Dziś startuje 20. edycja Festiwalu Filmów Azjatyckich Pięć Smaków, która potrwa od 10 do 17 listopada. Z okazji jubileuszu imprezy Maciej Satora przygląda się "Miastu smutku" Hou Hsiao-hsiena. Film po raz pierwszy był pokazywany na 5. edycji festiwalu, natomiast w tym roku można go obejrzeć w odrestaurowanej wersji 4K. *** Gdy tylko zaczynam myśleć o "Mieście smutku" – nagrodzonej Złotym Lwem w Wenecji filmowej rekonstrukcji najdramatyczniejszego okresu w historii Tajwanu – przed oczami stają mi sceny wspólnego jedzenia. Kobiety kręcą się wokół okrągłego stołu, cały czas coś donoszą i zabierają, pod nogami biega im gromadka dzieci z krzykiem pędząca pomiędzy pokojami. Na jadalnię patrzymy z pewnego oddalenia, jak to często bywa w kinie Hou Hsiao-hsiena. Nie widzimy więc wyraźnie, co zgromadzeni w pokoju mężczyźni wkładają do ust, ale coś przecież na pewno, bo ryż skleja im się wokół języka i zniekształca wypowiadane słowa. Trudno im przekrzyczeć gwar, a reżyser rzadko ich do tego zmusza. Zgiełk, jak gdyby bardziej niż sens kolejnych zdań, okazuje się sednem jego zainteresowania. Materiał  Stół jest w "Mieście smutku" centrum wszechświata, choć przed seansem trudno było mi w to uwierzyć. Nakręcony w 1989 roku film uchodzi w końcu za ten najbardziej polityczny w bogatym dorobku Hou; owoc wolności nowego, demokratyzującego się Tajwanu, nakręcony po to, by jako pierwszy rozliczył prawdę o powojennej tragedii kraju. Cztery lata, wyznaczone od kapitulacji Japonii do roku 1949, upływają kawalkadą dramatów o nieśmiertelnym, fundacyjnym znaczeniu dla formującego się na naszych oczach społeczeństwa. Przegrana wojna kończąca 50-letni okres kolonialny na wyspie. Wyrwanie się z japońskiego uścisku i połączenie z kontynentalną ojczyzną. Weryfikacja oczekiwań i realny, represyjny charakter chińskiej administracji, odbierającej Tajwańczykom sprawczość i organiczną podmiotowość. Przelana czara: 28 lutego 1947 roku i przepychanka z policją na straganie z papierosami, ogień otwarty do cywilów, śmierć jednego z nich i masowe protesty. Epizod zapisany w historii jako "228" pochłonął od 18 do 28 tysięcy istnień, a wspomnienia o nich zepchnął z przestrzeni publicznej do ciasnego obrębu rodzinnych ołtarzy, jedynego azylu pamięci dopuszczonego przez rząd. W domu rodziny Linów ołtarz widać z poziomu stołu, może dlatego to właśnie on pozostaje (w) centrum – nie zaludnione protestującymi Tajwańczykami ulice i gotowe do tłumienia zamieszek posterunki, nie Tajpej, nie Pekin czy Szanghaj. Gdy trzeba, drewniany, wysłużony mebel staje się areną politycznych dysput i zaciekle negocjowanych biznesów, na jego brzegach cicho kwitną romanse, zawiązują się i zrywają przyjaźnie, eskalują i rozładowują napięcia. Dobrzy mężczyźni wznoszą nad nim kolejne toasty, dobre kobiety ścierają potem lepki alkohol i wyżymają mokre ściery do wiadra. Choć niewielki i odrapany, jakimś cudem potrafi zogniskować wokół siebie wszystkich. Krok po kroku, uścisk po uścisku, posiłek po posiłku coraz mocniej zaczyna przypominać kształtem kanciastą wyspę na zachodnim Pacyfiku, która szarpana tragicznymi losami stopniowo przeradza się w naród. A jednak, zdystansowany Hou zwykle nie zaprasza nas do wspólnej biesiady – czyżby podejrzewał, że "Miasto smutku" obdarzymy "obcym" spojrzeniem i dlatego odmówił nam dostępu do niuansów zaangażowanych dyskusji? Jego filmy, tworzone pod silnym wpływem dziedzictwa europejskiego kina, nie gromadziły za dużej publiki w ojczyźnie, nawet mimo ważkich tematów i sławiących Tajwan wyróżnień na światowych festiwalach. Choć traktowały o mglistej, wciąż niedookreślonej narodowej tożsamości – próbowały wylać pod nią podwaliny zarówno ze współczesnych, jak i przeszłych komponentów – najbardziej ceniono je z odległości setek i tysięcy kilometrów. "Miasto smutku" okazało się pod tym względem wyjątkiem. Po zdobyciu Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji film trafił do rodzimej dystrybucji, gromadząc w samym Tajpej ok. 600 tysięcy widzów. Pierwszy zagraniczny sukces tajwańskiego kina napędził więc ten ojczysty, ale i ostatecznie ocalił produkcję przed zakusami państwowych cenzorów. Tajwańczycy świadomi tego kontekstu liczyli więc na bezpośrednie rozliczenie; filmowy akt oskarżenia, który ukoi rany i pociągnie winnych do odpowiedzialności. Dostali jednak dzieło pełne wspólnie jedzących ludzi, milczących ofiar i kluczowych historycznych wydarzeń rozgrywających się poza kadrem, za ścianami kolonialnych domostw i gwarnych rodzinnych restauracji. Wszystko przez to, że celem Hou okazało się uchwycenie epokowej zawieruchy w styku z rodzinną komórką. Dlatego bardziej od inscenizacji pomnikowych obrazów interesuje go jadalniany stół: obserwacja, jak wielka historia wyłamuje jego nogi i porywa krzesła, jak nie do poznania deformuje codzienność. Krzesła W tym spojrzeniu jest coś fascynującego i dziś, prawie 40 lat po premierze, nie mam wątpliwości, że – wbrew słowom krytyków z 1989 roku – nie jest ono przysłonięte przez polityczną asekurację. Zwrócenie wzroku w kierunku stołu pełnego biesiadników ujawnia swój oskarżycielski charakter szczególnie wyraźnie na tle zatomizowanego tajwańskiego społeczeństwa końca XX wieku, dla którego podobne obrazki trącają jednoznacznie nostalgiczną strunę. Szczególnie pracuje tu niepozorna scena ponownego otwarcia restauracji – a więc przestrzeni wspólnej – należącej do rodziny Linów. Wraz z zakończoną okupacją wyspy stary japoński szyld znika zastąpiony nazwą "Mały Szanghaj". Losy knajpy odzwierciedlają społeczne nastroje, bo metamorfoza witana jest w atmosferze wielkiej celebracji: najstarszy z braci wynajmuje fotografa, ściskając w kadrze jego aparatu całą wspólnotę, kilkudziesięciu bliskich przyjaciół i członków rodziny.  Z perspektywy zmodernizowanego Tajwanu takiego konfucjańskiego świata już nie ma: z sukcesem rozbiły go cztery dekady Białego Terroru, jak określa się czas owładnięty stanem wojennym na wyspie. Choć soczewka Hou jest zawężona wyłącznie do czterech lat najbardziej dynamicznych zmian społeczno-kulturowych, pilnie śledzi właśnie ten proces rozpadu. W toku fabuły stół zaczyna gromadzić wokół siebie coraz mniej mężczyzn; na sąsiadującym z nim ołtarzu pojawia się natomiast coraz więcej potraw. W pewnym momencie inny z braci Lin, niepełnosprawny psychicznie Wen-liang, zgarnie z niego pszenny placek i w samotności wepchnie go sobie do ust. Z tęsknoty za rosnącą liczbą nieobecnych tym gestem nieświadomie zmieni przestrzeń oraz charakter codziennego rodzinnego rytuału. Odległe, zdystansowane spojrzenie kamery Hou na stół paradoksalnie odsłania więc przed nami pewną bliskość. W odróżnieniu od hollywoodzkiego zamiłowania do zbliżeń podkreślających indywidualizm zapisany w amerykańskim DNA, oddalenie pozwala mu zawsze uchwycić zbiorowość, przedstawiać jednostkę w nieustannym kontekście innych. Są tu momenty, w których tłum dosłownie przysłania nam widok czegoś, zdawałoby się, fabularnie kluczowego. W jednym z ujęć ślubnej ceremonii dwie ciotki eksponowane są mocniej niż para młoda kłaniająca się sobie przed ołtarzem. Gdy wcześniej jeden z pobitych braci ledwo żywy wczołguje się do domostwa, zamiast jednostkowego cierpienia reżyser z sąsiedniego pokoju woli obserwować, jak ta sytuacja wpływa na rodzinę: kobiety płaczą, biegając pomiędzy kuchnią a salonem, część mężczyzn wikła się w zażartą dyskusję, gdy inni starają się ocucić otoczonego gapiami rannego. Przez nieustanne patrzenie na kolektyw trudno nawet powiedzieć, kto w "Mieście smutku" jest głównym bohaterem opowieści. Niuans poszczególnych relacji często pozostaje zamglony, a kamera świadomie gubi wynikową logikę wydarzeń podczas przeskakiwania między kolejnymi postaciami. To wszystko nie jest w końcu tak ważne, bo indywidualne doświadczenie interesuje Hou raczej jako matryca tego wspólnotowego. Siedząc z nimi przy stole czuję się jak mały chłopiec, nad głową którego przelatuje spora część znaczeń. Ktoś coś przemilczy w mojej obecności czy jakby specjalnie pominie niezbędny kontekst, innym razem dobiegnę do krzesła w połowie wątku albo nie dosłyszę, bo wypowiedź zostanie zagłuszona przez hałas niosący się zza okna. Gdy gwar na chwilę przycichnie, lepiej słychać, że goście też mają problemy z dogadaniem się ze sobą nawzajem. "Miasto smutku" mówi w końcu pięcioma różnymi językami, przypominającymi o czasie wielokulturowej zawieruchy na wyspie: tajwańskim Hokkien, kolonialnym japońskim, a także mandaryńskim, szanghajskim i kantońskim. Część z nich w oryginalnej wersji filmu pozostaje nieprzetłumaczona, część dekodujemy dopiero dzięki obecności ekranowych tłumaczy. Hou poprzez polifonię celowo odmawia mi więc komfortu pełnego rozumienia, ale nie tylko dlatego, że kręci film o wydarzeniach trudnych do ogarnięcia umysłem. Jego metoda opowiadania o zatartej przeszłości nie kończy się przecież na próbie rekonstrukcji. "Miasto smutku" idzie dalej, tematyzując samo formułowanie określonego sposobu mówienia o historii. Historii, o której nikt przez tak wiele lat nie odważył się otwarcie wypowiadać poza ramami jej oficjalnej, zakłamanej wersji. Ona także znajduje reprezentację w filmie: w nocy 28 lutego słyszymy radiowy komunikat o "nieszczęśliwym wypadku" i stanie wojennym wprowadzonym "dla bezpieczeństwa miłujących pokój mieszkańców". To jaruzelskie przemówienie gubernatora Tajwanu reżyser równolegle montuje z drugim głosem kobiecym. Hinomi, partnerka jednego z braci, czyta z offu fragment swojego dziennika. "Jedna wojna się skończyła, jak to możliwe, że już zaczyna się kolejna?" – pyta zaniepokojona. Jej osobiste wyznanie zagłusza oficjalną narrację, dźwięk radia cichnie i zamienia się w szum. Blat Rozłożone na stole pamiętniki oraz listy, pomięte fotografie, pożółkłe notatki i przedmioty reprezentujące pilnie strzeżone wspomnienia. Takie małe pomniki pamięci zapełniają "Miasto smutku", tworzą autentyczny charakter jego placyków, parków czy arterii. W losie rodziny Linów przeglądają się w końcu tysiące innych tajwańskich rodzin, które blisko 40 lat czekały na podobne katharsis. Dlatego filmowa familia, choć fikcyjna, wyrasta tu z nieskończonej liczby autentycznych świadectw: wywiadów, zdjęć, pamiątek i zachowanych przed zniszczeniem zapisków. Ich fizyczna reprezentacja w filmie determinuje wyjątkową strukturę opowieści; spójrzcie na wyświetlane na planszach fragmenty listów bohaterów, które przeplatają od czasu do czasu długie, statyczne ujęcia. Czasami ten tekst odnosi mnie do czasów kina niemego, ważnych informacji, które – niemożliwe do pokazania inaczej – zostają wyświetlone na ekranie. Kiedy indziej przypomina mi o kolekcjach muzeów, które przeobraziły tego typu prywatne wyznania w historyczne źródła. Dokładnie na takich prawach w "Mieście smutku" traktuje je Hou. W pewnym sensie nawet jego autorska forma filmowa działa tu w służbie pewnej konserwacji. Gdy patrzy na otoczony ludźmi stół rodziny Lin, stara się uchronić ten dawny porządek przed zapomnieniem, pstryka mu 24 zdjęcia na sekundę; o 23 więcej, niż fotograf Wen-ching, grany przez Tony’ego Leunga głuchy, najmłodszy spośród braci. Hou ustawia kamerę w podobnym do niego dystansie, podobnie zresztą nią nie rusza, bo przed laty, ustawiona na drewnianym statywie, przyklejona była zawsze do swojej stałej perspektywy. Jego kilkuminutowe ujęcia imitują jakby proces przygotowania aparatu w powojennym atelier: migawka jest w końcu otwarta, by fotograf mógł znaleźć odpowiedni moment, gdy biesiadnicy przestaną wiercić się na krzesłach i zgodnie spojrzą w oko kamery. W miarę tych powoli mijających sekund coś transformuje się jednak na poziomie znaczeniowym. Rejestracja faktu historycznego przemienia się w rejestrację historycznej atmosfery. Na naszych oczach wydarza się prawdziwy cud kina. Hou Hsiao-hsien pozwala doświadczyć go nie tylko w wymowie, ale i samej fabule filmu. Postać głuchego fotografa Wen-chinga podprowadza widzowi właśnie to pytanie o konserwującą wartość całego "Miasta smutku" – filmu, który piękną rekonstrukcją 4K sam dopiero co został ochroniony przed destrukcyjnym wpływem upływającego czasu. Pozbawiony głosu bohater uosabia całe brutalnie uciszone pokolenie, któremu odmówiono prawa do dzielenia się historiami swoich wzruszeń, tragicznych przeżyć i cichych namiętności. Jego fotografie wyrażają pamięć, ale i coś jeszcze. Są narzędziem referowania porządku świata; przypominają nie o tym, że taki świat istniał, a o tym, że żył i kochał, a potem cierpiał i został pogrzebany. Gdy Wen-ching w towarzystwie żony i nowonarodzonego dziecka siada przed obiektywem, ostatkiem sił potrafi uchwycić na jednym zdjęciu współistnienie obecności i nieobecności. To naprawdę coś niezwykłego. W ich sztywnych, napiętych pozach i zaniepokojonych spojrzeniach odbija się zarówno historia wspólnego życia, jak i świadomość nadciągającego końca. W ten sposób Wen-ching jedną fotografią ocala swoją rodzinę, a nie tylko jej wizerunek. Robi to wyłącznie z użyciem słonecznej wiązki wżerającej się w strukturę celuloidu. Może właśnie dlatego rodzący się w pierwszej scenie filmu chłopiec, ten, który zachowa pamięć dla kolejnych pokoleń, dostaje na imię Kang-ming (光明). Jego imię oznacza Światło. Gdy przychodzi na świat w sypialni schowanej w kącie domu, do restauracji wraca elektryczność, a w lampie nad stołem zapala się żarówka.