Konkurs "Powiększenie": Fantazmat w quasi-rzeczywistym opakowaniu

Od dziś prezentujemy Wam prace laureatów I edycji krytycznofilmowego Konkursu "Powiększenie". Na pierwszy ogień idzie zdobywczyni wyróżnienia, Iwona Morozow, która napisała recenzję filmu "Dystrykt 9" oraz artykuł o mockumentach. Właśnie ten tekst wybraliśmy dla Was na dobry początek. Miłej lektury!


Dokument od lat czerpie z wypracowanych na gruncie kina fabularnego stylów, technik i sposobów narracji. Dlaczego więc fabuła miałaby trzymać się z daleka od dokumentu?

Fikcja? Dokument? Łatwo jest dokonywać podziałów, którym kino chętnie się wymyka.  Krytyk filmowy i profesor akademicki – Todd McGowan – pisał, że: "w kinie wszystko zostaje podporządkowane logice fantazji do tego stopnia, że nie sposób dłużej utrzymać rozróżnienia na fantazję i rzeczywistość". Metafory filmu jako snu, marzenia, stanu hipnozy są wciąż obecne w języku i niosą ze sobą pewne implikacje – świadomość wywoływania wrażenia realności, iluzji, która ma moc oczarowywania widza. Osiągnięcie stanu symulacji może stanowić cel sam w sobie.

Minęły dekady od masowej paniki wywołanej "Wjazdem pociągu na stację w Ciotat". Do historii przeszedł także Orson Welles ze swoją "Wojną światów" – transmitowaną na żywo inwazją Marsjan. Zdarzenia te już u zarania kina pokazywały, jak łatwo media, w tym i kino, mogą wzbudzać wrażenie "realności". Owa umiejętność była zawsze doceniana przez X Muzę, a obecnie jest chętnie wykorzystywaną strategią. Mowa o filmach, które przez wzgląd na swoją formę lub zorganizowaną akcję marketingową, zaliczyć można do nurtu tzw. mockumentary (skrót od mock-documentary, z ang. połączenie mock – coś fałszywego, imitującego coś, czym nie jest, oraz documentary – dokument), które wchodzą w skład większej rodziny wyróżnionych podgatunków: documentary drama, drama-documentary, faction, dramadoc, docudrama, etc. Filmy takie leżą na granicy rzeczywisto-fikcjonalnej formy, którą łączy bliski związek z dokumentem, poprzez zastosowanie odpowiedniego języka.

     
Jedną z możliwych strategii "mock" jest zachęcenie widza do wzięcia udziału w fabularnym żarcie, który wykazuje spryt i pomysłowość twórców umożliwiającym grę z formą. Woody Allen swoją zabawę z konwencją rozpoczął w 1969 roku filmem "Bierz forsę i w nogi" opowiadającym historię nieporadnego przestępcy  – Virgila Starkwella. Biograficzny quasi-dokument posługiwał się typowym, objaśniającym zdarzenia narratorem, kpiąc jednocześnie z amerykańskich konwencji kina gangsterskiego i więziennego. Zmagania reżysera z nową formą zostały kolejno rozwinięte i wzbogacone w "Zeligu" z 1983 roku, a następnie w "Mężach i żonach" z 1992 r. Pierwszy opowiada historię Leonarda Zeliga, niezwykłego człowieka żyjącego w latach 20. XX wieku w Nowym Jorku, który naśladował i  przejmował cechy ludzi i grup społecznych, w towarzystwie których przebywał. Allen dokonał tutaj prawdziwie "mockowej" rewolucji, łącząc wyreżyserowane przez siebie fragmenty z archiwalnymi urywkami. Ciekawym zabiegiem, który nadał całości jeszcze bardziej autentycznego wyrazu, było umieszczenie w obrazie amerykańskich intelektualistów (m.in. Susan Sontag) oraz aktorska "żonglerka", polegająca na obsadzaniu wykonawców w rolach zarówno samych siebie, jak i fikcyjnych postaci.

W drugim filmie Allen przedstawił historię przyjaźni i uniesień dwóch nowojorskich par, w rozpiętej między mockumentary a komediodramatem stylistyce. Fikcyjna opowieść przedstawiona za pomocą estetyki cinéma vérité (fr. dosł. kino – prawda) pozwala widzowi na niesamowitą podróż w głąb psychiki bohaterów, a dokumentalny format nadaje rys autentyczności.


Niektóre mockumenty tak bardzo przywiązały się do poetyki kina faktu, że na poziomie formalnym mogą spokojnie rywalizować z prawdziwymi dokumentami. Brytyjski film "Zabić prezydenta" z 2006 roku w reżyserii Gabriela Range’a jest chyba jednym z lepszych przykładów na bardzo dobrą imitację filmu dokumentalnego, który jednocześnie skłania do przeanalizowania dychotomii między fabułą a dokumentem. Film koncentruje się wokół śledztwa w sprawie śmierci prezydenta Busha, "zamordowanego" 19 października 2007 roku. Obraz stwarza doskonałe pozory poprzez wplatanie archiwalnych zdjęć i łączenie ich ze zmontowanymi obrazami antywojennych protestów, wypowiedzi współpracowników (opowiadających m.in. o ostatnich chwilach J.W. Busha), charakterystyczny sposób retrospektywnego przywoływania faktów, zwroty do kamery w charakterze "gadających głów", wiarygodną grę aktorską, stwarzanie złudzenia interaktywności, a przede wszystkim poprzez charakterystycznie skonstruowaną retorykę problemu, namawiającą widza do przyjęcia przedstawionego punktu widzenia.

"Zero Day" (2003) w reżyserii Bena Coccio to filmowy komentarz do masakry w Columbine High School, która miała miejsce 20 kwietnia 1999 roku (dwóch nastoletnich uczniów zamordowało dwunastu rówieśników, jednego nauczyciela i raniło dwadzieścia cztery inne osoby). W obrazie licealiści – Andre i Cal – wypowiadają wojnę swojej szkole, nagrywając wielotygodniowe przygotowania do ostatecznej masakry. Film stylizowany na tzw. "video pamiętnik" w połączeniu z "prawdziwą" grą aktorską może sprytnie oszukać widza ze względu na formę, a w tym przypadku  również i wybór tematu, który niejednokrotnie krzyczał do odbiorców wprost z tytułowych stron gazet. Subiektywna kamera mogłaby przecież stanowić znalezisko pozostawione przez wyobcowanych i zdesperowanych nastolatków, usprawiedliwiające ich poczynania, a także być ich osobistym listem pożegnalnym.

Mockumenty odsłaniają powierzchowną naturę odgórnie przyjętych definicji, wprowadzając zamieszanie w kryteria szufladkowania poszczególnych obrazów. Jeżeli fałszywy dokument dzięki dobrze poprowadzonej akcji promocyjnej nie zostanie w porę zdemaskowany, spokojnie może funkcjonować jako zapis rzeczywistych wydarzeń lub ich rekonstrukcja. "Forgotten Silver" (1995) – nowozelandzki obraz w reżyserii Petera Jacksona i Costy Botesa – jest dobrym przykładem udanego filmowego blefu. Obraz był wyświetlany w telewizji i opowiadał o "zapomnianym", nowozelandzkim reżyserze – Colinie McKenziem, którego dzieła zostały odkryte przez Petera Jacksona w starej, opuszczonej szopie. McKenzie jest przedstawiony jako pionier nowoczesnego kina, który jako pierwszy zastosował ujęcie z ruchomej kamery, zbliżenie oraz dźwięk i kolor, na długo zanim zostały historycznie udokumentowane. Fałszywy dokument zawierał również fragmenty epickiego, biblijnego dzieła reżysera pod tytułem "Salome", które w rzeczywistości było dobrze zmontowanym, na wzór starego kina, obrazem Jacksona. W dzień po emisji filmu jego twórcy zostali zmuszeni do oficjalnego wyjaśnienia całej sprawy w telewizji – podobnie jak kiedyś Orson Welles za "Wojnę światów", tak i oni musieli przeprosić za wywołane zamieszanie. Oczywiście wielu widzów uwierzyło w Colina McKenziego i odczuwając dumę z powodu dokonań rodaka – pioniera w dziedzinie kinematografii – prosiło w listach o więcej informacji na jego temat. Pomimo że tuż po emisji (28.10.1995 r.) ukazał się m.in. artykuł pt. "Heavenly Features" Denisa Welcha, który demaskował całe oszustwo, a następnego dnia prasa była zasypana tego rodzaju krytyką, dla części widzów prawda była trudna do przyjęcia.

Fikcyjne obrazy, które stwarzają pozory lub dowodzą swojej rzekomej autentyczności, szczególnie dobrze przyjęły się na gruncie horrorów i pokrewnych gatunków. Już w 1974 roku Tobe Hooper wpadł na pomysł wykorzystania plotki jako dogodnej strategii marketingowej. "Teksańska masakra piłą mechaniczną", wówczas niezależny amerykański horror wyreżyserowany przez nikomu nieznanego reżysera, to dziś film kultowy, którego nie ominęły jednak kontrowersje i krytyka. Obraz początkowo miał być przeznaczony dla widowni od lat trzynastu, jednak jego wymowa, a w szczególności deklarowane związki z prawdziwymi wydarzeniami, sprawiły, że przyznano mu ostatecznie kategorię "R". Pomimo "inspiracji" zbrodniami dokonanymi przez Eda Geina przedstawiona w filmie historia jest całkowicie fikcyjna, a postać Letherface’a, który odziera swoje ofiary ze skóry, została wymyślona przez reżysera. Co ciekawe, mimo potwierdzenia nieprawdziwości filmowych wydarzeń, wciąż można trafić na spekulacje miłośników na temat autentyczności tych zbrodni. Temperatura została odrobinę podgrzana poprzez umieszczenie na końcu remake’u z 2003 roku krótkiego, "amatorskiego" nagrania pochodzącego rzekomo z 1974 roku, na którym podobno po raz ostatni zarejestrowano Letherface’a.


Niewątpliwie ważnym momentem dla tego typu filmów grozy był stylizowany na paradokument "The Blair Witch Project" z 1999 roku w reżyserii Daniela Myricka i Eduardo Sáncheza. Premiera obrazu napędzana była akcją marketingową, zaświadczającą, że film jest rejestracją prawdziwych wydarzeń, zapisanych na znalezionych w lesie materiałach wideo. Przekazywana na zasadzie plotki informacja o zaginionych studentach jeszcze przed premierą filmu zaowocowała setkami stron internetowych i fanowskich aktywności. Jednak w przeciwieństwie do "Teksańskiej masakry" film był nie tylko opowiastką o rzekomo prawdziwych wydarzeniach. W "The Blair Witch Project" skorzystano z formy właściwej dokumentalnym czy paradokumentalnym przekazom, która miała za zadanie wywołać u widza określone w scenariuszu wrażenie. Amatorska kamera, nikomu nieznani aktorzy, brak rozlewu krwi, otwarte zakończenie – za sprawą tych elementów nietrudno było odkryć w sobie żyłkę detektywa. Ponadto, twórcy zdecydowali się na dość radykalne rozwiązania w trakcie realizacji filmu: według informacji rozsianych w Internecie ekipa przez osiem dni, w trakcie których kręcony był obraz, mieszkała w rozbitym w lesie obozie, ponadto aktorów namawiano do pozostania w trakcie tego czasu w odgrywanej przez siebie roli, w czym miały im pomóc ograniczone racje żywnościowe i niedobór snu. Dodatkowo brak dostępu aktorów do scenariusza, minimalna liczba ujęć, improwizacja i włączanie kamery w kompozycję kadru, spotęgowały wrażenie, że widzimy wydarzenia dokładnie tak, jak się wydarzyły.


Sukces "Blair Witch Project" sprawił, że stylistyka mock-documentary, szczególnie pod postacią tzw. found-footage, stała się niemal stałym elementem horrorów głównego nurtu, korzystającego z wypracowanego schematu mistyfikacji. Po czarownicy z Blair przyszedł czas na hiszpański "[REC]" (2007) opowiadający o upiornych wydarzeniach mających miejsce w poddanej kwarantannie kamienicy oraz amerykańskie "Paranormal Activity" (2007), w którym para głównych bohaterów, Micah i Katie, za pomocą kamery rejestruje nawiedzające ich dom duchy.


Ekstremalnym przykładem zabawy z widzem poprzez miks realnego z fikcyjnym są filmy snuff (nazywane po polsku "filmami ostatniego tchnienia") lub, by być bardziej precyzyjnym, tzw. faux-snuff film (z franc. – fałszywy, udawany, pozorny). Pod terminem tym ukrywają się zapisy morderstw czy seksualnych zbrodni, które dostały się do komercyjnej dystrybucji. Termin ten i pomysł zostały zaadaptowane przez twórców horrorów, którzy starają się reprodukować koncept tej quasi-realistycznej poetyki za pomocą wykorzystania technicznych nowinek, czego rezultatem jest mnogość obrazów udających realizm spod znaku faux-snuff. Filmy nurtu opierają się na pozorach autentyczności, nawet jeżeli prawdziwe zapisy zbrodni, które byłyby przyczynkiem do przeprowadzania "symulacji", nie istnieją. Ich celem jest wciągnięcie widza za pomocą narracji pierwszoosobowej do głowy oprawcy. Załamują przy tym granicę między pozorem a rzeczywistością. Oczywiście, podobnie, jak w przypadku pornografii, mamy w tym przypadku do czynienia z fałszywą perspektywą. Paradoksalnie zatem iluzja realności zostaje wytworzona za pomocą nadmiaru tego, co "widzialne".

Niezwykle głośna była sprawa osławionego japońskiego obrazu "Guinea Pig". W 1991 roku świat obiegła plotka, że znany aktor, Charli Sheen, przekonany, że natrafił na prawdziwy snuff, oddał go w ręce FBI. Obrazy z tej serii wywoływały prawdziwy szok mediów i przekonanie policji o istnieniu podziemnego rynku dystrybucji nielegalnego kina. Wielu ludzi dało się oszukać, co zresztą nie dziwi, jeżeli przyjrzeć się naprawdę mistrzowskim efektom specjalnym. Sprawa ucichła, a zmęczeni zamieszaniem twórcy filmu postanowili nakręcić dokument "Making of Guinea Pig", w którym w dokładny sposób od strony technicznej, przedstawili proces powstawania kontrowersyjnego obrazu. Fantazmat, który do perfekcji opanował sztukę mistyfikacji, okazał się niczym więcej niż fantazmatem.