POWIĘKSZENIE: Miłość to "Tabu"

W "Tabu" Andrzej Barański odszedł maksymalnie daleko od formuły kina, której był (jest nadal) wierny. Polska prowincja została zamieniona w bezczasowe uniwersum. A sama opowieść ma jawny charakter antycznych dychotomii.

Piękna wdowa (wspaniała, wycieniowana kreacja Grażyny Szapołowskiej) celebruje swoją urodę, dostojeństwo – oraz obserwuje dojrzewające piękno "zakwitającej dziewczyny"[1], własnej córki, piętnastoletniej Milki (życiowa rola Bernadetty Machały-Krzemińskiej). Macierzyńska dojrzałość kontruje się z dziewczęcym przeczuciem kobiecości, a obie te sfery jednoczą się w uzależnieniu od Erosa. Kiedy w samotniczym życiu kobiet pojawi się pełen witalności mężczyzna – wędrowny cieśla, Krystian (Krzysztof Gosztyła), tradycyjna relacja: matka i córka, zamieni się w skomplikowaną erotyczną współzależność. Krystian rozkocha w sobie obydwie kobiety. Obdarzy Milkę dzieckiem, a następnie porzuci zarówno ją, jak i aspirującą do ślubu z cieślą dumną matkę dziewczyny. Odchodząc, zostawi spokojny, nieco melancholijny świat w stanie rozkładu. Życie poczęte w łonie Milki oznaczać będzie kres nostalgii. Reguły egzystencji kobiet wyznaczać będą odtąd nowe prawidła: niewyjaśnione sprawy, niedopowiedziane wzruszenia, niespokojny oddech.

"Tabu" Barańskiego jest obok "Żywota Mateusza" (1967) Witolda Leszczyńskiego najpiękniejszym polskim filmem skandynawskim. W tym upraszczającym językowym sylogizmie chodzi mi nie tylko o wyróżnienie służącego Barańskiemu za pierwowzór materiału literackiego[2], co o pewien charakterystyczny styl, doskonale znany na przykład z filmów Dreyera czy Bergmana; styl polegający na formalnym minimalizmie zderzonym z głębią psychologicznej penetracji.

Szósty film fabularny Andrzeja Barańskiego[3] polska krytyka przyjęła stosunkowo ciepło, ale bez większego entuzjazmu. Reżyserowi zarzucano przede wszystkim przesadną estetyzację tematu oraz zbyt radykalny formalny rygoryzm, zawężający rzeczywistość przedstawioną wyłącznie do perspektywy sześciorga pierwszoplanowych bohaterów. Tymczasem uważne spotkanie z "Tabu" po latach pokazuje, że ówczesne zarzuty krytyki są, z dzisiejszej perspektywy, największym osiągnięciem reżysera. Trudno bowiem odnaleźć, i to w całej powojennej polskiej kinematografii, wiele innych tytułów, które byłyby równie konsekwentnie poprowadzone w budowie samoświadomego, artystycznego świata. Piękno kadrów "Tabu" Barańskiego nieodmiennie sąsiaduje z ambiwalencją ludzkich zachowań, a w tej niezwykłej, impregnowanej na upływ czasu, stylistycznej i psychologicznej filmowej polifonii, nie pada nawet o jedno słowo za dużo, o jeden gest za daleko. Tak imponująca konsekwencja stylu to w polskim kinie ciągle wielka rzadkość.


Filmowa rzeczywistość została maksymalnie uproszczona. Świat "Tabu" to zaledwie kilka domów, kilkoro ludzi i wspólny – wyczuwalny jako immanentna składowa egzystencji – lęk. O tym, że akcja "Tabu", zgodnie z literacką matrycą, rozgrywa się na początku XX wieku, dowiadujemy się wyłącznie ze scenografii, ze wspaniale wykorzystanych – również jako ważny element wizji plastycznej – sprzętów codziennego użytku4. Proste, drewniane krzesła, barchanowe sukmany sytuują tę historię w określonym czasie, natomiast czasokres emocjonalny bohaterów został zbudowany na fundamencie intuicyjnym: rządzą nim popędy, przeczucia i żądze. Od pierwszych minut "Tabu" czujemy, że spoiwem dramaturgicznym filmu będzie tragedia. Filmowy konflikt nie oznacza jednak, nawet w najmniejszym stopniu, ekstraordynaryjnego diapazonu gwałtowności przeżyć, raczej cichą rozpacz, której centrum symbolizuje nieprzezwyciężalny i kończący się nieuchronną klęską konflikt bohaterów z siłami wyższymi – losem, fatum.

W sensie emocjonalnym "Tabu" Barańskiego wypełnia żywioł kobiecy. Jest to jednak kobiecość stojąca na antypodach krzykliwej, histerycznej rodzajowości. W tym świecie tak zwana kobieca ekspresja jest również tytułowym tabu: oznacza grzech, ale i zbawienie. Od pierwszej intuicji zależy, czy złamanie "tabu" – a zatem wykrzyczenie własnej prawdy – zakończy się tragedią, czy triumfem. Paradoksalnie, w filmie Barańskiego bardzo ważną rolę odgrywa cisza – burzona niespokojnymi dźwiękami zapisanymi w partyturze Zygmunta Koniecznego[5]. Bohaterki rozmawiają – milcząc, kochają się i nienawidzą – zamykając słowa w przeczuciu.

Co istotne, intrygujący obraz Andrzeja Barańskiego jest jednym z bardzo nielicznych rodzimych tytułów, którego tkankę symboliczną wypełnia cielesność bohaterów. Seksualizm. To w polskim kinie prawdziwa rzadkość, gdyż o ile rodzime filmy bywały często ciekawe w rozliczeniach z historią, zbiorowym losem lub z romantycznym mitem, o tyle zazwyczaj wydawały się kompletnie bezradne w rozliczeniach z ciałem. Oglądając te filmy, rozbite na lata i dekady, dochodzimy do zaskakującej konstatacji, że – poza naprawdę nielicznymi wyjątkami (Żuławski, Borowczyk, czasami Kieślowski, być może Wajda) – bohaterowie polskiego kina od zawsze są naznaczeni atawizmem aseksualności. Polski Eros z reguły kończył się na bałamutnych wyznaniach albo na szybkim lub sadystycznym seansie prokreacyjnym. W tak ponurym  entourage’u "Tabu" do dzisiaj pozostaje szlachetnym ewenementem.

Matka z córką walczą w "Tabu" o ciało mężczyzny. Dusza Krystiana nie ma wielkiego znaczenia. Barańskiemu udała się rzecz karkołomna. Nie pokazując w zasadzie werystycznych scen erotycznych, twórca "Nad rzeką, której nie ma" zrealizował wstrząsający film o tyranii cielesności, o szaleństwie seksualnego uzależnienia, które ma w filmie charakter nieomal sakralny. Grzeszne, domagające się rozkoszy ciało, pokazane zostało w szerokiej perspektywie. Milka inauguruje swoją erotyczną przygodę z Krystianem intuicyjnie, bez wcześniejszych doświadczeń, bez znajomości tematu. Idzie w ten związek bez kompleksów, ale także z zastanawiającą przebiegłością. Nikt jej o tym nie powiedział, ale doskonale wie, że nie może wyjawić matce pilnie strzeżonego sekretu o złym romansie – przyznać do grzechu ubóstwiania tego samego mężczyzny.

Seks daje rozkosz, ale na zawsze burzy spokój. Milka dorasta, bezwolny Krystian znika, osowiała z rozpaczy matka z wolna przechodzi na drugą stronę świadomości, którą odtąd rządzić będą chaos myśli i emocji. Karą za pożądanie jest chwilowy kres spokoju. Nagrodą – niewinność dziecka oraz powrót do ściszonego, ale już nie ekstatycznego szczęścia. Cielesność w "Tabu" zatacza zatem ambiwalentne koło: od namiętności – poprzez ból i rozpacz – po spokojną zgodę na los.

Dojrzewająca na naszych oczach Milka zmienia się z rozkapryszonej dziewczynki w świadomą i przebiegłą kobietę, ale dla matki przez cały ten czas pozostaje małą córeczką, którą trzeba samodzielnie wykąpać w wanience, namydlić i obmyć. A następnie pocałować na dobranoc. Ta scena prywatnej, z trudem definiowalnej macierzyńskiej czułości zostanie za jakiś czas powtórzona przez córkę: Stary mąż Milki – grany przez Bronisława Pawlika – mógłby być ojcem dziewczyny, może nawet jej dziadkiem, a jednak w momencie z mozołem wypracowanej bliskości, młoda i piękna kobieta, leżąc z nim w łóżku wystruganym przez byłego kochanka, z pieczołowitością masuje mężczyźnie stopy, a następnie, delikatnie, w sposób niemal niewidoczny zaczyna je całować. Bezinteresowna czułość matki została zatem wpisana w serce córki. Jak w najlepszych filmach Sauteta, Rohmera czy Téchiné, miłość bohaterów filmu Barańskiego jest jednocześnie zawstydzeniem, zachwyceniem, dewaluacją marzeń i przeczuciem końca. Jest erotycznym niespełnieniem w duchowym spełnieniu.


Autor literackiego pierwowzoru filmu, Timo Kustaa Mukka[6], debiutował w wieku zaledwie 19 lat zaskakująco dojrzałą powieścią pod tytułem "Ziemia jest grzeszną pieśnią" (1964). Zarówno w "Ziemi…", jak i w późniejszym o rok "Tabu", Mukka z talentem godnym najlepszych kontynuatorów wielkiej szkoły skandynawskiej: od Stridberga po Ibsena, z zadziwiającą, zważywszy na swój  młody wiek, psychologiczną biegłością analizował tak zwane życiowe problemy (mezalians, niechciana ciąża, śmierć bliskiej osoby) pod kątem ich znaczenia symbolicznego. Prozę życia zastępował mitem: uwznioślając zwykłość powszednich zdarzeń, zderzał je z pytaniami o przeznaczenie, brak duchowości, o niekończącą się nigdy wojnę sacrum z profanum. Wydaje się, że w przeciwieństwie do pierwszej[7], niespełnionej filmowej adaptacji "Tabu" ("Milka" w reżyserii Rauniego Mollberga[8] z 1981 roku), dopiero Andrzejowi Barańskiemu udało się odnaleźć niemal idealny, wysmakowany i poetycki filmowy ekwiwalent[9] dla wieloznacznej prozy fińskiego pisarza.  
 

Oczywiście, można "Tabu" Andrzeja Barańskiego potraktować wprost – jako nieco trywialną, za to szlachetnie opowiedzianą, historię niechcianej ciąży młodziutkiej dziewczyny, która zmusiła ją do poszukania sobie starego, niekochanego męża. Tyle tylko, że zarówno w powieści Mukki, jak i w filmowej adaptacji Barańskiego dosłowność przegrywa z symboliką, a linearna, rodzajowa opowieść cały czas ściera się ze starotestamentowym okrucieństwem. W tym znaczeniu "Tabu" jest filmem religijnym a rebours. Bóg widzi wszystkie, najdrobniejsze zniewagi. Karą za grzech miłości (a nawet, w przypadku matki, tylko marzenie o spełnieniu cielesnym) jest cierpienie. Milka, odchodząc ze swoim starym mężem, traci jednocześnie niewinność i wiarę. Kiedy matka – Szapołowska, mówi: "Teraz ciebie porzucam", zastanawiamy się, czy adresuje ten zwrot w kierunku Milki, Krystiana czy samego Boga. Być może cieśla – gość znikąd, był jednak przybyszem "nie z tego świata". Wypróbował kobiety, zrobił test ich siły charakteru, a po przegranej przez matkę i córkę próbie srodze się zemścił. W powieści Mukki, która może być również czytana jako kontestacyjne z ducha wypowiedzenie posłuszeństwa Bogu, religijne analogie idą głębiej niż w filmie Barańskiego. Milka, która wydaje się alter ego pisarza, w swoich raz euforycznych, innym razem świętokradczych modlitwach zderza wprost imię cieśli Krystiana z Chrystusem[10]. Wyrzuca Bogu (Krystianowi) oziębłość i tchórzostwo.

Andrzej Barański[11] słusznie zrezygnował z obecnego w prozie Mukki oratoryjnego sztafażu, zmniejszającego dystans pomiędzy religijną alegorią i weryzmem. Barański na pewno nie wyzywa na pojedynek Boga osobowego, nie dookreśla religijnych intuicji odbiorczych. Domem Boga w filmie "Tabu" jest wnętrze człowieka. Cierpienie i otchłanie szaleństwa wpisane są w ryzyko każdego dojmującego egzystencjalnego doświadczenia. Może nim być śmierć, może być także miłość. Wielką sceną dla tych otchłani staje się naturalistyczny bezkres filmowego pejzażu. Pustka, zmierzwiona w wichurze trawa, zachmurzone niebo. Gniew Pana Boga.


Stojąc w towarzystwie bohaterek "Tabu", na tym złowrogim bezdrożu, czujemy niemal dosłownie balast wieczności. Dookoła prawie bezludna kraina, gdzieniegdzie tylko rozsiane domki bez duszy, wszyscy trwają w stuporze – w oczekiwaniu na bezwzględny wyrok losu. Ale wystarczy wejść do ciepłej chałupy matki i córki, żeby pejzaż nieoczekiwanie się zmienił. Proste drewniane krzesło, jednoosobowy warsztat koronczarski, na którym wkrótce matka utka koszulę swojego nieutulonego żalu do świata, miska z mąką, emaliowana balia, wreszcie świtało odbite w lustrze z trzema równoległymi, przystającymi do siebie płaszczyznami albo przyjaźnie pobielone ściany. Dom wydaje się w tym momencie miejscem, do którego gniew Boga mógłby się nie przedostać. Mógłby, gdyby tylko białe ściany przyprószyły mętne od złych emocji myśli matki; albo chorobliwe, perwersyjne tęsknoty córki. Gdyby matka chociaż jeden raz w życiu uśmiechnęła się do ludzi, otworzyła na życzliwość uosabianą na przykład przez postać sklepikarki granej przez Zofię Merle, a nie tylko rytualizowała wieczne cierpienie. Pointa filmu Barańskiego (oraz powieści Mukki) pozostaje zresztą w tym samym stopniu niejednoznaczna, co pokrzepiająca. Być może Milka zwyczajnie musiała przejść tę bardzo długą, bardzo trudną drogę – od nieoczekiwanego finału pierwszego, najdosłowniej brzemiennego w skutki, erotycznego spełnienia, po próbę zrozumienia samotności matki. Musiała te wszystkie etapy przejść, żeby zrozumieć, że miłość (a zatem także i Bóg) to nie tylko piękne słowa, czarodziejskie zaklęcia i erotyczna gorączka, to także przyjazna kolej rzeczy. Zwykłość, która nie boi się banału: kwilenie dziecka, zrozumienie starego męża, wreszcie odpowiedzialność za udrękę matki. I dlatego Milka nie lęka się już wyrzutów sumienia: za grzechy własne, cudze i nigdy nie popełnione.


W "Tabu" Mukki oglądamy świat, który jak gdyby dopiero się krystalizuje. Puste przestrzenie zastępują wypełnione łzami oczy. Żaden spazm nie przyniesie jednak oczyszczenia, żaden grzech nie umknie wyrokowi losu.


W "Tabu" Andrzeja Barańskiego wywiedzione ze Starego Testamentu okrucieństwo równoważy postulowana przez adaptatora zgoda na los. To, co naprawdę ważne, rozgrywa się na planie emocjonalnym, ludzkim – nie duchowym. Bóg jest groźny, ale okrucieństwo Boga można złagodzić dobrym życiem. Codzienną modlitwą, którą może być codzienny różaniec, ale także zjedzona ze smakiem pajda świeżego chleba z masłem. Radość z dorastania  dziecka oraz autentyczny żal po śmierci matki. Zachwyt lotem wiosennego motyla i oczarowanie niezdarnym kursem jesiennej ćmy. A wszystkie te przyjazne drobiny pozwalają pełniej przeżyć sukcesy i dramaty, wielkie-puste deklaracje i prawdziwie wzruszające gesty. W tych okolicznościach nawet samobójcza śmierć matki w płonącym domu (znakomita scena) ma swój wielki, buddyjski sens. Wydaje się koniecznym dopełnieniem losu. Wielkim smutkiem, który czasami przerasta małe radości. Pozostaje wielką tajemnicą. Tabu.




<sup>PRZYPISY:
1.  Aluzja do tytułu drugiego tomu opus magnum Marcela Prousta: W poszukiwaniu straconego czasu: W cieniu zakwitających dziewcząt.
2.  Timo Kustaa Mukka, Tabu, tłum. Kazimiera Manowska, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1979.
3.  Przed Tabu, którego premiera odbyła się 5 września 1988, Andrzej Barański nakręcił następujące tytuły: W domu (1975), Wolne chwile (1979), Niech Cię odleci mara (1982), Kobieta z prowincji (1984), Lucyna (1986).
4.  Tradycyjnie ważną funkcję w budowaniu artystycznej wizji Andrzeja Barańskiego również w Tabu stanowi wyrafinowana plastyka obrazu  – autorem scenografii do filmu był Bolesław Kamykowski, kostiumów: Magdalena Biernawska i Maria Nowotny, a dekoracji wnętrz -  Albina Barańska.
5. Zygmunt Konieczny skomponował muzykę również do o rok wcześniejszego fabularnego filmu Andrzeja Barańskiego – ekranizacji opowiadania Jana Stoberskiego, Lucyna (1986).
6.  Timo Kustaa Mukka (ur. 17 grudnia 1944 w Bollnäs w Szwecji, zm. 27 marca 1973 w Rovaniemi) – fiński pisarz, nowelista i poeta. W 1957 roku zachorował na zapalenie opon mózgowych, co trwale zmieniło jego osobowość. Dokuczliwe bóle głowy doprowadziły go w 1958 roku do nieudanej próby samobójczej. W 1969 rozpoczął pracę nad książką opisującą mity i kulturę Laponii, jednak nigdy jej nie ukończył. Zmarł 27 marca 1973 roku w Rovaniemi na atak serca. W Polsce wydano dwie jego powieści – Tabu oraz Ziemia jest grzeszną pieśnią.
7.  Tytuł oryginalny filmu: Milka - elokuva tabuista, Finlandia 1980, Reż. Rauni Mollberg
8.  W 1973 roku, reżyser Milki - Rauni Mollberg (zmarły w 2007 roku twórca telewizyjny i kinowy), z sukcesem - nagrody na festiwalach w Berlinie i Locarno - zekranizował słynną, debiutancką powieść Mukki: Ziemia  jest grzeszną pieśnią (tytuł oryg. Maa on syntinen laulu (1973).
9.  Autorem zdjęć do Tabu jest jeden z najwybitniejszych polskich operatorów – Krzysztof Ptak.
10.  W duńskim oryginale imię powieściowego Krystiana brzmi:  'Kristus-Perkele'.
11.  Andrzej Barański jest również autorem scenariusza filmu.</sup>