Optymizm mimo wszystko

Szczęśliwe zakończenie to wciąż obowiązkowy element komedii romantycznych. Zmieniła się jednak droga, którą ich bohaterowie muszą przebyć, aby bezpiecznie dotrzeć do mety.

Alina Madej pisała swego czasu, że fabuła melodramatu powinna być wystarczająco nieprawdopodobna, by stać się przedmiotem marzeń, a zarazem na tyle prawdopodobna, by stać się przedmiotem wiary. Badaczka dotknęła zapewne nie tylko fenomenu melodramatu, ale w ogóle kina popularnego, które działa jak dobry sprzedawca – zachwala produkt tak dobranymi słowami, że nie tylko pragniemy go nabyć, ale wierzymy, że rozwiąże nasze problemy. Jednak sprzedawanie fantazji to ciężki kawałek chleba – trudno sprawić, żeby widz uwierzył w świat przedstawiony, jeśli wszystkie składająca się nań elementy przynależą raczej do sfery baśni aniżeli rzeczywistości, jaką znamy z codziennego doświadczenia.


Tym niemniej najlepsze melodramaty konfrontowały przecież miłość romantyczną z zasadą rzeczywistości, kontrapunktowały uniesienia kochanków społecznymi regułami, ukazywały bohaterów przedkładających różnorakie zobowiązania nad uczucie. Znakomitym przykładem jest "Co się wydarzyło w Madison County" – arcydzieło gatunku spod ręki Clinta Eastwooda. W jednej z najbardziej rozdzierających scen w historii kina bohaterka grana przez Meryl Streep dusi w sobie chęć ucieczki, pozwala ukochanemu odjechać i wybiera dalsze życie u boku męża (choć głównie ze względu na dzieci).

Naiwne happy endy kojarzymy więc raczej z komediami romantycznymi, które wszakże można nazwać melodramatami wzbogaconymi o gagi, dowcipy sytuacyjne, cięte riposty etc. Z tą poważną różnicą, że wizja miłości idealnej – platońskich połówek, którym nie straszne żadne przeszkody, bo ich przeznaczeniem jest jedność – spełnia się właśnie w "rom-comach", a nie melodramatach, które z miłosnego krachu czynią przecież nie lada atrakcję. Czy historia rozbitego przez politykę uczucia Roberta Redforda i Barbry Streisand w "Tacy byliśmy" Sydneya Pollacka miałaby podobną emocjonalną intensywność, gdyby na końcu okazało się, że żyli długo i szczęśliwie?

Jeśli zaś spojrzymy na klasyczne komedie romantyczne, zobaczymy dokładne przeciwieństwo "Co się wydarzyło w Madison County". Przykładem niech będzie "Bezsenność w Seattle" Nory Ephron. Bohaterka grana przez Meg Ryan staje przed wyborem: zobowiązania wobec narzeczonego, z którym łączy ją chłodna, ale bezpieczna relacja lub uczucie wobec mężczyzny, którego jeszcze nawet nie poznała. Moment spotkania z bohaterem kreowanym przez Toma Hanksa jest tutaj kluczowy. Jak pisał Slavoj Żiżek, prawdziwa miłość polega być może na tym, że moment rozpoznania, ujawniający wyraźne pęknięcie między naszym fantazmatycznym obrazem partnera a jego realną postacią, nie prowadzi do rozpadu, lecz akceptacji. Tyle że w filmie Ephron nie dochodzi do takiego pęknięcia, z akceptacją nie ma więc żadnego problemu.


Charakterystyczne dla komedii romantycznej wydaje się to, że trudności, z jakimi borykają się postacie, nie mają natury fundamentalnej ani traumatycznej. Owszem, w "Kiedy Harry poznał Sally" Roba Reinera (na podstawie scenariusza Ephron zresztą) pojawia się seksualność jako potencjalny niszczyciel związków międzyludzkich (tutaj przyjaźni między kobietą i mężczyzną), ale życie bohaterów nie ulega większej destabilizacji. W komedii romantycznej kryzysy są chwilowe i zawsze wstępujące – prowadzą do pozytywnej rezolucji i przywrócenia lekko tylko zakłóconej harmonii.

We współczesnych "rom-comach" sprawy mają się jednak trochę inaczej. Oczywiście szczęśliwe zakończenie i mała stabilizacja to wciąż obowiązkowe elementy gatunku, ale zmieniła się droga, jaką bohaterowie muszą przebyć, aby bezpiecznie dotrzeć do mety. Problemy i kryzysy jakby zbliżyły się do prozy życia, twórcy poświęcają więcej miejsca kwestiom dotychczas wygodnie pomijanym, do bezpiecznej przystani konwencji dyskretnie zakrada się dramat.

Być może impuls do zmian dał Richard Curtis – w jego wzorcowej komedii romantycznej "To właśnie miłość" bohaterów nie omijają tak niemiłe doświadczenia, jak małżeńska zdrada czy przedwczesna śmierć bliskiej osoby. Jednak Curtis to ceniony mistrz gatunku, swoisty auteur wśród twórców komedii romantycznych, a pewne przesunięcia są widoczne nawet w amerykańskim głównym nurcie "rom-comów".


Można zaryzykować tezę, że ma to związek z sukcesami filmów niezależnych, które oferują dużo bardziej pesymistyczne spojrzenie na miłość. W ostatnich latach to za Atlantykiem powstały filmy skrajnie antyromantyczne, rozbijające mit "uczucia do grobowej deski"  za pomocą rutyny codzienności i erotycznych fantazji.

W "Blue Valentine" Derek Cianfrance prowadzi narrację równoległą – narodziny miłości między bohaterami Ryana Goslinga i Michelle Williams obserwujemy na przemian z agonią uczucia, przygniecionego nawykami, obowiązkami, nudą. Z kolei Sarah Polley w "Take This Waltz" zaproponowała popularną wersję teorii pragnienia francuskiego psychoanalityka Jacques'a Lacana – grająca główną bohaterkę Williams tworzy portret człowieka kierowanego pragnieniami (w tym wypadku seksualnymi), których z definicji nie może zaspokoić, ale za którymi kompulsywnie goni. Taka jest ludzka kondycja i nie ma przed tym ucieczki – zdaje się mówić Polley.

Wymogi rzeczywistości oraz kręte drogi ludzkiej seksualności przebijają się do komedii romantycznych w wersji odpowiednio rozmiękczonej, ale stają się często centralnym motywem filmu. W "Stosunkach międzymiastowych" Nanette Burstein para głównych bohaterów – grana przez Justina Longa i Drew Barrymore – testuje związek na odległość. Spotykają się w chwili, kiedy on właśnie zakończył nieudany romans, a ona niebawem sfinalizuje staż w nowojorskiej gazecie i wróci do San Francisco.

Typowy schemat "rom-comu" – z powyższych względów żadne nie chce się angażować, ale oczywiście wpadną po same uszy – został wzbogacony o dosyć uczciwe przedstawienie rozłąki. Pomiędzy sporadycznymi wizytami  – ograniczanymi pracą bądź finansowymi niedoborami – kochankowie odczuwają ból, bezradność, zniechęcenie, nawet rozpacz, która rzutuje na przebiegające w coraz gorszej atmosferze randki. Nad związkiem bohaterów krąży widmo zdrady, a przede wszystkim klęski w starciu z rzeczywistością.


Komedie romantyczne zwykle kończą się produkcją pary – nie śledzimy już dalszych losów zakochanych. Stąd fanowskie teorie na temat "Drogi do szczęścia" Sama Mendesa z Leonardo DiCaprio i Kate Winslet w rolach głównych – interpretowanej często jako warunkowa kontynuacja "Titanica" Jamesa Camerona (co by było, gdyby Jack przeżył?). W "Stosunkach międzymiastowych" para powstaje już na początku, a później wpada w tarapaty, których reżyserka bynajmniej nie ukrywa.

Podobnie jest w "Jeszcze dłuższych zaręczynach" Nicholasa Stollera, gdzie Jason Segel i Emily Blunt grają wiecznych narzeczonych. Po zaręczynach ona dostaje świetną propozycję pracy na uniwersytecie w innym mieście, on zaś poświęca swoje ambicje, bo nie chce się z nią rozstawać. Sukcesom narzeczonej odpowiada gnuśna egzystencja narzeczonego, który zmuszony jest wykonywać pracę poniżej swoich ambicji i kwalifikacji.

Przez większość filmu obserwujemy zachowania bohaterów w tej trudnej sytuacji, ich wzajemne oddalanie się od siebie, narastający kryzys związku. Twórcy wprowadzają również pokusę w postaci przełożonego bohaterki (Rhys Ifans), który wygłasza w pewnym momencie tezę, że pod ogładą i wykształceniem wszyscy jesteśmy jaskiniowcami opętanymi seksem. To zgrabna metafora wszelkiego rodzaju niebezpieczeństw, jakie czyhają na miłość – zarówno tych zewnętrznych, jak i wewnętrznych.

Wyjątkowym przypadkiem jest film Davida Frankela "Dwoje do poprawki". To bowiem komedia romantyczna, w której nie widzimy produkcji pary, ta bowiem powstała już dawno temu. Zamiast tego przyglądamy się małżeństwu z długim stażem, którego życie przebiega według dawno wytyczonych ścieżek. Reżyser zresztą świetnie unaocznia rutynę codziennych czynności, montując powtarzające się sceny z dużym komediowym wyczuciem.


Frankel różnicuje również reakcje na skostniałe prywatne rytuały – on (Tommy Lee Jones) czuje się w nich jak ryba w wodzie, ona (Meryl Streep) zaczyna się dusić. Głównym problemem jest jednak seks, a właściwie jego brak. Podczas specjalnej terapii, którą żona wymusza na mężu, ten ostatni zdradza swoje erotyczne fantazje, snute każdej nocy z daleka od małżonki – w osobnym łóżku na drugim końcu korytarza.

Próbując raz jeszcze wzniecić erotyczny ogień – zastąpiony przez wyobraźnię – mąż wynajmuje pokój w pensjonacie, zamawia kwiaty i szampana, siada z żoną przy kominku. Konwencja podpowiada, że tak wykreowana atmosfera pomoże zażegnać kryzys. Tak się jednak nie dzieje – żona wypala w pewnym momencie: "Ty nie chcesz mnie, ty chcesz tego [seksu]!". W filmie Frankela seksualność (a jest to, dodajmy, seksualność ludzi starszych, z czym Hollywood zawsze miało problem) staje się poważnym problemem, przed którym twórcy nie odwracają wzroku.

Wprawdzie nominowany w tym roku do Oscara "Poradnik pozytywnego myślenia" Davida O. Russella zaliczyć można bardziej do kina niezależnego niż mainstreamowego (płynna jest dzisiaj granica między tymi sferami), reżyser z pewnością korzysta z fabularnych i narracyjnych narzędzi właściwych "rom-comom". Kobieta i mężczyzna po przejściach, trudny początek przyjaźni, jeszcze trudniejsza metamorfoza przyjaźni w miłość (on jest zapatrzony w swoją eksżonę) – to wszystko znajoma melodia.

Jednak film wyróżnia kapitalna, nietuzinkowa reżyseria Russella, który traktuje kamerę jak sejsmograf i każe jej wychwytywać najdrobniejsze emocje bohaterów, oraz wrażenie skrajnego niedopasowania postaci granych przez Bradleya Coopera i Jennifer Lawrence. Jeśli w klasycznej komedii romantycznej nigdy nie mamy do czynienia z pełną destabilizacją, to w "Poradniku pozytywnego myślenia" naczelną regułą dramaturgiczną jest dysharmonia, szarpanina, ciągłe zapasy między bohaterami, a także walka samych bohaterów z własnymi słabościami.


Oczywiście spora część współczesnych komedii romantycznych to nadal konserwatywne love stories z cyklu "miłość ci wszystko wybaczy" (np. ekranizacje powieści Nicholasa Sparksa), ale trudno oprzeć się wrażeniu, że gatunek przeszedł małą ewolucję. Co prawda we wszystkich wymienionych filmach kryzysy okazują się wstępujące, finał jest szczęśliwy,  a dramaty równoważone dowcipami, ale po drodze piętrzą się przeszkody całkiem poważnej natury – związane z bezlitosnymi regułami życia społecznego lub impulsami i pragnieniami, nad którymi trudno zapanować.

Nawet jeśli happy endy unieważniają pokazane wcześniej problemy – nie zaś afirmują życie ze wszystkimi wpisanymi weń tragediami i traumami, jak chociażby w filmach Wesa Andersona – twórcy wymienionych filmów opowiadają o nich bez różowych okularów. W ten sposób hurraoptymizm kojarzony z komedią romantyczną siłą rzeczy zamienia się w optymizm mimo wszystko.