typowego dla kina niemego, czyniąc jednego z bohaterów głuchoniemym po to, by ograniczyć komunikację werbalną. Z drugiej strony krytyczne spojrzenie na teraźniejszość, z jej paranoicznymi lękami, industrializacją czy zahipnotyzowaniem przez telewizję, przywołuje na myśl komedie Jacques'a Tatiego, a w tym przypadku wtórność staje się poważnym oskarżeniem, gdyż po kilkudziesięciu latach warto byłoby o nowe spostrzeżenia.
"Piętno na umyśle"
De Heer nie potrafił tchnąć życia w niemą fabułę, co sprawiło, że jego film stał się jedynie pokazem sprawności warsztatowej i wydarzeniem dla tęskniących za slapstickiem kinomanów. Bardziej nowatorskie i refleksyjne podejście zaprezentował Guy Maddin w swoim eksperymencie filmowym – "Piętno na umyśle!" (2006). Kanadyjski reżyser zauważył, że zamknięta forma filmu niemego zaprzecza jego istocie. Wcześniej akompaniament tapera czy obecność narratora (tutaj szczególnie ewidentny jest japoński przypadek, a mianowicie benshi) wprowadzały do projekcji element tymczasowości, niepowtarzalności, a nade wszystko – przypadku. Dlatego "Piętno na umyśle!", zanim zostało wydane na DVD z muzyką Jasona Staczeka i narracją czytaną przez Isabellę Rossellini, funkcjonowało jako instalacja artystyczna: w wyselekcjonowanych miejscach, przede wszystkim w starych kinach, organizowano pokazy z udziałem różnych lektorów, orkiestry czy foley artists (inżynierów dźwięku sprzed czasów digitalizacji – jak np. granego przez Toby’ego Jonesa Gilderoya z "Berberian Sound Studio" Petera Stricklanda). Ta wtórna teatralizacja była próbą rekonstrukcji dawnych seansów, choć sztafaż wyjątkowego wydarzenia artystycznego związanego z konkretnym okresem uświadamiał daremność podobnych prób. Dla Maddina był to eksperyment, ale nie można mu przynajmniej zarzucić naiwnej wiary w renesans kina niemego. Jest to zresztą reżyser, który w sposób najbardziej kreatywny wraca do korzeni swojego rzemiosła, przekuwając konwencję w medium dla swoich idiosynkrazji.
Męczennicy miłości
Maddin jest twórcą zainfekowanym kinem niemym, ale podkreślającym także sztuczność przetransponowanych z innej epoki środków artystycznych. "Kradnie" wybrane, by opowiedzieć o własnych snach, fantazjach, obsesjach czy namiętnościach, więc z premedytacją nie kreuje się na purystę; preferuje wręcz part-talkies od całkowicie niemych filmów. Ta forma pośrednia nie przeczy jego inspiracji ekspresjonizmem niemieckim (jak np. w "Draculi: stronicach z pamiętnika dziewicy", 2002) czy kinem sowieckim lat dwudziestych (do którego odwołuje się m.in. w "Archangielsku" czy w "Sercu świata"), ale zarazem pozwala podkreślić rolę dźwięku. Dowodzi tego wcześniej opisywany eksperyment związany z "Piętnem na umyśle!", ale i tematyzacja sfery audialnej chociażby w "Najsmutniejszej muzyce świata" (2003) czy w "Draculi". Jego adaptacja powieści Brama Stokera łączy taniec w wykonaniu The Royal Winnipeg Ballet z muzyką Mahlera, tworząc formę niemego musicalu. Lecz w rzeczywistości gatunkiem szczególnie bliskim Maddinowi jest melodramat, który traktuje jako sposób obnażania człowieka oraz uzyskiwania emocjonalnej prawdy. Często w pracach poświęconych temu kanadyjskiemu reżyserowi przywoływana jest jego wypowiedź: "Tak jak każda potrawa smakuje mniej lub bardziej jak kurczak, tak każda opowieść jest w większym lub mniejszym stopniu melodramatem". I to ten gatunek właśnie dostarcza struktury najczęściej eksplorowanej przez współczesnych filmowców.
"Juha"
W odróżnieniu od Maddina twórcy zwykle uciekają się do pastiszu. W filmie "Juha" (1999) Aki Kaurismäki idzie wręcz w stronę parodii. Fiński reżyser opowiedział typową dla melodramatu historię trójkąta erotycznego: prosta, uczciwa dziewczyna (Kati Outinen), uwodziciel z miasta (André Wilms) zakłócający harmonijne życie małżeńskie, poczciwy ukochany (Sakari Kuosmanen). Reżyser dokonuje znaczących przesunięć – istotny jest kontekst społeczny, czyli rytm życia na fińskiej wsi, ale i zastąpienie klasy uprzywilejowanej robotniczą, stereotypowo niepredystynowaną do wyższych wzruszeń w melodramatycznych fabułach. Czarny charakter uwodzi bohaterkę po to tylko, by zmusić ją do pracy w swoim domu publicznym, a Juha nie tyle ratuje swoją ukochaną, co zamienia się w jej mściciela, zarzynając siekierą Shemeikkę. I to nie w ostatniej chwili, jak preferował D.W. Griffith, lecz dopiero po roku. W tej historii książę z bajki jest poczciwym rolnikiem lubiącym alkohol, a wielką miłość zastępuje kalkulacja i proza życia. Konwencja kina niemego została użyta w sposób ironiczny – anachroniczny gatunek kontrastuje niejako z rzeczywistością. Dla Kaurismäkiego jest to po prostu jeszcze jedna z eksplorowanych i rozsadzanych od środka form filmowych, którymi się bawi.
Większą estymą darzą kino nieme twórcy dwóch filmów, które gościły na ekranach polskich kin w odstępie zaledwie kilku miesięcy – Miguel Gomes w "Tabu" (2012) oraz Pablo Berger w "Śnieżce" (2012). Pierwszy podzielił swój film na dwie części – "Raj utracony" i "Raj". Obie są biało-czarne, ale podstawową różnicą między częścią współczesną a opowiadaniem z przeszłości jest właśnie dźwięk. Obrazom wspominanych wydarzeń towarzyszy głos narratora, który całkowicie zastąpił dialogi (inne dźwięki diegetyczne potraktowane są selektywnie, więc słychać np. wystrzał broni). Dzięki temu opowiadana historia miłości na tle afrykańskiej sawanny kontrastuje ze współczesną Lizboną poprzez swą egzotykę, niezwykłość, intensywność, poetyckość, ale i oniryczność – sceny afrykańskie zdają się wydarte z pamięci albo wręcz ze snu. "Niemi" bohaterowie to przeszłość, o której można opowiedzieć, ale sama nie ma głosu. Film to nie tylko historia o miłości czy czasie, ale również przejaw kinofilskiej pasji reżysera – już sam tytuł odwołuje się do dzieła F.W. Murnaua i Roberta Flaherty’ego (1931).
"Śnieżka"
Analogiczna jest proweniencja hiszpańskiej trawestacji baśni o Królewnie Śnieżce. David Bordwell wskazywał, że Berger odwołał się – inaczej niż Hazanavicius – do europejskiej tradycji kina niemego, a dokładniej do tzw. stylu międzynarodowego, który upowszechnił się na kontynencie pod koniec lat dwudziestych. Jest to pieczołowita próba wtórnego "oniemienia" kina – w pełniejszej formie wraca do takich typowych zabiegów, jak podwójna ekspozycja, napisy na planszach czy kartki kalendarza odzwierciedlające upływ czasu, a także podkreśla grę spojrzeń i gestów. Wrażenie autentyzmu rozbija przede wszystkim praca kamery, niezwykle dynamiczna i ekspresyjna. Ponadto muzyka Alfonsa de Vilallongi jest tak sugestywna, że odgrywa ogromną rolę dramaturgiczną i ilustracyjną, nie ustępując pola obrazowi. Mimo to dzieło Bergera odwołuje się do niemych konwencji, które nie tylko wciąż są czytelne, ale wręcz zdają się odwoływać do uniwersalnego sposobu rozwijania narracji. Jak w finale "Nickelodeonu" mówił H.H. Cobb (Brian Keith), właściciel wytwórni filmowej: "Pomyślcie – każdy pójdzie do kina, choć wielu z nich nawet nie zna angielskiego. Nie muszą, gdyż obraz jest językiem zrozumiałym dla wszystkich, jak muzyka albo oczy".
Antrakt
Ten wtórny mariaż filmu niemego z kinem gatunków w jego czystej postaci może świadczyć o tęsknocie za prostszym sposobem opowiadania, ale także o próbie powrotu do świeżego, nieco naiwnego, może nawet dziecięcego spojrzenia na film, jakie cechowało większość pierwszych filmowców. Było to kino emocji – dziś może wydających się nazbyt wyolbrzymionymi – oraz niewykalkulowanych wzruszeń. Dlatego współczesne podróże w czasie wiążą się nieuchronnie z nostalgią, a niekoniecznie z postmodernistyczną z ducha intertekstualnością. Twórcy nie tyle chcą imponować erudycją, co wyznają swoją szczerą miłość do kina i szacunek dla jego pionierów – jak w przypadku "Hugona i jego wynalazku" (2011), w którym Martin Scorsese złożył hołd Mélièsowi. I od razu sam sobie zaprzeczył, dając autorowi "Podróży na Księżyc" (1902) głos.
"Hugo i jego wynalazek"
Ta niedźwiedzia przysługa w symboliczny sposób ukazuje beztroskie i bezrefleksyjne podejście do niemego dziedzictwa. Czy można zacząć mówić o renesansie kina niemego? Za wcześnie na taką diagnozę, ale różnorodność zastosowań odkurzonych, wyjętych z rekwizytorni konwencji prosi się wręcz o nietraktowanie jej jak zwykłego movie gimmick. Wydaje się, że w tej formule tkwi duży potencjał artystycznego wyrazu – wciąż niewykorzystany w pełni przez współczesnych restauratorów. Ukazują oni kilka dróg, lecz w większości daleko im do eksperymentatorskiej pasji, do eksplorowania czystego kina czy refleksji nad tym, co dźwięk uczynił filmom. Co się stanie, kiedy "zamkniemy" uszy – do czego ironicznie nawołuje Guy Maddin w "Najsmutniejszej muzyce świata"? Czy filmowcy są w stanie udźwignąć ten ciężar?
W filmie "Antena" (2007, Esteban Sapir) żądny władzy Pan TV (Alejandro Urdapilleta), stylizowany nieco na postać Johna Fredersena z "Metropolis" (1927) Fritza Langa, zabiera mieszkańcom swojego miasta głosy. Bohaterowie powstrzymują go przed kolejnym krokiem, czyli zabraniem słów. Dopóki w pół kroku zatrzymywać się będą i współcześni twórcy filmowi, prawdopodobnie potencjał kina niemego pozostanie niewykorzystany. A o New Silent Cinema będzie można tylko porozmawiać.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
