Fabryka luster

Co się dzieje za zamkniętymi drzwiami w Fabryce Snów? Dlaczego Hollywood jest i zawsze będzie hegemonem filmowego rynku? Odkrywamy, jak często spadają gwiazdy i czyje życzenia spełniają się na hollywoodzkiej ziemi.

"Pisz o tym, co znasz" to jedna ze złotych zasad scenariopisarstwa. A cóż znają lepiej filmowcy od świata filmu?

Popkultura wymaga hagiografii swoich idoli. Hollywood łaskawie podporządkowuje się tej regule. Ba, samo walnie przysłużyło się do jej ustanowienia; kult gwiazd to w końcu jeden z produktów Fabryki Snów. Ale w cieniu słynnych wzgórz na strony scenariusza przepisuje się nie tylko życiowe wyboje kolejnych gwiazd. Niejednokrotnie sam proces tego pisania – oraz jego następstwa – staje się materią ekranowego spektaklu.

Nie, żeby się na to nie zanosiło. Kino, od zarania zainteresowane wynalazkami technicznymi – wszak pierwszy film upajał się widokiem wjeżdżającego na stację pociągu – samo przecież było jednym z nich. Gdy jednak aura nowinki opadła, uwaga widzów i twórców zwróciła się w stronę tego, co dzieje się na ekranie. Tak narodziła się sztuka opowiadania historii językiem X muzy. Nie potrzeba było jednak wiele czasu, by wypłynął aspekt autotematyzmu, a kino – niczym Filip Mosz w finale "Amatora" – zwróciło kamerę na siebie.

Ludzie z kamerami

Już przykładów z wczesnych lat nie brakuje. Wystarczy spojrzeć na największych epoki kina niemego. Charlie Chaplin w "Charlie gra w filmie" podchodził do okoliczności kręcenia filmu anegdotycznie, znajdując tam pretekst do szeregu gagów. A to członkowie ekipy podejmowali strajk, a to dziewczyna przebierała się za mężczyznę, by móc znaleźć się na planie, a to wybuchała spontaniczna bitwa na ciasta. Dzień jak co dzień. Buster Keaton szedł już krok dalej, wkraczał na poziom meta: w "Młodym Sherlocku Holmesie" wskakiwał na przykład w ekran filmowy i doświadczał na własnej skórze cięć montażowych. Od jego "Człowieka z kamerą" – gdzie jako kamerzysta starał się zaimponować dziewczynie – nie aż tak daleko do "Człowieka z kamerą filmową" Wiertowa. Radzieckiemu twórcy tytułowy sprzęt służył już jednak nie do zabawy, a do pisania artystycznego manifestu. To w Europie właśnie rozwijał się potem nurt kina "o kinie": filozofowania z kamerą o naturze X muzy. Dla Felliniego w "Osiem i pół" autotematyzm był sposobem na obejście twórczego impasu, dla Godarda w "Pogardzie" – narzędziem krytyki przemysłu filmowego, dla Truffauta w "Nocy amerykańskiej" – ostatecznym wyrazem kinofilii autora.

W Hollywood tymczasem wyglądało to inaczej. Iście po amerykańsku: pragmatycznie, funkcjonalnie, w służbie historii. Filmowych fikcji o zakulisowych perypetiach nie sposób zliczyć: od "Deszczowej piosenki" przez "Kto wrobił Królika Rogera?" czy "Gracz" po "Dorwać małego". Co ciekawe, nie zawsze wyłania się z nich pozytywny obraz Fabryki Snów (choć hollywoodzki autotematyzm bywa też sposobem na opowiedzenie własnej historii w myśl Orwellowskiej zasady "kto kontroluje przeszłość, ten ma władzę nad przyszłością"). Opowieści z Fabryki – tym razem – Koszmarów jednak nie brakuje. Wystarczy wspomnieć złamany życiorys młodocianej gwiazdy w "Co się zdarzyło Baby Jane?" czy traumatyczne perypetie scenarzysty z "Bartona Finka".

Fakty i akty

Pod podszewką tych wszystkich zmyślonych historii pulsuje oczywiście materia rzeczywistości. Cienką granicę między prawdą a fikcją najcelniej uchwycił Billy Wilder w "Bulwarze zachodzącego słońca". Gloria Swanson nie była może aż tak zapomnianą gwiazdą jak jej bohaterka, Norma Desmond, ale dni świetności miała już zdecydowanie za sobą. Decyzja o obsadzeniu Swanson w roli zapomnianej idolki kina niemego miała więc niezwykle gorzki posmak. Na tym jednak nie koniec. Na drugim planie przemykali Erich von Stroheim (jako lokaj gwiazdy) czy Buster Keaton – obaj z tragicznie złamanymi karierami. W scenie, gdy Desmond i jej lokaj oglądali niemy film, Wilder wykorzystał autentyczną produkcję Swanson i von Stroheima, "Queen Kelly" z 1929 roku. Z takiej mikstury faktu i fikcji powstała ikoniczna opowieść o łabędzim śpiewie upadłego anioła Hollywoodu. Ale w kolejce do powrotu na ekran kinowy czekali już prawdziwi męczennicy Fabryki Snów.

Nie byłoby to jednak możliwe, gdyby kino nie odkryło wcześniej własnej mitotwórczej mocy: gdyby nie narodził się kult gwiazd filmowych. Uznawana za pierwszą z nich (wcześniej aktorzy byli anonimowi) Florence Lawrence przetarła ścieżkę swoim następcom nie tylko sukcesami, ale i samobójczą śmiercią (w 1938 roku spożyła środek owadobójczy). Cudowne połączenie narcyzmu z niezdrową fascynacją skandalem zostało zainaugurowane. Precedens Lawrence już wkrótce miał się stać normą, a Hollywood mogło przekształcić się w gigantyczne perpetuum mobile. Raz wprawione w ruch mogło już żywić się własną historią w nieskończoność. Gorących tematów w końcu tu nie brakuje. Sama geneza powstania Fabryki Snów ma przecież posmak niezłego kryminału: to historia o krętaczach, którzy uciekają na drugi koniec kraju, by uniknąć konieczności płacenia właścicielom patentów. Nawet symbol Hollywood – słynny napis na wzgórzach Los Angeles – obfituje we własne anegdoty. Mamy historię jego stopniowej degeneracji, której szczyt przypadł na lat 70. (później znak odnowiono), mamy samobójczy skok aktorki Peg Entwistle ze szczytu litery "H". Historia Hollywood pisana była krwią, a nic nie sprzedaje się lepiej.

Twarze ponad tłumem

Nic więc dziwnego, że Hollywood – kiedy mówi o sobie – najczęściej opowiada o gwiazdach. Powiedzieć, że Fabryka Snów jest narcystyczna, to nic nie powiedzieć. Filmowe biografie są ostateczną narkozą dla hollywoodzkiego narcyza, lustrem, w którym może się przeglądać. System gwiazdorski reprodukuje się sam, gdy twarze nowych idoli zastępują twarze starych. Nawet jeśli odbicia te nie są doskonałe: Anthony Hopkins pod kilogramami gumy i pudru wciąż nie wygląda jak Alfred Hitchcock, Michelle Williams niezbyt przypomina Marilyn Monroe. Liczy się jednak sam akt, wrażenie. To już gwiazdorstwo zmultiplikowane; gwiazdorstwo do potęgi. Zachodzi tu dziwne zacieranie granic: gwiazdy przeszłości przenikają się ze swoimi następcami i nie wiadomo, czyja konstelacja jest ważniejsza. Williams czy Monroe, Cate Blanchett czy Katharine Hepburn, Ben Affleck czy George Reeves, Robert Downey Jr. czy Charlie Chaplin, Faye Dunaway czy Joan Crawford, James Franco czy James Dean?

Jeśli kino jest – odpowiednio podkręconą względem oryginału – symulacją życia, to tu mamy do czynienia z symulacją wyższego rzędu. W "Moim tygodniu z Marilyn" Michelle Williams odgrywa przecież nie tylko Monroe-osobę. Naśladuje też Monroe-aktorkę. Gra w filmie o gwieździe, która z kolei sama gra w filmie – "Księciu i aktoreczce" Laurence'a Oliviera. Ten łańcuszek spiętrzających się warstw fikcji można zresztą ciągnąć dalej. Wyobraźcie sobie, że za kilka, kilkanaście lat powstanie filmowa biografia samej Williams. Gdyby reżyser tego filmu chciał zainscenizować jakąś sytuację z planu "Mojego tygodnia...", w efekcie dostalibyśmy... aktorkę grającą Williams grającą Monroe grającą "aktoreczkę" Elsie Marinę. Szkatułkowa konstrukcja rodem z "Incepcji". Dowód na potencjalną nieskończoność hollywoodzkiego snu, z którego kiedyś możemy się już nie obudzić?

Making-of stuff that dreams are made of

A skoro o marzeniach sennych mowa, nie można nie wspomnieć o psychoanalizie. Przy relacjonowaniu na ekranie perypetii hollywoodzkich person to oręż wręcz niezastąpiony. Najlepszym przykładem jest film "Ratując pana Banksa" – świeżo na naszych ekranach. Zaskakująco niewiele tu przekłamań względem rzeczywistych relacji między Waltem Disneyem a P.L. Travers, autorką książek o Marry Poppins. Hollywood, Disneyland, Ameryka – potraktowane tu synonimiczne – są jednak przeciwstawione brytyjskiej rezerwie i sztywniactwu pisarki, która przez 20 lat zaciekle broniła swojej kreacji przed wielkim ekranem. Disney tymczasem jawi się niczym dobry wujek. Zarządza co prawda korporacją, ale kiedy trzeba, pokrzepi rozmową przy filiżance herbaty i pomoże rozwiązać problemy osobiste. Cóż z tego, że przy okazji zbija kupę kasy? Ważne, że skutecznie demaskuje traumatyczne źródło dążenia do artystycznej ekspresji: tak zwane "daddy issues". Tego typu freudyzmy dają się łatwo funkcjonalizować pod postacią przyczynowo-skutkowej drabinki, więc idealnie sprawdzają się jako szkielet hollywoodzkich biografii albo fabularyzowanych "making-of-ów", jakim w istocie jest "Ratując pana Banksa".

Protekcjonalne podejście do obcych znajdziemy też w jednym z bardziej nietypowych filmów o Hollywood – "Operacji Argo" Bena Afflecka. Beztroscy, figlarni Amerykanie – niczym Disney w interpretacji Toma Hanksa – grają tu na nosie Irańczykom wykorzystując nic innego jak właśnie magię kina. Siła ekipy filmowej, aura powstającego hollywoodzkiego spektaklu zostaje zaprzęgnięta do ocalenia grupy amerykańskich dyplomatów, nie mogących opuścić Iranu. Tytułowe "Argo" – szeregowa produkcja science fiction – to fikcja, zasłona dymna, pretekst. Ale ten film, który nigdy nie powstanie, staje się przepustką do wolności dla sześciorga ludzi. Zapewnia też USA wygraną bitwę w politycznej wojnie toczonej z Iranem. Trudno o słodszą laurkę wystawioną Hollywood. Fabryka Snów jako podmiot obdarzony mocą przekształcania rzeczywistości to najpełniejsze wcielenie istoty American Dream? To już nie tylko wyraz narcyzmu, to fakt. A hollywoodzcy twórcy nie dadzą nam o tym zapomnieć, raz za razem reinscenizując minione sukcesy w nadziei na te, które dopiero mają nadejść.