Maciejewski o filmowych matkach

Kino i matka to filmowa rodzina. Kino bez mamy jest półsierotą. Filmowe historie zaludniają tysiące matek opiekuńczych i beztroskich, wyrodnych i zaradnych, Matki Polki i matki Rosjanki, amerykańskie pop-mothers z pudelkami wgryzającymi się w różowy puch pantofelków "mamuńci" oraz introwertyczne matrony kina z wysokiej półki, trapione egzystencjalnymi dylematami: kochać syna jak Boga czy jak człowieka...


MATKI KRÓLÓW I NARCYZÓW

Esej o filmowych matkach, sprowokowany premierą debiutu Xaviera Dolana pod robiącym wrażenie tytułem – "Zabiłem moją matkę" (2009), nie rości sobie prawa do kompletności. Jest natomiast osobistą, czasami przemyślaną, czasami zupełnie przypadkową, podróżą poprzez motyw dobrej-złej  matki w światowym kinie ostatnich lat.

Oglądając "Zabiłem moją matkę" Dolana, na miejscu tytułowej bohaterki, "zabiłbym" raczej syna. Hubert, porte parole reżysera, krzyczy na mamę, obrzuca ją inwektywami, wymyśla od najgorszych. Ten nastoletni "narcyz z jedną krostą" (cytując Evelyna Waugha) to wyszczekany, inteligentny i wrażliwy nastolatek, który nie jest w stanie znieść faktu, że jego matka jest zaledwie przeciętna, dosyć pretensjonalna i w pewnym stopniu autystyczna. Woli wybrać się z koleżanką do solarium, niż słuchać wywodów jedynaka na temat chuci w twórczości Philipa Rotha. Rozumiem kobitkę.

Filmowe matki w gruncie rzeczy dzielą się na dwie podstawowe grupy. Nieczułe harpie i opiekuńcze anioły. Każda z grup mutuje się na dziesiątki podsektorów, w których kazirodcze monstra mieszają się z cierpiętnicami ofiarującymi się dla dobra dziecka.

Wzorcowy przykład drugiego schematu to słynny film Vittoria De Sici "Matka i córka" (1960), w którym Sophia Loren w popisowej kreacji Cesiri, podczas drugiej wojny światowej uciekała z trzynastoletnią córką z Rzymu do rodzinnej wioski. W niemej "Matce" Pudowkina z 1926 roku, adaptacji powieści Gorkiego z kreacją Wiery Baranowskiej, heroiczna matka przyłączała się do rewolucjonistów, by w finale oddać życie za komunistyczną sprawę oraz w imię miłości do syna. W późniejszej o ponad sześć dekad "Matce" Gleba Panfiłowa z 1989 roku zdecydowanie mniej było ideologii, więcej liryki.

Najsłynniejszą filmowa Matką Polką była natomiast tytułowa "Matka Królów" z filmu Janusza Zaorskiego na podstawie głośnej powieści Kazimierza Brandysa. Historia prostej sprzątaczki, Łucji Król, zagranej przejmująco przez Magdę Teresę Wójcik, była kroniką macierzyńskiego uwikłania jednostki w historię. Akcja "Matki Królów" obejmowała dwudziestolecie międzywojenne, drugą wojnę światową, stalinizm. Zmieniały się napisy na sztandarach, poglądy i oczekiwania, jedynie żarliwa wiara Łucji w sens pozostała niezmienna.


Wielką energią w organizowaniu życia niezbyt rozgarniętemu synkowi wykazywała się prostolinijna i demoniczna Irena (fenomenalna Dorota Kolak) w "Jestem twój" Mariusza Grzegorzka, jednym z najciekawszych polskich filmów ostatniego sezonu. W "Co gryzie Gilberta Grape’a" (1993) Lassego Hallströma chorobliwie otyła matka (Darlene Cates) była dużym – ogromnym – dzieckiem własnego syna (Johnny Depp). W "Kochankach mojej mamy" (1985) Radosława Piwowarskiego, dziesięcioletni Rafał (Rafał Węgrzyniak) brał odpowiedzialność za ekscesy szalonej matki (Krystyna Janda). Ten schemat powtórzył  do pewnego stopnia Robert Gliński w "Matce swojej matki" (1996), gdzie spokojna i wyważona skrzypaczka Alicja (Maria Seweryn) próbowała odnaleźć nić porozumienia z rozwrzeszczaną, nieodpowiedzialną i histeryczną biologiczną mamą (Krystyna Janda).

WSZYSTKO O NASZYCH MAMACH

We "Wszystko o mojej matce" (1999) Pedra Almodóvara miłość macierzyńska nierozerwalnie łączy się z poczuciem utraty. W reżyserskiej eksplikacji Almodóvar, cytując greckie przysłowie, pisał, że jedynie kobiety, które skąpały oczy we łzach, widzą jasno. Manuela (Cecilia Roth) po śmierci syna musiała wypłakać się do końca, żeby dostrzec światełko w tunelu.

W filmie Almodóvara matka traciła dziecko, w "Matce i synu" (1997) Sokurowa oglądaliśmy sytuację odwrotną. Oto syn żegnający umierającego rodzica. Jak to bywa u twórcy "Aleksandry" (2007): dzieje się niewiele. Trwanie w niezmiennym klimacie. Zawsze panuje jesień. Liście opadają na włosy zmizerowanej kobiety, w tym czasie syn krząta się po domu. Sprząta, gotuje, czyta na głos przeterminowane wiadomości. Oboje są tylko dla siebie, samowystarczalni. Obecność jakiekolwiek gościa zburzyłaby polifonię smutku i przywiązania. Syn wie doskonale, że ich wspólny czas właśnie się kończy. Matka umiera. Kiedy odejdzie, zostanie zupełnie sam. Nie jest już młody, poznał wielu ludzi. Ale czy kochał naprawdę? Czy był kiedykolwiek kochany?

"Oczy matki wszystko widzące patrzą na urodziny / patrzą przez całe życie i patrzą po śmierci z "tamtego świata" – pisał Tadeusz Różewicz w poemacie "Matka odchodzi". Dziecko – niezależnie od metryki, zawsze tęskni za mamą. Poczucie utraty wiąże się nie tylko ze śmiercią rodzica. W "Cudownym lecie" Ryszarda Brylskiego (premiera w lutym tego roku) sercowe kłopoty Kitki (Helena Sujecka), wynikały w dużym stopniu z niemożliwości zmierzenia się ze śmiercią mamy (Katarzyna Figura), która wracała nieustannie we wspomnieniu: jako duch, przyjaciel, opiekun, drogowskaz. Inna sprawa, że w końcu owe fantazje zaczęły się w sposób niepokojący wizualizować…


Katarzyna Figura, matka z "Cudownego lata", w "Żurku" na podstawie prozy Olgi Tokarczuk (również w reżyserii Ryszarda Brylskiego) wspaniale zagrała Halinkę, kobietę, która za wszelką cenę usiłowała odnaleźć ojca dziecka swojej nastoletniej córki.

W "Białym oleandrze" (2002) Petera Kosminsky’ego na podstawie powieści Janet Filch, oraz w "Dolores" (1995) Taylora Hackforda, adaptacji prozy Stephena Kinga, matkę od córek oddzielała potencjalna lub rzeczywista perspektywa więziennego muru.  Ingrid Magnussen (Michelle Pfeiffer) zabiła za pośrednictwem trucizny wydzielanej przez jej ukochany kwiat – tytułowy biały oleander, w "Dolores", młoda dziennikarka Selena (Jennifer Jason Leigh), przyjeżdżała z Nowego Jorku do rodzinnej miejscowości, żeby przekonać się, czy rzeczywiście to jej matka (brawurowa Kathy Bates) była odpowiedzialna za morderstwo.

W kinie oglądaliśmy ostatnio matki wyrodne (grana przez Mo'Nique Mary w "Hej, skarbie" Lee Danielsa), kompletnie nieczułe (matka w "Chince" Xiaolu Guo) lub apatyczne (świetna Iza Kuna w "Galeriankach" Kasi Rosłaniec). Macierzyństwo w wersji pop ("Nigdy w życiu", "Mamma mia") i w wydaniu serio ("Na krawędzi nieba" Fatiha Akina). Bywało także perwersyjnie. Na przykład w australijskim "Królestwie zwierząt" Davida Michôda, filmie przypominający klimatem dzieła braci Coen. Nastoletniego Josha (James Frecheville) poznajemy w momencie, kiedy z przedawkowania heroiny umiera jego matka. Chłopiec jest zaniedbany, nieobecny. Nie wiedząc, co robić dalej, decyduje się na odnowienie kontaktu z nieobecną w jego życiu babcią. Pomysł wydaje się idealny. Babcia w wybitnej kreacji Jacki Weaver – niezapomnianej Minnie z "Pikniku pod Wiszącą Skałą" Weira – to ideał. Jest rozsądna i zaradna, tolerancyjna i wygadana. Janine zabiera Joshuę do domu, przedstawia synom. Jednak nic nie jest takie, jak się początkowo wydaje. Film, który zapowiadał się na wzruszającą story o odnowionej miłości rodzinnej, zamienia się w czarny kryminał. Rodzina jest bowiem patologiczna. Babcia kieruje przestępczym syndykatem specjalizującym się w handlu narkotykami i rozbojach, z synami łączą ją zaś więzi nie tylko macierzyńskie… Perwersyjnie ma być również w nowym filmie Łukasza Barczyka, "Gli Italiani", w którym pojawi się podobno wątek kazirodczej miłości matki i syna.


MATKOBÓJCY I DZIECIOBÓJCZYNIE

Zbrodnia matkobójstwa to w kryminologii wyjątkowo rzadki przypadek. Biologiczna, fizyczna więź łącząca dziecko i matkę, niejako z zasady wyklucza możliwość morderstwa. Jeżeli zatem powstaje (oparty zresztą na faktach) film, który za temat obiera właśnie "matkobójstwo", można spodziewać się ekshibicjonistycznego hard-core’u: mocnych scen, histerii, patologii. Paweł Sala, debiutujący "Matką Teresą od kotów" w kinie, nie przestraszył się odważnej kontry wobec oczekiwań odbiorczych. Zrealizował intymne kino o chorobie rodziców i dzieci, w którym relacje ludzi "zdrowych" niczym nie różnią się intuicji "chorych". Sala w intrygującym debiucie prowokuje do mierzenia się z tym, co nieuniknione.

Pisanie o kinie nie zawsze należy do przyjemności. Skoro w kolekcji ciemnej strony księżycowych relacji filmowych matek i ich dzieci odnotowaliśmy matkobójstwo, dla oddania "sprawiedliwości", należy opisać również zbrodnię dzieciobójstwa…


"Kocham cię od tak dawna" – tytułowe, miłosne wyznanie w francuskim filmie Philippe’a Claudela pada tylko w piosence, a jednak film jest przesycony różnymi odcieniami miłości. Siostrzanej, macierzyńskiej, erotycznej, humanistycznej. Juliette (Kristin Scott Thomas) wychodzi z więzienia. Nie jest agresywna, niewiele w gruncie rzeczy się zmieniła. Trochę zbrzydła, mocno się postarzała, na pewno zobojętniała. Juliette mogłaby powiedzieć za bohaterem "Światłości w sierpniu" Faulknera, że "nie jest śpiąca, ani głodna, ani nawet zmęczona". Znajduje się gdzieś pośrodku, zawieszona pomiędzy tymi wszystkimi stanami.

Claudel nie dozuje suspensu. Jest w końcu Francuzem, a nie Amerykaninem,  dlatego szybko dowiadujemy się, że wyrok, który odsiadywała kobieta, był karą za morderstwo jej syna, wówczas kilkuletniego chłopca; że w trakcie procesu Juliette (z zawodu lekarka) wyniośle milczała, a następnie z tym samym uporczywym, bezlitosnym milczeniem przyjęła wykluczenie z rodziny, rozwód, wreszcie brak kontaktu z ukochaną, młodszą siostrą.


Léa (Elsa Zylberstein), siostra Juliette, stara się nadrobić stracony czas, wszystkie milczące lata, jest opiekuńcza, wyrozumiała i kochająca. Mieszkająca w jej domu Juliette, długo nieufna, poraniona, dźwigająca na plecach balast winy, w końcu również zaczyna się zmieniać. Długo mamy zresztą wrażenie, że Juliette trafiła z jednego więzienia do drugiego. Mimowolnie wyłapujemy pojawiający się w tle kadrów motyw krat, również wnętrza pięknego domu Léi są klaustrofobiczne, celowo niemal puste, przypominają celę. Juliette również jest obca, inna – powinna budzić nienawiść. A jednak, paradoksalnie, nie potrafimy jednoznacznie ocenić tej kobiety, skazać ją i spostponować, chociaż wiemy, że chodzi o największe wykroczenie, jakie można sobie wyobrazić, złamanie kulturowego tabu – morderstwo własnego dziecka. Ten starannie zrealizowany, psychologicznie wiarygodny film, mówi bowiem o zagadce egzystencjalnych wyborów. Niczego nie uda się przewidzieć. Naprawdę nie wiadomo, jak zareagujemy na cudzy ból albo szczęście. Wciąż jesteśmy dla siebie tajemnicą.

CIASTKO Z KREMEM

W hiszpańskim "Sierocińcu", w "nawiedzonym domu" straszyły wspomnienia. Młode małżeństwo – Laura (kreacja Belén Ruedy) i Carlos, razem z adoptowanym, ciężko chorym synkiem, przenoszą się do wielkiej, wspaniałej willi. W domu, w którym niegdyś znajdował się tytułowy sierociniec, a jedną z jego wychowanek była właśnie Laura, chcą otworzyć ośrodek dla upośledzonych dzieci. Nie zdążą…

Film Bayony można interpretować na bardzo wielu płaszczyznach. Usatysfakcjonowani powinni być zarówno widzowie, którzy w kinie lubią się przede wszystkim bać, ale również ci, dla których filmowy strach może być pochodną głębokiego smutku: egzystencjalnego i metafizycznego. Dramat Laury, kobiety próbującej za wszelką cenę, wśród duchów przeszłości, odnaleźć zaginionego synka, rozgrywa się na planie realistycznym i fantasmagorycznym. Te granice często się jednak zacierają. Obłęd kobiety po starcie syna nie jest tylko zwykłym przypadkiem medycznym – jej ból wydaje się znajomy, w końcu prawie każdy kiedyś w ten sposób kogoś tracił – i czuł się sierotą, samotnym w prywatnym "sierocińcu".


– Jest taśma pamięci – pisała profesor Barbara Skarga. – Coś było, coś będzie, a my nieustannie przeskakujemy z przeszłości do przyszłości i z powrotem. Punktem odniesienia, do wszystkiego, co "było" i "będzie" dla Jonathana Caouette’a, autora porażającego "Tarnation" była jego chora psychicznie matka, Renee. Macierzyńskie uzależnienie: syna od matki i matki od syna to choroba na życie. Najpierw jest więc matka mityczna, która – ciężko chora – czuwa nad dzieckiem i opiekuje się nim, gdzieś z oddali. Spoza szpitalnej izolatki. Ale nawet kiedy okaże się, że mit matki jest skarlały, niedomyty i szorstki, pozostanie nim nadal. Na zawsze. Jonathan wyczekuje momentów względnej remisji choroby mamy, wtedy zaprasza ją do siebie, do Nowego Jorku. Razem spacerują. Czasami się uśmiechają. W finale filmu, w jedynej wypowiedzi skierowanej wprost do nas, Jonathan, jak Filip Mosz w "Amatorze" Kieślowskiego, kierując obiektyw kamery na swoją twarz, mówi: "Chociaż boję się bardziej niż kiedykolwiek, że sam za chwilę zwariuję, to kocham mamę bardziej niż siebie. Nigdy od niej nie ucieknę. Żyje wewnątrz mnie. Ona jest mną".


"Coś jakby możliwość choroby" – pisał o odchodzeniu Rainer Maria Rilke. Coś jakby możliwość choroby przydarzyło się bohaterom filmu Małgorzaty Szumowskiej "33 sceny z życia". To była "choroba" ciała i duszy. Obie przebiegały równolegle. Najpierw umiera pies, potem choruje ukochana mama – rak; choruje córka – serce, kolejny miłosny zawał. Wreszcie zaczyna chorować ojciec – z tęsknoty. Idealny świat rodzinnej sielanki z pierwszej sceny, w 33-ej okazuje się tylko lichym domkiem z kart. Wystarczy jedno dmuchnięcie, chorobliwy wyziew, żeby wszystko się zawaliło. Ale przecież nikt nie dostrzegł niezwykłości tych wydarzeń. Planety (ludzkie) po staremu, jak w szlagierze Maanamu, ciągle szaleją, szaleją, szaleją – i śmieją się, śmieją, śmieją… Z nas. Tylko życiowy rachunek nie zostanie już wyrównany. Po odejściu bliskich nie dostaniemy reszty: za smutek po rozstaniu, za wspominanie uśmiechów i żali, za bolesne sny, albo za to jedno ciastko, które mama chciała koniecznie zjeść przed śmiercią. Czy smakowało?