Konkurs "Powiększenie": Egzekucja czy dożywocie, czyli jak umiera miłość

Prezentujemy Wam pracę kolejnego laureata I edycji krytycznofilmowego Konkursu "Powiększenie". Piotr Szcześniak zdobył wyróżnienie za recenzję "Blue Valentine" oraz za zamieszczony poniżej esej. Tekst dotyczy trudnego tematu w kinie, czyli mało twarzowego i bolesnego rozpadu miłości. Przyjemnej lektury.


Rutyna, szczególnie gdy towarzyszy jej zawód własnym życiem, rzadko gości w świecie filmowych kochanków. Misterium codzienności, tchórzliwych decyzji i gorzkich, straconych zachodów miłości kryje jednak większą tajemnicę niż rozmarzony uśmiech Don Juana De Marco.
 
Nieszczęśliwa miłość doczekała się w historii kina tylu destruktywnych amantów i fatalnych kobietek, że niemal zmuszeni jesteśmy, myśląc o niej w kategoriach filmowych, balansować między kliszą łzawego romansu a przerysowanym, prawie pastiszowym, obrazem twardego mężczyzny. Pewnie, zdarzają się reinterpretacje klasycznych wątków, jak choćby w "Grze pozorów" Neila Jordana czy "Porozmawiaj z nią" Pedro Almodovara, charakteryzują się one jednak podobnym rejestrem emocji: szaleństwo, tragedia, śmierć, wyzwolenie... Czy tak rzeczywiście ginie Amor? A może dogorywa samotny, postękując cicho w kącie? Może mało efektownie potyka się o kapeć i rozbija głowę o bujany fotel?


Rutyna, szczególnie gdy towarzyszy jej zawód własnym życiem i otaczającą rzeczywistością, rzadko gości w świecie filmowych kochanków. No bo jak to? Kochają się na zabój, a potem żar stygnie, a uczucie wietrzeje jak tanie perfumy? Jeszcze rzadziej kino sięga po wielką miłość, której nie dane było się rozwinąć. Poznajemy Romea i Julię, dwie bratnie dusze stworzone dla siebie, które dziwnym trafem – bez ingerencji sił piekielnych, brutalnych ojców czy katastrof ekologicznych – rozchodzą się i nigdy do siebie nie wracają. Powód tego zaniedbania zdaje się oczywisty – gdzie tu magia? Gdzie łzy widowni? Nikt nie chce oglądać tego, do czego wraca codziennie po siedemnastej. Okazuje się jednak, że misterium codzienności, tchórzliwych decyzji i gorzkich, straconych zachodów miłości kryje większą tajemnicę niż rozmarzony uśmiech Don Juana De Marco. Bo najczęściej nie potrafimy odpowiedzieć sobie na pytania: jak to się stało, że nie jesteśmy już razem? Albo: co nas jeszcze przy sobie trzyma?

Długo i uporczywie

Wariantem tego drugiego pytania jest dylemat małżeństwa Wheelerów z "Drogi do szczęścia" Sama Mendesa, stających oko w oko z przerażającą wątpliwością: czy kiedykolwiek się kochaliśmy? Kryzys małżeński jest tym bardziej bolesny, że nawiedza ich w świecie równo przystrzyżonych żywopłotów i idealnie wyprasowanych garniturów. Nie bez przyczyny Cyril Conolly napisał: "Może i slumsy są wylęgarnią przestępczości, ale to przedmieścia z ich klasą średnią to inkubator apatii i delirium". Utrzymywanie pozorów jest pracą na cały etat, wymaga wytrwałości i elastycznego, potrafiącego oszukiwać samego siebie umysłu. Tam, gdzie wszystko ma swoje miejsce, każdy musi zatracić osobowość, albo walczyć o życie po swojemu. Ale co robić, gdy już jest za późno?


Bohaterów poznajemy w momencie, gdy ich małżeństwo zaczyna się rozpadać. Powodem nie jest wcale zdrada czy dramatyczne wyznanie, ale na pozór banalna sprzeczka – jak łatwo się domyślić, jedna z wielu – która przeradza się w objawienie: straciliśmy swoją szansę. Oboje nie wiedzą, gdzie podziały się te wszystkie lata dzielące prywatkę, na której studentka aktorstwa flirtowała z pracownikiem portowym, od starcia dwojga rozjuszonych, raniących się z premedytacją drapieżników. Rozwikłanie zagadki ułatwia nam Mendes (być może nieco nachalnie), zderzając pełną podniecających niewiadomych przeszłość z przewidywalną do bólu teraźniejszością. Dom na przedmieściach – ociekający miodowym światłem, gdy widzą go po raz pierwszy, później zimny i wrogi, jak więzienie. Nieco bezczelny dowcip Franka, który dawno temu pomógł uwieść żonę, zmienia się w żałosne narzędzie flirtu z nieopierzonymi sekretarkami. Kreatywność i wrażliwość April, czyniąca z niej niegdyś duszę towarzystwa, powoli zamienia się w źródło emocjonalnej niestabilności. Ale czy można zachować się inaczej?

Gdy Wheelerów ogarnia podmiejski marazm i niemalże fizycznie czują uchodzące z nich życie, nie potrafią ostatecznie podjąć decyzji o ucieczce. To dlatego Conolly przestrzega przed szeregowcami i nieskazitelnie odmalowanymi na biało płotkami – zabijają zdolność do buntu nawet w urodzonych "rewolucjonistach". Kiedy w intymnej, pełnej miękkiego światła scenie Frank mówi, że jego prawdziwą ambicją jest "odczuwać, ale tak naprawdę", w oczach April widzimy tę samą nadzieję, że razem im się uda. Jako wspomnienie, ta rozmowa o "życiu pełną piersią" staje się gorzkim żartem, a próba ucieczki – przejawem niedojrzałości. Prawdziwa śmierć miłości to nie moment zdrad i kłótni, ale poprzedzający go okres kłamstw, które pozwalają zagłuszyć tęsknotę za marzeniami i wieść fikcyjne, "letnie" życie. Kiedy powraca prawda, od razu uderza z całą siłą: "Ależ ja cię nie kocham. Nienawidzę cię. Byłeś tylko chłopcem, który rozśmieszył mnie na przyjęciu. A teraz się tobą brzydzę" – z ulgą tłumaczy Frankowi i sobie samej April.


O olśnienie łatwiej, kiedy przyglądamy się nie samym sobie, lecz innym – nie obcym, ale z jakichś względów nam bliskim. "Zabawne, wielu dostrzega pustkę, ale trzeba mieć jaja, żeby ujrzeć beznadziejność" – z uśmiechem tłumaczy Wheelerom pozornie szalony syn sąsiadki. Wtórują mu autorzy "Już tu nie mieszkamy", analizując przedziwną relację powstałą między dwoma młodymi małżeństwami. Jedno to Jack i Terry, pozornie świadomy swoich ograniczeń nauczyciel, który jak sam mówi, nadaje się do czytania, nie tworzenia literatury, oraz wiecznie rozproszona, opiekująca się ich dwojgiem dzieci "cygańska" dusza o nieobecnym spojrzeniu. Ich najlepsi przyjaciele – wykładający w tej samej szkole Hank i jego żona Edith żyją z córeczką kilka domów dalej. Dla niego całym życiem jest pisanie, ona szuka kogoś, kto zreanimuje jej serce. Przepływające między tą czwórką znacząco różniących się od siebie ludzi emocje pozwalają każdemu z nich lepiej ocenić własne położenie. Na dwóch bliźniaczo podobnych, zmontowanych razem planach widzimy bohaterów wstających rano po wspólnej, mocno zakrapianej alkoholem imprezie. Jeden związek jest sterylny i poukładany: on wybudza się z obojętnym wzrokiem i jak zawsze idzie do toalety, ona zmiata pojedyncze okruchy z nieskazitelnej powierzchni kuchennego stołu; pisarz skoncentrowany w stu procentach na swojej pracy, nie stroniący od traktowanych przedmiotowo kochanek i łaknąca namiętności w swoim statycznym życiu, przywiązana do niego przez dziecko melancholiczka. W drugim, pośród walającego się wszędzie prania i brudnego szkła, potwornie skacowana Terry patrzy na krzątającego się chaotycznie męża. Kiedyś było inaczej – obydwoje to czują, ale nie potrafią zmusić się, by posprzątać nieporozumienia, uporządkować uczucia. Zmęczony Jack bada możliwość odejścia od symbiotycznie z nim zrośniętej żony, stopniowo uświadamiając sobie narastającą wobec niej obojętność.


W konsekwencji, z zupełnie różnych pobudek wywiązują się dwa romanse. "Porządny" nauczyciel, by zdradzić żonę, potrzebuje wmówić sobie miłość do kochanki, zaś wycofany emocjonalnie pisarz, szuka inspiracji w poszukującej akceptacji i pewności siebie nieudaczniczce. Dorośli ludzie wypływają na nieznane wody, mówi reżyser, komentując ich nowe przedsięwzięcie oglądaną przez dzieci audycją telewizyjną o wyprawie na Księżyc. Stopniowo okazuje się, że zdrada dla każdego z nich ma inny cel. Hank potrafi całkowicie oddzielić seks i przyjemność od tego, co nazywa miłością – gotowości do poświęceń i wzięcia odpowiedzialności za kogoś. Od początku wie o romansie przyjaciela i żony, ze szczerym uśmiechem tłumaczy, że "każdy zasługuje na szczęście" i że "łatwiej mieszka się z kobietą, która czuje, że jest kochana". Sam nie potrafi jej niczego dać, więc nie widzi zła w łączącym ich zainscenizowanym związku, funkcjonującym tylko z udziałem aktorów drugiego planu. Dla Terry zdrada jest wołaniem o uwagę uczuciowo nieobecnego męża – fakt, że kochanek traktuje ją instrumentalnie jest nieistotny, ważne, że "tu i teraz" oddaje jej całego siebie i patrzy prosto w oczy. Subtelne różnice w wizjach szczęścia sugestywnie dopełnia scena, kiedy małżonkowie uprawiają seks, jednocześnie dopuszczając się zdrady w swoich myślach. Edith, kochając się z mężem, myśli o niedawnej schadzce w lesie z kochankiem, ten zaś, kochając się z żoną, zamyka oczy, by przypomnieć ją sobie jako młodą, pełną entuzjazmu i nadziei dziewczynę.

Kuriozalne wydaje się z początku, że ten specyficzny czworokąt pozostaje ze sobą tak blisko – sypianie z nie swoimi żonami nie przeszkadza Hankowi i Jackowi razem uprawiać jogging i popijać w barze, Edith i Terry lubią chodzić razem na zakupy. Bohaterowie potrafią się nawzajem docenić, czują tylko, że wszyscy są na niewłaściwym miejscu. Wreszcie, gdy wszystkie zdrady wychodzą na jaw, a powtarzające się jak refren piosenki czerwone światło na przejeździe kolejowym zmienia się na zielone, dochodzi do zaskakującego finału. Romantyczny Jack zostaje z żoną ze względu na dzieci i strach przed nieznanym, a na pozór ciesząca się największą swobodą Edith opuszcza męża. Kiedy zaskoczony determinacją żony pyta dlaczego, otrzymuje odpowiedź: "bo mogę". Ta deklaracja wiary w miłość – przeszłą lub potencjalną – pokazuje jednocześnie jej paradoks – nawet gdy, parafrazując tytuł, "już tu nie mieszka", zachowuje siłę sprawczą.

Nagle i boleśnie

Miłość potrafi nawet wskrzesić trupa, jak choćby Leonarda w "Kochankach". Obdarzonego wyjątkową, neurotyczną wrażliwością bohatera filmu Jamesa Graya, poznajemy na chwilę po kolejnej, nieudanej próbie samobójczej. Choćby po jego fotograficznej pasji widać, że nie odmawia życiu wartości, po prostu nie widzi w nim miejsca dla siebie. Formalnie doskonałe, czarno-białe zdjęcia pozwalają wejrzeć w jego duszę – nie ma w niej miejsca dla ludzi, jak w jego kadrach – opustoszała przestrzeń zdominowana jest przez puste witryny sklepowe, zacienione nabrzeża i mokry asfalt. Kiedy w jego świecie pojawia się zagubiona, niezrównoważona sąsiadka Michelle, powraca chęć do życia, a z nią zagrzebane gdzieś w kącie pokłady chłopięcej naiwności i irracjonalizmu. W klubie, przy dźwiękach beztroskiej muzyki, jesteśmy świadkami jego płynnej przemiany w człowieka, którym był przed załamaniem.


Leonard czuje się jednak jak przywrócone do życia zombie – skoro zaczął na nowo odczuwać, co chwilę ogarnia go strach przed powrotem w objęcia śmierci. Nie odwzajemnia uczuć wyswatanej mu przez rodziców Sandry – pierwszy raz całuje ją trochę ze współczucia, trochę na fali emocjonalnego haju, który daje mu znajomość z Michelle. Potem umawia się z nią tylko dlatego, że czuje nadciągającą falę mroku i majaczącego coraz wyraźniej widma bezgranicznej samotności. Jednak zawsze ten, kto wzniecił uczucia w na pozór martwym w środku człowieku, na zawsze pozostanie ich głównym obiektem. Słowem "miłość" szafuje się tu dość często – choćby żonaty kochanek Michelle, szef firmy prawniczej, w której pracuje, powtarza to słowo przy niemal każdej okazji, po czym niestrudzenie wraca do swojej żony i dziecka. Jedynym, który docenia jego ciężar, jest Leonard – lubujący się przecież w drobnych kłamstewkach i budujący na poczekaniu fikcje dotyczące swojej osoby. Pisze je tylko palcem na przegubie śpiącej ukochanej, w miejscu, w którym sam ma dożywotnią pamiątkę – blizny po próbie samobójczej. Wypowiada je dopiero w akcie desperacji i ostatecznego obnażenia się przed ukochaną, mając nadzieję, że Eros zajmie miejsce Thanatosa.


Koniec końców, każdy musi zadowolić się namiastką miłości: szalona Michelle, przerażona tym, że ktoś mógłby bezwarunkowo obdarzyć ją tak potężnym uczuciem, Sandra gotowa przymknąć oko na to, że żar ukochanego Leonarda zamienia się przy niej co najwyżej w płomyk, i w końcu sam główny bohater – kroczący już kiedyś brzegiem przepaści przez utraconą kobietę. Po ostatecznym opuszczeniu przez autodestrukcyjną Michelle wraca do domu i kupiony dla niej pierścionek daje Sandrze. W fantastycznie zagranej scenie Phoenix pozwala współistnieć w swoim bohaterze dwóm sprzecznym emocjom – empatycznej radości ze spełnienia marzeń drugiego człowieka i rozdzierającemu smutkowi po stracie prawdziwej miłości. Być może tym heroicznym gestem ratuje się od kolejnej próby samobójczej, czyniąc z Sandry swoje alter ego, bohatera napisanej jednym gestem "powieści" – któremu podarował życie lepsze niż własne.

Budując alternatywną rzeczywistość, Leonard dokonuje na sobie złożonej manipulacji. By odnaleźć sens życia, jak sugeruje Todd Field, człowiek potrafi wmówić sobie różne rzeczy, na przykład, że "życie jest gdzie indziej". Tytuł filmu "Małe dzieci" służy mu jako regressio, jak echo powracające w zachowaniach bohaterów. Wszyscy zafiksowani są na jednym pragnieniu, potrzebie, traumie. Pośród okrytych niesławą podmiejskich policjantów, zagubionych pedofilów i seksualnie sfrustrowanych specjalistów od brandingu żyją Sarah i Brad. On, pełniący rolę kury domowej, niemal siłą zmuszany do wejścia w dorosłość i jednoznacznego określenia się co do swojej przyszłości; ona, intelektualistka w suburbii, obarczona postarzającą ją o dekady rolą matki. Oboje, dzięki spotkaniu, doznają olśnienia – z pułapki można się jeszcze wydostać. Znajomość, która powoli przeradza się w ognisty romans traktowana jest jednak przez Fielda z pewną dozą cynicznego humoru. Te prawdziwe pragnienia – sugeruje reżyser – tęsknota za bliżej nieokreśloną wolnością, zburzeniem rutyny pustych słów i gestów, na zawsze muszą pozostać niespełnione, bo są właściwe dzieciom. Brad i Sarah mitologizują rzeczywistość, niczym ich własne pociechy. Kostium kąpielowy jest jak suknia kopciuszka, deskorolka – jak excalibur. Podobny los, jak sugeruje autor, musi spotkać ich miłość – oszałamiające uczucie, które wyrywa ich ze świata nudnych dorosłych.


Tylko czy miłość może być ucieczką? Czy trzydziestolatkowie mogą na stałe przenieść się w świat spełnienia i beztroski, traktując nawet własne dzieci jak rekwizyty w szkolnym przedstawieniu? Miłość to dla bohaterów wehikuł czasu, tyle że w końcu, jak w dziecinnej zabawie, okazuje się tylko porzuconym wrakiem samochodu, domkiem na drzewie skleconym ze starych desek. Skutecznie pozwala odsuwać prawdziwe problemy – Sarah z pełną świadomością zgodziła się na emocjonalnie jałowe małżeństwo, a Brad przyjął niewygodną rolę matki, przerażony całkiem prawdopodobną przyszłością w śmiertelnie poważnym zawodzie prawnika. Decydujący się na tę poniekąd heroiczną ucieczkę kochankowie, skazani są na jedyne możliwe zakończenie – zupełnie jak zbuntowani, uciekający z domu nastolatkowie muszą prędzej czy później wrócić, z nisko spuszczoną głową. Zupełnie jak Wheelerowie i bohaterowie "Już tu nie mieszkamy", w końcu zdają sobie sprawę, że wiecznie zakochany Paryż nie istnieje, a spowijająca ich życie szarość i smutek mają swe źródło również w nich samych.