Konkurs "Powiększenie": Artyści do wynajęcia – o reżyserach seriali

Dziś prezentujemy wyróżniony w Konkursie "Powiększenie" artykuł Karola Kućmierza pt. "Artyści do wynajęcia – o reżyserach seriali" (laureat nadesłał na konkurs także recenzję serialu "Fargo" pt. "Fan fiction w uniwersum braci Coen"), w którym zachęca do zapamiętywania nazwisk pojawiających się w napisach otwierających seriale.  Miłej lektury!
Listę wszystkich laureatów Konkursu "Powiększenie" znajdziecie TUTAJ.



Artyści do wynajęcia – o reżyserach seriali

Serial to medium scenarzysty i aktora. Ten pierwszy z odcinka na odcinek kształtuje swoje pomysły – kreuje fikcyjny świat, powołuje do życia bohaterów, formuje język i aranżuje wydarzenia. Ten drugi jest twarzą, głosem i obecnością – wzbudza empatię i przyciąga uwagę, skłaniając widza do regularnych powrotów. W tym układzie musi się znaleźć także trzecie ogniwo – reżyser, który wytrwale przekuwa słowa w obrazy. Jednak w przeciwieństwie do kinematografii jego nazwisko w napisach początkowych przechodzi na ogół niezauważone.

O ile w sztuce filmowej dominuje paradygmat przypisujący reżyserowi odpowiedzialność za niemal każdy element skończonego dzieła, w serialu mamy do czynienia z nieco bardziej zagmatwaną sytuacją. Produkcja współczesnego serialu to bez wątpienia logistyczny moloch – żeby miał szansę sprawnie funkcjonować, konieczna jest ścisła artystyczna współpraca wszystkich zaangażowanych. Już na poziomie pojedynczego odcinka w realizacji bierze udział zespół twórców (reżyser, autor zdjęć, kompozytor, scenarzyści, ekipa techniczna, aktorzy i producenci), dbający nie tylko o jak najwyższą jakość, ale także o zgodność stylistyczną z resztą serialu. Nie ułatwiają tego realia, w których powstające epizody znajdują się jednocześnie w różnych stadiach produkcji – jeden realizowany na planie zdjęciowym, część na etapie pisania scenariusza, jeszcze inne w postprodukcji. Tak skomplikowany układ znacznie utrudnia wszelkie próby ustalenia indywidualnego autora całości.

Reżyser kontra showrunner

Nadzór nad tym złożonym systemem z reguły pełni producent wykonawczy (executive producer, funkcjonujący także pod mniej oficjalnym tytułem showrunnera lub creatora), najczęściej utożsamiany z głównym scenarzystą, i to on ponosi największą odpowiedzialność za całokształt. Showrunner, podobnie jak reżyser filmowy, decyduje o ostatecznym kształcie montażowym odcinków. Od początków istnienia amerykańskiej telewizji jego rolę postrzegano na różne sposoby – aż do lat 90. jedyni rozpoznawalni producenci byli równocześnie pierwszoplanowymi aktorami i gwiazdami własnych programów (Lucille Ball z "Kocham Lucy"; Jerry Seinfeld z "Kronik Seinfelda"). Dopiero wraz z nadejściem takich nazwisk jak Chris Carter ("Z Archiwum X"), David Chase ("Rodzina Soprano") czy Aaron Sorkin ("Prezydencki poker"), twórcy seriali wreszcie przestali być anonimowi i stopniowo osiągnęli prestiż. Zaczęli być postrzegani jako podstawowa siła sprawcza serialu, stojąca za większością twórczych decyzji, od fabularnych zwrotów po walory estetyczne.


Te fundamentalne przemiany nie wpłynęły jednak znacząco na pozycję telewizyjnych reżyserów. Nawet dzisiaj większość widzów i krytyków zwraca na nich uwagę dopiero wtedy, gdy za kamerą pojawia się znany twórca filmowy – a sytuacja ta zdarza się coraz częściej. Lista filmowców, którzy wyreżyserowali pilotowy odcinek nowego serialu, żeby ustanowić wyrazisty audiowizualny wzór dla całości, wydłuża się z sezonu na sezon.

W ostatnich latach dopisali się do niej m.in. David Fincher ("House of Cards"), Guillermo del Toro ("Wirus"), Alfonso Cuarón ("Wybrana") czy James Gray ("The Red Road"). Joss Whedon ("Buffy: Postrach wampirów", "Firefly") i J.J. Abrams ("Agentka o stu twarzach", "Zagubieni") to z kolei przykłady twórców, którzy rozpoczęli swoją karierę w telewizji, żeby z czasem dołączyć do grona najbardziej wpływowych mainstreamowych reżyserów. Whedon dzięki sukcesowi "The Avengers" związał się z wytwórnią Marvel, a Abrams zaopiekował się aż dwoma ogromnymi franczyzami – nie tylko nową wersją "Star Treka", ale również "Gwiezdnymi wojnami".

Czasami też zatrudnia się twórców filmowych do swoistych zadań specjalnych – Neil Marshall ("Zejście") wyreżyserował dwa wymagające szczególnego rozmachu bitewne odcinki "Gry o tron" ("Blackwater" z pierwszego sezonu i "The Watchers on the Wall" z czwartego), a Rianowi Johnsonowi ("Looper – Pętla czasu") powierzono trzy epizody "Breaking Bad" (w tym przełomowy dla przebiegu fabuły "Ozymandias" z finałowego sezonu). Popularny staje się też nowy model współpracy, w którym twórca filmowy reżyseruje wszystkie odcinki danego serialu w sezonie – Cary Joji Fukunaga ("Jane Eyre") podjął się tego zadania dla "Detektywa", ostatniego przeboju stacji HBO (8 odcinków). "The Knick" – następna propozycja tego typu – została zrealizowana przez Stevena Soderbergha (10 odcinków).

Weterani

Z jakiegoś powodu fakt, że seriale są przez kogoś reżyserowane, umyka uwadze wielu odbiorców. Dyskusje wokół popularnych tytułów skupiają się na grze aktorskiej, analizie postępowania bohaterów i rozplątywaniu zawiłości fabuły, zazwyczaj z pominięciem takich aspektów jak kompozycja kadru czy ruchy kamery. Jakiekolwiek potwierdzenie istnienia warstwy audiowizualnej pojawia się tylko w tak wyjątkowych okolicznościach jak nieprzerwane sześciominutowe ujęcie pod koniec czwartego odcinka "Detektywa" – popisowy inscenizacyjny wyczyn Cary'ego Fukunagi.

Tymczasem wspaniała, przykuwająca wzrok reżyseria w serialach nie jest wynalazkiem ostatniej dekady. Pomimo szeregu ograniczeń – małego budżetu, krótkiego okresu zdjęciowego, zależności od życzeń producentów, scenarzystów i włodarzy stacji – telewizyjni twórcy już od początków tego medium filmowali wybitne sceny, które na długie lata zapisały się w pamięci widzów i wyznaczały standardy dla kolejnych produkcji. Nawet najbardziej zaangażowany showrunner nie może być obecny na planie każdego odcinka i czuwać nad najdrobniejszymi szczegółami. A reżyser, choćby został wynajęty tylko na potrzeby jednego odcinka, pozostaje artystą – to jego zadanie, żeby moment, który ma sens na kartach scenariusza, zadziałał odpowiednio także jako opowiadanie obrazem. Podczas gdy producent wykonawczy musi dbać o spójność serialu jako całości, jego najmniejsze, ale równie istotne elementy leżą w gestii reżysera. Za pomocą odpowiednio skomponowanego ujęcia, sceny lub sekwencji można zawładnąć wyobraźnią publiczności. David Chase wyreżyserował tylko pierwszy i ostatni odcinek "Rodziny Soprano", lecz wystarczyło jedno kluczowe cięcie, które zastosował w finale serialu, żeby na zawsze zmienić sposób, w jaki postrzegamy i interpretujemy telewizyjne narracje.

Do grona reżyserów telewizyjnych, w których karierze odbija się cała historia współczesnych seriali, należy niewątpliwie Lesli Linka Glatter. Już na początku swojej działalności wyreżyserowała cztery odcinki legendarnego "Miasteczka Twin Peaks", a następnie jej nazwisko pojawiało się w czołówkach m.in. tak odmiennych seriali jak: "Nowojorscy gliniarze", "Luzaki i kujony", "Kochane kłopoty", "Prezydencki poker", "Ostry dyżur", "Dr House", a także "Mad Men" i "Homeland". Jej praca, jak również i wielu innych telewizyjnych reżyserów, nie odznacza się charakterystycznym autorskim stylem, rozpoznawalnym już po kilku pierwszych ujęciach. Jest to twórczość nastawiona na współdziałanie, która przede wszystkim służy materiałowi i podporządkowuje się estetyce danego serialu. Nie znaczy to jednak, że można ją łatwo zbyć, zapomnieć i przypisać wszystkie zasługi poszczególnym showrunnerom. Reżyseria Lesli Linki Glatter to klasyczne hollywoodzkie rzemiosło, coraz rzadziej spotykane w kinie głównego nurtu – długie, starannie zaplanowane ujęcia, drobiazgowa inscenizacja oraz umiejętne eksponowanie twarzy i gestów aktorów. Dwa odcinki, za które Glatter była nominowana do nagrody Emmy, doskonale pokazują jej możliwości. W "Guy Walks Into An Advertising Agency" z trzeciego sezonu "Mad Men" reżyserka wykazała się wręcz altmanowskim wyczuciem w przedstawianiu scen zbiorowych, konstruując rozbudowaną sekwencję firmowej imprezy w agencji reklamowej Sterling Cooper. Radosna celebracja zostaje brutalnie przerwana przez tragikomiczny wypadek – sekretarka Lois przejeżdża kosiarką marki John Deer (nowy klient agencji) po stopie jednego z młodych kierowników, obryzgując fontanną krwi wszystkich w najbliższym otoczeniu. "Q&A", odcinek drugiego sezonu "Homeland", to z kolei mistrzowski pokaz, jak zbudować napięcie w minimalistyczny sposób, mając do dyspozycji tylko dwoje aktorów w jednym pomieszczeniu – to w tym epizodzie agentka CIA Carrie Mathison (Claire Danes) po raz pierwszy przesłuchuje Nicholasa Brody'ego (Damian Lewis), amerykańskiego żołnierza, który nieoczekiwanie powrócił z niewoli po ośmioletniej nieobecności.

Tim Van Patten to reżyser, którego kariera rozwijała się wraz z najważniejszymi produkcjami stacji HBO. Pod jego pieczą znalazło się 20 odcinków "Rodziny Soprano" i 16 "Zakazanego imperium"; miał swój wkład również w takie seriale jak "Seks w wielkim mieście", "Prawo ulicy", "Rzym", "Deadwood", "Pacyfik" oraz "Gra o tron" (HBO zaufało mu na tyle, żeby powierzyć jego umiejętnościom kluczowe pierwsze dwa epizody nowego tytułu). Jego styl wyrasta bezpośrednio z estetyki HBO – Van Patten potrafi sporządzić zarówno widowiskową, pełną efektownej przemocy sekwencję akcji, co zademonstrował m.in. w "Pacyfiku" czy "Grze o tron", jak również zaaranżować subtelne, wzruszające momenty, takie jak ostatnie sceny z Richardem Harrowem (Jack Huston) w finale czwartego sezonu "Zakazanego imperium".

Większość telewizyjnych reżyserów zazwyczaj nie dysponuje formalną sygnaturą, z której są powszechnie znani, jednak Thomas Schlamme jest pod tym względem wyjątkiem. Jego największe osiągnięcia przypadają na okres współpracy z Aaronem Sorkinem przy serialach "Prezydencki poker" i "Redakcja sportowa". To właśnie Schlamme opracował i spopularyzował atrakcyjny wizualnie sposób na przedstawienie rozbudowanych Sorkinowskich dialogów, rodem ze screwball comedy. Zastosowana przez niego technika, nazywana "walk and talk", to długie, nieprzerwane ujęcie, w którym grupa bohaterów (najczęściej bardzo zajętych) pokonuje znaczny dystans pieszo, przy okazji rozmawiając ze sobą. Sceny tego rodzaju występują w rozmaitych wariacjach i zwiększają dynamizm scen dialogowych, a także funkcjonują jako mastershoty prezentujące całość scenografii lub łagodzące przejście z jednego miejsca akcji do drugiego.


Lista weteranów telewizyjnej reżyserii na tym się nie kończy. Joss Whedon wznosił "Buffy: Postrach wampirów" i "Anioła ciemności" na najwyższy poziom za każdym razem, kiedy stawał za kamerą, żeby z entuzjazmem i lekkością sklejać ze sobą gatunki i stylistyki: poważny dramat z absurdalną komedią czy horror z opowieścią typu coming-of-age. Kim Manners okazał się mistrzem telewizyjnego horroru, reżyserując aż 52 odcinki "Z Archiwum X" (w tym niepokojący "Home", opowiadający o kazirodczej rodzinie Peacocków i "Monday" – twórczą parafrazę "Dnia świstaka") oraz 16 epizodów "Nie z tego świata". David Nutter dał się poznać jako ekspert od pilotowych odcinków – zapoczątkował m.in. "Millennium", "Tajemnice Smallville", "Terminatora: Kroniki Sary Connor" oraz superbohaterskie "Arrow" i "The Flash", a ponadto ma na swoim koncie 15 odsłon "Z Archiwum X" i epizod z trzeciego sezonu "Gry o tron" – "The Rains of Castamere", który zszokował wszystkich okrutną sekwencją tzw. Krwawych Godów.

Randall Einhorn z kolei specjalizuje się w komediach sprawiających, że widzowie skręcają się w fotelach z zakłopotania – wyreżyserował liczne odcinki amerykańskiej wersji sitcomu "Biuro" oraz "U nas w Filadelfii", a także większość odsłon psychodelicznego "Wilfreda", w którym Elijah Wood przyjaźni się z psem, jawiącym mu się jako wielki facet w psim przebraniu. Nie należy również zapominać o pracowitych reżyserach sitcomów: James Burrows wyreżyserował aż 237 odcinków klasycznego już "Zdrówka", Tom Cherones i Andy Ackerman po ponad 80 odcinków "Kronik Seinfelda", a Pamela Fryman 196 epizodów "Jak poznałem waszą matkę" (czyli wszystkie oprócz 12).

Na koniec wypada wspomnieć o przypadku Johna Dahla, który w latach 90. zasłynął trzema świetnymi filmami z podgatunku neo-noir: "Red Rock West", "Ostatnim uwiedzeniem" i "Hazardzistami". Jego inne propozycje kinowe nie były już tak udane, jednak reżyser odnalazł swoją niszę w serialach, gdzie z powodzeniem podpisywał się pod odcinkami "Dextera", "Justified: Bez przebaczenia", "Czystej krwi" czy "Zawodu: Amerykanin", eksplorując w ten sposób niektóre motywy zawarte w jego filmach.

Era reżysera

Obecnie ograniczenia, z którymi od kilku dekad musieli się zmagać reżyserzy seriali, znajdują się w odwrocie. W związku z triumfalnym nadejściem serwisów streamingowych, oferujących własne, oryginalne produkcje (Netflix, Amazon, Hulu) zaczyna ewoluować klasyczny model produkcyjny oparty na odcinkach pilotowych. W obliczu tych przemian stacje telewizyjne stawiają na jakość, zmniejszając liczbę odcinków w sezonie i zamawiając miniserie oraz serie antologiczne w rodzaju "American Horror Story", "Detektywa" czy "Fargo", a reżyserzy wiążą się na dłużej z poszczególnymi tytułami, gwarantując ich stylistyczną ciągłość. Do tej pory rzadko się zdarzało, żeby filmowiec pozostawał zaangażowany w tworzenie serialu po ukończeniu pilota. Tak się jednak stało w przypadku "Hannibala" (stacja NBC) i reżysera Davida Slade'a ("30 dni mroku") – współpraca wchodzi już w trzeci sezon i w efekcie powstaje jeden z najbardziej porywających wizualnie seriali.


Nowe realia obrodziły nowymi twórcami i coraz bardziej śmiałą reżyserią. Prawdziwą kuźnią talentów okazał się "Breaking Bad", serial odznaczający się zachwycającą warstwą obrazową – to w nim błysnęła gwiazda Michelle MacLaren, reżyserki wręcz stworzonej do orkiestrowania zapierających dech w piersiach sekwencji akcji. To jej zawdzięczamy makabryczne starcie Hanka (Dean Norris) z morderczymi bliźniakami pod koniec odcinka "One Minute" z trzeciego sezonu "Breaking Bad", pojedynek Brienne (Gwendoline Christie) i Jaimego (Nikolaj Coster-Waldau) z niedźwiedziem w trzecim sezonie "Gry o tron" czy też widowiskową strzelaninę w ośrodku Terminus w finale czwartego sezonu "The Walking Dead".
    
Z kolei "American Horror Story", worek obfitości pełen rozmaitych opowieści grozy, zachęca swój reżyserski zespół do kampowych ekscesów. Tutaj króluje Alfonso Gomez-Rejon, który nie znalazł jeszcze akrobacji niedostępnej dla kamery, chociaż intensywnie jej poszukuje – w niemal każdym odcinku filmuje bohaterów ze wszystkich możliwych kątów, a także projektuje długie i nadmiernie skomplikowane jazdy steadicamem w stylu Briana De Palmy.
    
Telewizja to także miejsce na skrajnie autorskie propozycje. Najlepszym przykładem jest tutaj komik Louis C.K., któremu stacja FX podarowała niemal całkowitą niezależność na kształtowanie awangardowego sitcomu pod tytułem "Louie". C.K. pełni w nim jednocześnie funkcję showrunnera, reżysera wszystkich odcinków, aktora, a okazjonalnie nawet montażysty, i w każdym kolejnym sezonie własnoręcznie przesuwa granice tego, co można i czego nie można zrobić z serialem.


Wraz z nowymi produkcjami, które dają reżyserom pewną twórczą swobodę i możliwość eksperymentowania, poszerza się audiowizualny język seriali. Jeszcze kilka lat temu obecność w telewizji takich ujęć, jak sześciominutowy rajd z kamerą w "Detektywie" czy widowiskowe sekwencje bitew z "Gry o tron" wydawały się niemożliwe i zarezerwowane wyłącznie dla wysokobudżetowych filmów kinowych, a dzisiaj powoli stają się normą. Zacierają się granice pomiędzy mediami, co pozwala z jednej strony twórcom seriali na filmowe projekty, a z drugiej filmowcom na przygodę w telewizji. To także doskonała okazja na przeformułowanie nieaktualnych sądów, według których serial wciąż pozostaje medium scenarzysty i aktora, a jedyny słuszny rodzaj reżyserii występuje w kinie autorskim. Reżyserzy od zarania swojej profesji musieli zmagać się z ograniczeniami i przeciwnościami, a teraz są o krok od zdobycia kolejnej twierdzy. Dlatego oglądając kolejny odcinek ulubionego serialu, warto zwrócić uwagę, kto tak właściwie przyczynił się do jego powstania, i zapamiętać nazwisko, które pojawia się w napisach początkowych.