Czytelnia FILMu: O krwi, trupach i przemocy w kinie

Więcej przemocy! Tego domagała się publiczność po testowych pokazach "Nostalgii anioła", która 12 marca wchodzi do naszych kin. Reżyser filmu, Peter Jackson, był zszokowany i zaskoczony taką reakcją. Sam nie ma nic przeciwko filmowej przemocy i często – choćby w "Martwicy mózgu" – ją pokazywał. Nawet we "Władcy pierścieni" jej nie brakuje. Jednak w nakręconej według bestselleru Alice Sebold "Nostalgii anioła" Jackson nie planował epatować przemocą. Uznał, że już sam temat jest wystarczająco mocny. Główna bohaterka, nastolatka, zostaje brutalnie zgwałcona i zamordowana. Jackson chciał zaś, żeby jego film mogła obejrzeć także młodzież. Ograniczył więc drastyczne akcenty, a postawił na nastrój.    

Tymczasem widzowie uznali, że to stanowczo za mało. O ile jeszcze powściągliwość Jacksona w scenach z nastolatką została przez większość publiczności przyjęta ze zrozumieniem (choć pojawiły się głosy, że są za mało drastyczne), o tyle scena śmierci czarnego charakteru wywołała powszechny niedosyt. "Chcieli więcej przemocy i cierpienia", mówił zniesmaczony Jackson. Wyniki przedpremierowych pokazów były tym bardziej zaskakujące, że większość testowanej publiczności stanowiły nastolatki i młode kobiety, które raczej – w przeciwieństwie do ich rówieśników płci męskiej – nie posądza się o fascynację przemocą. Tymczasem to one domagały się: więcej przemocy! Jackson nie miał wyjścia. Musiał przerobić film tak, by usatysfakcjonować publiczność. Jest więc prawdziwe cierpienie, są połamane kości i rozbita o skałę głowa.    

To zresztą nie pierwszy przypadek zmiany na żądanie publiczności. Pierwotnie "Fatalne zauroczenie" (1987) Adriana Lyne'a miało kończyć się samobójstwem femme fatale (Glenn Close), która nękała rodzinę swojego kochanka. Jednak widzom takie zakończenie nie przypadło do gustu. Chcieli, żeby dostała za swoje. Za 1,5 miliona dolarów w ciągu trzech tygodni nakręcono więc nowy finał – bohaterka Close zostaje zastrzelona przez żonę swojego kochanka, którą wcześniej usiłuje zabić kuchennym nożem. Tym razem publiczność była zadowolona. "Fatalne zauroczenie" zarobiło w USA ponad 150 mln dolarów i 160 mln na świecie.

Przecinanie oka brzytwą

Narzekamy, że kino zrobiło się ostatnio brutalne, a nasza wrażliwość została mocno przytępiona. Wydaje nam się, że realistycznie pokazywana przemoc jako jeden z jego najważniejszych składników, to zjawisko ostatnich lat. Nic bardziej błędnego. Kino zawsze pełne było realistycznej przemocy. Przesuwały się tylko granice tego, co na ekranie wolno było pokazać. Czy mogło być inaczej, skoro przemoc jest stałym element naszej kultury? Baśnie pełne są grozy – wilk pożera Czerwonego Kapturka, małe dzieci trafiają do pieca Baba Jagi, a panny na wydaniu gotowe są odciąć sobie wszystkie palce u nóg, by poślubić księcia. Renesansowe malarstwo ocieka krwią, a w dramatach Szekspira trup ściele się gęściej niż w kryminałach Agathy Christie. Filmoznawcy lubią mówić, że tuż po swoich narodzinach kino było jednym wielkim szokiem. Bo widzów szokował już sam ruchomy obraz. Ale kiedy publiczność oswoiła się z kinem jako formą rozrywki, potrzebne były mocniejsze bodźce, by nią poruszyć. Przemoc stała się więc jednym z elementów fabuły. Już wtedy często szokowała swoją dosłownością.

Widzowie uciekali w popłochu, kiedy w "Napadzie na ekspres" (1903) Edwina S. Portera rewolwerowiec celował z broni prosto w kamerę, co dawało efekt jakby celował w publiczność. W "Narodzinach narodu" (1915) David W. Griffith pokazał gwałt i lincz, a w "Nietolerancji" (1916) dekapitację. W 1928 roku Luis Buñuel i Salvador Dali nakręcili "Psa andaluzyjskiego". Ten 20-minutowy film, a właściwie luźny zbiór surrealistycznych obrazów, pomyślany był jako wizualna prowokacja. Zawierał sceny, które szokują nawet dzisiaj – mrówki wychodzące  z ludzkiej dłoni, rozkładający się trup osła w fortepianie czy kultowa sekwencja przecinania brzytwą kobiecego oka.

Elementem składowym komedii slapstickowych, tak popularnych w okresie kina niemego, była przemoc – bohaterów bito, kopano, przypalano, poniżano. Nikt jednak na to się nie oburzał, bo to okrucieństwo było wpisane w konwencję. Nikomu też nie przyszło do głowy oskarżać Charliego Chaplina o lansowanie przemocy. Nikt nie miał pretensji do Flipa i Flapa. Japońskie dramaty historyczne, jidai-geki, a zwłaszcza dramaty samurajskie, także bazują na dużej dawce realistycznej przemocy. Rozkwit gatunku przypadł na lata 50. i 60. ubiegłego wieku, ale pierwsze filmy jidai-geki były kręcone już w latach 20.

Monstrum ofiarą cenzorów

Filmowa przemoc została mocno złagodzona wraz z pojawieniem się cenzury. Dotyczyło to zwłaszcza kina amerykańskiego, którym przez blisko 40 lat rządził tzw. kodeks Haysa. Stworzony przez Williama H. Haysa (który wcześniej był dyrektorem generalnym poczty amerykańskiej) zbiór przepisów określał, co w filmach pokazać można, a co jest surowo zakazane. Pod lupę wzięto m.in. przemoc. Zakazano szczegółowego pokazywania brutalnych zabójstw, widocznego okrucieństwa w stosunku do dzieci i zwierząt. Sceny z użyciem broni palnej należało ograniczać do niezbędnego dla intrygi minimum, a wszelką przemoc i brutalność pokazywać, "nie przekraczając granic dobrego smaku".    

To ostatnie sformułowanie okazało się zresztą pojęciem bardzo pojemnym i usprawiedliwiającym daleko posuniętą ingerencję cenzorów, często ze szkodą dla filmów. Z "Frankensteina" (1931) Jamesa Whale’a wycięto np. większość sceny, w której monstrum spotyka nad rzeką dziewczynkę. Dochodzi wtedy do nieszczęśliwego wypadku – podczas zabawy dziewczynka zostaje wrzucona do wody i tonie. Monstrum nie zamierzało zabić, ale o tym wie tylko ten, kto miał możliwość zobaczyć całą scenę. Amerykańscy cenzorzy uznali, że jest ona zbyt drastyczna i nakazali jej pocięcie. Został tylko początek (monstrum spotyka dziewczynkę) i koniec (zwłoki w wodzie). Błędny wniosek nasuwa się sam – monstrum zabiło z premedytacją. Zaleceniom, choćby najbardziej bezsensownym, trzeba było się jednak podporządkowywać, bo inaczej film nie dostawał tzw. stempla aprobaty, a bez niego nie mógł być pokazywany w USA.

Zresztą nie tylko amerykańscy cenzorzy wykazywali się nadgorliwością w ochronie wrażliwości widza. Brytyjska cenzura zakazała w 1926 roku pokazywania "Pancernika Potiomkina" Siergieja Eisensteina, bo "kino to nie miejsce na polityczne deklaracje". Z "Matka i córki" (1960) Vittoria De Siki wycięli kluczową dla filmu scenę podwójnego gwałtu.

Sporo kłopotów przysparza cenzorom kino grozy. "Martwe zło" (1981) Sama Raimiego, horror o zombie, został zakazany w Niemczech, bo cenzura uznała, że stanowi pogwałcenie godności ludzkiej. Jednak w 1992 roku niemiecki Sąd Najwyższy uchylił zakaz, argumentując, że skoro bohaterami są żywe trupy, nie ma mowy o naruszaniu godności ludzkiej. "Martwe zło" miało problemy także w kinach angielskich. Cenzorzy wycięli scenę, w której młoda kobieta zostaje zgwałcona przez drzewo. Co prawda, z początku ją zostawili, bo uznali, że nikt nie będzie się identyfikował z drzewami, ale zmienili zdanie pod wpływem protestów części prasy. W Polsce Ludowej tego typu problemów nie było, bo w ogóle takich horrorów nie pokazywano w kinach.

Wraz z pojawieniem się cenzury kino, zwłaszcza amerykańskie, stanęło przed koniecznością tworzenia pozorów realizmu, unikając jednak dosłowności. To dlatego w kinie gangsterskim lat 30. ofiary umierały w sposób estetyczny, niemal bez kropli krwi. Lekko wykrzywiały twarz, chwytały się za miejsce postrzału (zazwyczaj brzuch) i malowniczo osuwały na ziemię. A że trzeba było pamiętać o dobrym smaku, nie szafowano (jak dzisiaj) tymi filmowymi zgonami. Każdy z nich miał wymiar symboliczny – śmierć była aktem zemsty, odkupienia, wyzwolenia lub, oczywiście, karą.

Masowe morderstwo przed kamerą

Przemoc w kinie pojawia się falami. Każdą z tych fal socjologowie łączą z pozafilmowymi wydarzeniami. Kino gangsterskie to reakcja na wielki kryzys, czarny kryminał narodził się w cieniu II wojny światowej. Kolejne fale wiążą się z wojną w Wietnamie, eskalacją zimnej wojny za prezydentury Ronalda Reagana, a ostatnio z walką z terroryzmem.
Z każdą przesuwa się granica tego, co można pokazać.

Zalewająca nas fala filmowej przemocy wcale nie jest więc pierwsza. Podobne zjawisko towarzyszyło przełomowi lat 60. i 70. Przyjęło się uważać, że to kino amerykańskie uczyniło wyłom, pokazując przemoc w sposób naturalistyczny. Ale Amerykanie korzystali z doświadczeń wypracowanych przez kino japońskie, włoski neorealizm i francuską Nową Falę (choćby "Do utraty tchu" Jean-Luca Godarda z 1959 roku). Znaczącą rolę odegrała też tzw. "trylogia dolara" Sergia Leone – "Za garść dolarów" (1964), "Za kilka dolarów więcej" (1965) oraz "Dobry, zły, brzydki" (1966).  

Pierwszym z Amerykanów, który postawił na realistyczną przemoc i zapoczątkował nowy trend, był Arthur Penn, reżyser "Bonnie i Clyde" (1967). Mógł sobie na to pozwolić, bo kodeks Haysa już nie obowiązywał, a w 1952 roku Sąd Najwyższy USA uznał, że filmy podlegają gwarancjom wolności słowa i wolności wypowiedzi. "Bonnie i Clyde" (w których widać stylistyczne zapożyczenia z "Siedmiu samurajów" Kurosawy) zaszokowali ładunkiem przemocy. Wrażenie robił zwłaszcza pokazany w zwolnionym tempie finał, w którym para głównych bohaterów zostaje zmasakrowana seriami z karabinów maszynowych. Penn zainscenizował tę sekwencję z choreograficzną precyzją. Użył do niej czterech kamer, z których każda filmowała z inną szybkością. Pod ubraniami aktorów umieszczono kondomy ze sztuczną krwią, które wybuchały, dając realistyczny efekt postrzału z broni. Szok przełożył się na sukces. Nakręcony za dwa i pół miliona dolarów, film zarobił 70 mln.    

Dwa lata później Penna przebił Sam Peckinpah, nie bez powodu nazywany "krwawym Samem". W jego westernie "Dzika banda" także odbywa się – na początku i w finale – balet śmierci pokazany w zwolnionym tempie. W filmowych strzelaninach zużyto aż 90 tysięcy ślepaków. Rzeź u Peckinpaha jest jeszcze bardziej dosłowna i brutalna niż w "Bonnie i Clyde". Część publiczności na pokazach testowych to zniesmaczyło. Padały głosy: "masowe morderstwo", "niekończąca się, obrzydliwa jatka". Ale 20 procent widzów była zachwycona. W większości byli to mężczyźni w wieku 17-25 lat.

Krytycy protestowali przeciwko brutalizacji kina. "New York Times" rozpoczął nawet kampanię wymierzoną w filmy z przemocą. Laureat Pulitzera, historyk Arthur Schlesinger Jr., ostrzegał przed "pornografią przemocy". Oprócz "Bonnie i Clyde" oraz "Dzikiej bandy" atakowano "Parszywą dwunastkę" (1967) Roberta Aldricha, o której pisano, że jest gloryfikacją zabijania i zaspakaja sadystyczne instynkty. Publiczność nie zgodziła się jednak z krytykami. "Parszywa dwunastka" była jednym z najbardziej kasowych filmów 1967 roku.

Kolejna spektakularna fala przemocy to pierwsza połowa lat 70. Wtedy powstały "Ulice nędzy" i "Taksówkarz" Martina Scorsese (z mózgiem rozbryzgującym się na ścianie), dwie pierwsze części "Ojca chrzestnego" Coppoli, "Francuski łącznik" i "Egzorcysta" Williama Friedkina, "Wybawienie" Johna Boormana. To wtedy rozpoczął swoją karierę Brudny Harry i został zapoczątkowany cykl "Życzenie śmierci". To wtedy królowało blaxploitation, kino będące mieszanką seksu i przemocy.    

Anglik Stanley Kubrick nakręcił "Mechaniczną pomarańczę" (1971), którą krytykowali wszyscy – za treści faszystowskie, mizoginizm, epatowanie okrucieństwem i przemocą, manipulowanie publicznością (rzekomo widz miał się utożsamiać z głównym bohaterem, gwałcicielem i bandytą). Dziś "Pomarańcza" uważana jest za jeden z najlepszych filmów Kubricka, ważny głos przeciwko brutalizacji mediów i ograniczaniu wolności. Jednak na początku lat 70. była zakazana w wielu krajach. Także w Wielkiej Brytanii, ale tam zakaz został wprowadzony na życzenie samego reżysera, zmęczonego krytyką i oskarżeniami o prowokowanie prawdziwych aktów przemocy (brytyjska prasa rozpisywała się na temat turystki zgwałconej przez bandę wyrostków, którzy nosili maski jak bohaterowie "Pomarańczy" i jak oni gwizdali melodię z "Deszczowej piosenki"). "Mechaniczna pomarańcza" trafiła do angielskich kin dopiero po śmierci Kubricka.

Głupie filmy dla głupich ludzi

Przemoc najlepiej sprzedaje się w połączeniu z kinem akcji, komediową konwencją i oczywiście w horrorach. Ciekawe, że w przypadku takich hybryd mało kto zgłasza zastrzeżenia wobec ładunku okrucieństwa i brutalności. Tak jakbyśmy uważali, że kino rozrywkowe ma prawo być kinem opartym na przemocy. Za ten stan rzeczy obwiniany jest przede wszystkim Quentin Tarantino. "Wściekłymi psami" (a zwłaszcza sceną obcinania ucha) przesunął granice naszej wrażliwości, a "Pulp Fiction" wyznaczył nowy trend w pokazywaniu przemocy – z pełnym, krwawym realizmem, a jednocześnie z przymrużeniem oka. W jego filmach trup ściele się gęsto i często (w "Kill Bill" Uma Thurman zabija 88 osób). On sam zaś deklaruje swoje uwielbienie dla przemocy w kinie: "To jego największa atrakcja. To dla niej Thomas Edison zbudował filmową kamerę. (...) Kiedy facet dostaje postrzał w brzuch, chcę widzieć, że krwawi jak zarzynane prosię". Ale przed Tarantino z zabijania żartowali sobie supersamce kina lat 80. – Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis. "Hasta la vista, baby" czy "uznaj to za rozwód" były ich reakcjami na śmierć przeciwników, a publiczność klaskała z zachwytu.

Amerykański filmoznawca Tom Gunning wyróżnia dwa rodzaje kina: kino atrakcji (cinema of attractions) i kino narracji (narrative cinema). Kino narracji tworzy alternatywną rzeczywistość, która całkowicie absorbuje widza i pozwala mu spełnić fantazje bez poczucia winy lub ryzyka, że zostanie przyłapany. Przeciwieństwem jest wywodzące się z wodewilu kino atrakcji. Widz dobrze się na nim bawi, ale ta zabawa nie wymaga od niego emocjonalnego zaangażowania. Filmoznawczyni i feministka Yvonne Tasker nazywa takie kino bardziej dosadnie: "głupie filmy dla głupich ludzi".

Idąc tym tropem, do kina atrakcji można wrzucić wszystkie podszyte rzeczywistą przemocą filmy akcji, grozy i komedie. Bez problemu przełykamy w nich najgorsze i najbardziej realistyczne nawet akty agresji, bo tam gdzie nie ma emocjonalnego wymiaru, nie ma też wymiaru etycznego. Przemoc pełni rolę czysto instrumentalną,  pokazywana jest w sposób przerysowany. To dlatego nie traktujemy jej dosłownie. Nie bez znaczenie pozostaje także fakt, że głównym targetem większości amerykańskich (i nie tylko) produkcji filmowych są mężczyźni w wieku od 17 do 25 lat. To ich upodobania i wrażliwość mają decydujące znaczenie. Wpływa to pośrednio także na wrażliwość reszty publiczności, choćby dlatego, że stopniowo "oswaja" ją z rosnącym ładunkiem realistycznej przemocy. Stąd chyba powód żądań widzów "Nostalgii anioła", które tak zszokowały Petera Jacksona.

Sterroryzować widza

Gorzej, kiedy przemoc pojawia się w kinie narracji. Mało kto protestuje przeciwko "Piłom", "Hostelom" i całej reszcie tej krwawej jatki, której jedynym celem jest mnożenie makabry. Kiedy jednak równie krwawe efekty wykorzystał Mel Gibson w "Pasji" (2004), podniosła się dzika wrzawa. Gibsonowi zarzucano epatowanie niepotrzebnym okrucieństwem, emocjonalny szantaż, gwałt na wrażliwości. Filmoznawca Rafał Syska, autor książki "Film i przemoc", pisał, że publiczność stała się zakładnikiem Gibsona – "emocjonalnie zdominowanym i ubezwłasnowolnionym zarówno fizycznie (wyjść z kina jest trudniej niż wyłączyć telewizor), jak i psychicznie (imperatyw uczestnictwa w tej szczególnej formie rekolekcji)". ("Niebieska linia", nr 3/2004).  

Mamy problemy z zaakceptowaniem realistycznej przemocy, kiedy stoi za nią silny przekaz emocjonalny i etyczny. Dwie wersje "Funny Games" (1997/2007) Michaela Hanekego, "Nieodwracalne" (2002) Gaspara Noégo czy "Antychryst" (2009) Larsa von Triera to kolejne przykłady filmów, które wzburzyły, choć ładunek przemocy (zwłaszcza u Hanekego) wcale nie jest większy niż w pierwszym lepszym horrorze. Powód jest oczywisty – ci reżyserzy sprawili, że widz poczuł się mało komfortowo. Haneke pokazał czyste zło, które dla swoich działań nie potrzebuje żadnego usprawiedliwienia.

Jeszcze dalej poszedł Noé. U niego przemoc jest tak dosłowna, że widz odczuwa ją niemal fizycznie – masakrowanie twarzy gaśnicą czy koszmarna, zdająca się nie mieć końca scena gwałtu w podziemnym przejściu. Haneke i Noé przypomnieli, że ofiarą aktu przemocy może paść każdy. Naruszyli nietykalność widzów i zakłócili ich poczucie bezpieczeństwa, a to nie mogło się spodobać. Nie tylko w Polsce publiczność demonstracyjnie wychodziła w trakcie seansów "Nieodwracalnego".    

Oczywiście, również w kinie narracji występują gatunki, w których bez problemu pozwalamy na przesuwanie granic naszej wrażliwości. Znakomitym przykładem są filmy gangsterskie. Przemoc jest jednym z ich podstawowych składników. Przystajemy na nią, bo nie narusza naszego komfortu, a jednocześnie – jak w klasycznym kinie gangsterskim – ma wymiar symboliczny. Jest aktem zemsty, odkupienia lub kary. Zmieniła się jedynie estetyka tych scen. Choć nieprzyjemnie dosłowne (masakra z użyciem piły w "Człowieku z blizną" Briana De Palmy) w porównaniu z kinem lat 30., ale zostały zaakceptowane, bo są wpisane w konwencję. Niektóre doczekały się statusu kultowych.

Pozwalamy na coraz więcej realistycznej przemocy, ale tylko w stosunku do filmowych bohaterów. Natomiast źle znosimy obrazy przemocy, której ofiarami padają zwierzęta. Zażartował sobie z tego Barry Levinson. W "Co jest grane" (2008) publiczność spokojnie obserwuje cierpienia głównego bohatera, ale wydaje okrzyk grozy, kiedy zostaje zastrzelony jego pies. Być może za taką postawą kryje się podejrzenie, że zwierzęta mogą być krzywdzone naprawdę. Podejrzenie zresztą nie pozbawione podstaw – podczas kręcenia "Dyliżansu" (1939) Johna Forda ginęły konie, żubr padł podczas zdjęć do "Magnata" (1987) Filipa Bajona. Na planie "Manderlay" (2005) Larsa von Triera zarżnięto osła. Reżyser uzasadniał zabicie zwierzęcia "kwestiami artystycznymi". Jednak protesty były tak liczne, że ostatecznie scena została wycięta z filmu – oficjalnie, by nie odwracać uwagi odbiorców od jego przesłania. Bardziej chyba jednak z obawy przed utratą widzów.    

Elżbieta Ciapara