Kowboje i Obcy

Żołnierz-psychopata to doskonałe alibi dla bezwstydnego przemycania melodramatycznych półprawd o "złej wojnie", pośpiesznie odrobiona lekcja z relatywizmu. Choć alternatywnych dla pro reaganowskiej kinematografii obrazów jest dużo, nie zmienia to faktu, że w kinie historycznym, w całości skupionym na żołnierskim (anty?) etosie, będącym symbolem malowniczej klęski całego kraju, na polityczne rozliczenia wciąż nie ma miejsca.

Wojna w Wietnamie odcisnęła swe piętno nie tylko w amerykańskiej historii; jej filmowe owoce figurują także w dorobku największych reżyserów kina, takich jak: Francis Ford Coppola, Oliver Stone, Martin Scorsese, Werner Herzog czy Brian de Palma. Mimo że wiele z tych obrazów uważa się za sztandarowe pozycje kina wojennego, a nawet kultowe obrazy kinematografii, pozostawiają one zaskakujący niedosyt z perspektywy historyczno-politycznego dyskursu dotyczącego jedynej wojny, którą przegrała Ameryka. Właściwie można zaryzykować stwierdzenie, że na setkach kilometrów zapisanego celuloidu taki dyskurs nigdy nie zaistniał.


Częściowo trudności w ocenie wojny w Wietnamie nastręcza już sama specyfika amerykańskich działań zbrojnych i jej wybiórcza świadomość społeczna. Były to najdłuższe zmagania w całej historii USA i, co ważne, pierwsze zakończone klęską, przynajmniej mierzoną prestiżem mocarstwa, co położyło się cieniem na ponad 200 latach pielęgnowanej  dumy narodowej. Największą bolączką był jednak charakter samej wojny – nie była to już bezpośrednia obrona terytorium państwa ani aliancka eskapada do Europy wynikająca z politycznych sojuszy przeciwko agresywnemu ludobójcy. Wietnamska interwencją była wojną podyktowaną doktryną odstraszania, w zamierzeniu duszącą konflikt w zarodku, zanim mógłby stworzyć realne, bezpośrednie zagrożenie. Podobne inicjatywy bardzo łatwo padają ofiarą pośpiesznych ocen i wynikającego z nich społecznego sprzeciwu. Nurt "kina wietnamskiego" jest w efekcie połączeniem powierzchownej świadomości historycznej, pospiesznej oceny etycznej oraz słabości historycznej narracji. Rozbieżność między wagą tematu i bezsilnością kina wobec jego ogarnięcia jest uderzająca.

Pierwsze filmy tego podgatunku powstawały jeszcze podczas działań militarnych, charakteryzowała je tendencyjność ukazywania amerykańskiej racji stanu jako heroicznej i sprawiedliwej, żołnierzy jako gorliwie niosących z sobą kaganek demokracji. W latach 70., tuż po wycofaniu wojsk, zaczęły pojawiać się w kinie pierwsze głosy krytyczne ("Czas Apokalipsy", "Powrót do domu"). Lata 80. z kolei to czas zmagania się dwóch frakcji. Pierwszą z nich – konserwatywno-reaganowską – tworzyli patrioci o nieco nacjonalistycznych zapędach, próbujący przywrócić weteranom (i narodowi, który reprezentowali) godność przez nadawanie im cech herosów, przeniesionych żywcem z kina klasy B. Obrazy takie jak "Rambo" czy "Zaginiony w akcji" próbowały przekuć militarną porażkę w energetyzujące kino akcji. Choć postać Johna Rambo, w pojedynkę potrafiącego roznieść całe legiony Azjatów, jest karykaturalna, wskazuje na niegodziwość ówczesnej opinii publicznej, która jak filmowy szeryf Will Teasle swą dezaprobatę w stosunku do rządu przenosiła na weteranów. Na drugim biegunie uplasowało się kino rewizjonistyczne, zdecydowanie krytyczne wobec wietnamskiej interwencji, w szerokiej świadomości pozostające przykładem wzorowego, filmowego  rozliczenia z niechlubną historią swego kraju.


Frederic Jameson w "The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act" pisał, że historia jest tym, co boli i nie zaspokaja pragnienia nadania wydarzeniom sensu, stawiając nieprzekraczalne granice zarówno jednostkom, jak i zbiorowej praktyce. Pragnienie to jest doskonale widoczne w takich obrazach jak "Zielone berety", w którym niepowodzenia wojenne ujęte są w ramy moralnego zwycięstwa. Mniej oczywistym jest fakt, że narracja spod znaku "gloria victis" ukrywa się także w obrazach pacyfistycznych jak: "Pluton", "Łowca jeleni" czy "Ofiary wojny". U ich autorów pojawia się konkluzja – ich zdaniem nie podlegająca dyskusji – że wojna w Wietnamie była politycznie, społecznie i etycznie po prostu "zła". Choć filmy te, same w sobie, mogą być przykładem doskonałego rzemiosła, artystyczne strategie wypracowane przez ich reżyserów nie są do końca uczciwe. Wojenne działania ukazane z pierwszoosobowego punktu widzenia głównego bohatera, wsparte narracją z offu sprawiają wrażenie naszego autentycznego uczestnictwa w wydarzeniach, a jednocześnie sugerują dystans narratora, który poddaje je refleksji ze znacznej czasowej perspektywy. Mamy zatem do czynienia z podwójnym zabiegiem sztucznego nadawania opowiadanej historii znamion autentyzmu. Bohater-narrator przeważnie jest młodym rekrutem, niezepsutym jeszcze przez horror wojny, co pozwala widzowi na częściowe z nim utożsamienie. Zabieg ten nazywany złośliwie faktorem "I was there" został doszczętnie ośmieszony w "Hot shots 2" czy "Jajach w tropikach". Bycie uczestnikiem dawało, zdaniem filmowców, legitymację nie tylko do moralnej, ale też historycznej oceny, która niestety całkowicie zamykała się w prostej konkluzji, że "wojna to piekło". Ta niezaprzeczalna prawda, uniwersalna właściwie dla każdego zbrojnego konfliktu, stała się nieuprawnionym środkiem do opisywania specyfiki wojny w Wietnamie, zupełnie tak, jakby II wojna światowa, na polu bitwy, stanowiła obraz iście sielankowy.


Reżyserzy tacy jak Oliver Stone czy Brian de Palma sugerowali, że to, co widzimy w Wietnamie, jest czymś dotąd niespotykanym (w ustach Stone'a, autentycznego weterana, brzmi to szczególnie wiarygodnie). Inną skuteczną sztuczką forsowania pacyfistycznych idei i przekonywania, że konflikt w Wietnamie jest pomyłką, było ukazywanie walki na froncie jako totalnego chaosu. Narracja historyczna zawsze była kadłubkowa, nie tylko w filmie, ale nawet w podręcznikach historii. Istnieją jednak granice, których przekroczenie zakrawa na zwykłe kłamstwo: "Kompania marines C", "Hamburger Hill" i "Pluton" ignorują fakt, że owszem, nieprzystosowanie armii do walki w gorącym klimacie azjatyckiej dżungli, brak rozumianego w kategoriach klasycznej wojny linii frontu czy palenie całych, pozornie neutralnych wiosek zamieszkałych przez Wietnamczyków nie przypominały działań USA podczas II wojny światowej, ale nie znaczy to, że dowództwo amerykańskie nie miało żadnej strategii, a pozostawieni sami sobie żołnierze robili, co mogli, żeby po prostu przeżyć. Śmierć cywilów i gwałty na kobietach nie były specyfiką jedynie tamtej wojny, ale nieodłączną cechą niemal każdego zbrojnego konfliktu, nie mogły zatem stać się istotnym argumentem za potępieniem wojny w Wietnamie jako strategicznej fuszerki i chaotycznego, rządnego krwi zrywu troglodytów.

Dziś motywacje stojące za interwencją USA w Wietnamie mogą wydawać się jeszcze bardziej efemeryczne. Niestety, to zrozumiały efekt lekceważenia ówczesnej grozy zimnej wojny: być może decyzja rządu USA była przedwczesna, ale w czasach kryzysu kubańskiego nikt nie miał sprawdzonego pomysłu, jak zerwać żelazną kurtynę. Przekonanie, że interwencja była tylko i wyłącznie wyrazem cynizmu i imperialistycznych zapędów USA, jest, delikatnie mówiąc, naiwne. Złe z założenia decyzje pozostają w vietnam war movies zawsze w domyśle, nikt nie podjął w nich próby przyjrzenia się politykom, choćby nawet krytycznej; decydenci po prostu zostali usunięci poza kadr i potępieni zupełnie zaocznie. Podobnie traktuje się wroga USA w filmach o Wietnamie (zwłaszcza w "Plutonie", "Oblężeniu bazy Gloria", "Hamburger Hill", "Zabłąkanej kuli", "Byliśmy żołnierzami") żołnierze Wietkongu to taki "przyczajony tygrys, ukryty smok" – banda dzikusów, ukrytych w tropikalnym buszu. Wietnamczykom odbiera się wszelką podmiotowość, pojawiają się jedynie jako zabójcze kameleony rodem z "Predatora", ewentualnie jako zdegenerowane prostytutki czy wieśniacy przerażeni zarówno najazdem USA, jak i działaniami Wietkongu. Przypominają bardziej Obcych z odległej planety niż wojennych wrogów, którzy walczą w obronie kraju i własnych przekonań.


Zatem obok pacyfistycznej ideologii przeszkodą w zaistnieniu poważnego historycznego dyskursu na temat wojny w Wietnamie było przeniesienie całej uwagi z polityki na walczących żołnierzy. Wiele psychologicznych thrillerów i dramatów obyczajowych powstało w oparciu o motyw patologii i neuroz wywołanych wojennym horrorem. "Kulisty piorun", a jeszcze bardziej "Powojenny szok" to obrazy absurdalne, opowiadające o niedoli weteranów, na których w ojczyźnie czekają klęski jeszcze dotkliwsze niż te na froncie. Bardziej wyważone obrazy, jak: "Taksówkarz", "Powrót do domu", "Urodzony 4 lipca" czy "Łowca jeleni" sprawnie wplatają wojenne doświadczenia w materię dramaturgiczną. Obrazy te stoją w opozycji do heroicznych opowieści z Chuckiem Norrisem i Sylvestrem Stallone'em w roli głównej; ich siłą jest psychologiczne prawdopodobieństwo i sprawność autorów w artystycznym podźwignięciu ważnego tematu, którego obecność nie uzasadnia się sama przez się. Jednak reżyserom takim jak Cimino czy Coppola zbyt łatwo przypisuje się odwagę i bezkompromisowość w krytykowaniu "Wietnamu". W rzeczywistości mieli ogromne poparcie w pacyfistycznie nastawionej opinii publicznej, więc trudno w ich przypadku mówić o bezkompromisowym pójściu pod prąd. Na mniej oczywisty powód wskazuje Michael Selig w artykule "Czego nie nauczymy się z hollywoodzkich filmów o Wietnamie". Jego zdaniem na taki, a nie inny kształt filmów o Wietnamie wpłynęła tendencja, która zachowując pozory autentyczności, ubierała historię w prosto skrojony kostium melodramatu. Konwencja ta pozwala zachować Ameryce twarz nawet w obliczu całkowitej klęski, jak mówi Selig: "melodramat ma zawsze swój happy end" – nawet jeśli fabuła kończy się źle, przekaz jest opresyjny dla widza, nie pozostawia go z gryzącymi wątpliwościami, przywraca światu choćby moralny porządek; zwyciężeni nie zostaną zapomniani, a ich męczeństwo nie pójdzie na marne.

Gdy balon patosu zaczyna osiągać niebotyczne rozmiary, jak zwykle z pomocą przychodzi humor. W "Good morning Vietnam" bezkompromisowy radiowy DJ postanawia przekazywać żołnierzom wieści z frontu bez cenzury, a zamiast nobilnej muzyki serwuje anarchizującego rocka, czym oczywiście naraża się przełożonym. Świetny bądź co bądź film Barry’ego Levinsona w swojej wymowie nie zbacza jednak z dawno już wydeptanej filmowej ścieżki, traktującej wojnę jako chaos i ponurą kpinę. Dodatkowo melodramatyczne zakończenie, w którym Adrien odkrywa, że zaprzyjaźniony z nim wietnamski chłopiec jest zdrajcą, powoduje, że kolejny przyczółek dający nadzieję na alternatywny sposób ujęcia tematu zostaje stracony.


Inną próbą rewitalizacji filmowych klisz jest trend zapoczątkowany przez "Kompanię marines C", a którego najbardziej znanym reprezentantem jest z pewnością "Pełny magazynek" (nota bene w obydwu w rolę bezwzględnego sierżanta wcielił się Ronald Lee Ermey), pokazujący, że linia frontu zaczyna się już w koszarach, podczas musztry rekrutów. Choć film Kubricka jest zdecydowanie lepszy warsztatowo i dramaturgicznie, obserwacje na temat wojskowego drylu sugerują, jakoby żołnierze byli poddawani praniu mózgu, dzięki któremu stają się maszynami do zabijania. Wizja Sidneya J. Furiego jest bardziej umiarkowana, wojskowe szkolenie nie jest tu czystym absurdem, ale starannie opracowaną strategią powolnego formowania bezładnej kupy upalonych trawą hippisów w równiutki szereg. Inaczej niż u Kubricka, starszy sierżant, choć równie bezwzględny, nie jest złem wcielonym gotowym opętać rekrutów, ale surowym trenerem, przygotowujących żołnierzy na najgorsze. W kontynuującej "koszarowe" tradycje "Krainie Tygrysów" wojna już się nawet nie pojawia, cała akcja rozgrywa się w obozie przygotowawczym. Perspektywa ta jest w swym charakterze jednak zupełnie ahistoryczna – obserwacja wojskowej codzienności właściwie mogłyby pasować do armii na dowolnej szerokości geograficznej połowy XX wieku. Podobną ahistoryczność można także wytknąć w "Operacji Świt" czy "Czasie Apokalipsy". Oczywiście reżyser ma prawo kręcić filmy, o czym chce, zakotwiczając uniwersalne tematy w dowolnym historycznym kontekście, ale czy nie zakrawa na paradoks, że najlepsze filmy o Wietnamie nie opowiadają wcale o konflikcie na Dalekim Wschodzie, ale o czymś zupełnie innym?

Nie ma nic złego w wojennym melodramacie, problem tkwi raczej w tym, że Hollywood przez ponad 40 lat od tragicznych wydarzeń nie potrafiło zaproponować alternatywnego sposobu ich przedstawienia. Filmowi twórcy nie potrafią zrezygnować z, mniej lub bardziej uświadomionej, ochrony podstaw narodowej identyfikacji – żołnierze są zawsze ofiarami wojny na równi z Wietnamczykami, nawet tym złym nie odmawia się udziału w dzieleniu powojennej pożogi – postaci generała Kurtza ("Czas Apokalipsy"), Barnesa ("Pluton") i Nicka ("Łowca jeleni") – to ludzie, których w pełni ukształtowały okoliczności, którzy jak rośliny zgnili od środka, na skutek zbyt długiego przebywania w dusznym mroku moralnego buszu. Czarne charaktery są zawsze rewersem nieskażonych wojną niewinnych rekrutów – bez żadnych półtonów służą za silnie kontrastujące tło, dzięki któremu moralne racje wybrzmiewają z większym impetem. Żołnierz-psychopata to doskonałe alibi dla bezwstydnego przemycania melodramatycznych półprawd o "złej wojnie", pośpiesznie odrobiona lekcja z relatywizmu. Choć alternatywnych dla pro reaganowskiej kinematografii obrazów jest na tyle dużo, nie zmienia to faktu, że w kinie historycznym – w całości skupionym na żołnierskim (anty?) etosie, będącym symbolem malowniczej klęski całego kraju, którego gatunkowy kostium dostarcza widzowi niekłamaną przyjemność – na polityczne rozliczenia wciąż nie ma miejsca. Liczne kontrowersje wokół konfliktu wietnamskiego zasługują, jeśli nie na dojrzały thriller polityczny, rzucający światło na zaplecze zbrojnych działań, na którym rządowi przedstawiciele podejmują nieziemsko trudne decyzje, to chociaż film sensacyjny oparty na jakiejś teorii spiskowej.



Amerykańskie karabiny M16 w porównaniu z prymitywnymi kałasznikowami (w które Wietkong zaopatrywał się u ZSRR) w wilgotnym klimacie wietnamskiej dżungli niemiłosiernie się zacinały, pogłębiając frustrację żołnierzy US Army. M16 mógłby być symbolem czkawki, która wciąż męczy kinematografię zmagającą się z inwazją w latach 1957-1975, zafiksowanej na konwencji melodramatu, kina akcji i obrazach udających historyczną autentyczność. Dlaczego ideologiczno-artystyczna wojna o Wietnam musi przypominać opozycję między westernem i antywesternem, dlaczego przypomina wciąż tylko wymianę piłek między pełnymi patosu heroiczno-propagandowymi bajkami i tymi którzy mają wiedzę przez duże W, że wojna to piekło, aberracja i infantylność? Czy ktoś kiedyś wybije piłkę na out i rozpocznie grę, która byłaby czymś innym niż meczem między żołnierzami-bohaterami i żołnierzami-ofiarami?