Hongkong zmienia kino

Parę miesięcy temu po ekranach ganiała "Ścigana" Gina Carano, mistrzyni walk MMA, a wkrótce z pięści i kolan użytek zrobi Ryan Gosling w rozgrywającym się w Tajlandii "Only God Forgives" Nicolasa Windinga Refna.  Keanu Reeves walczyć będzie w Japonii ("47 Ronin") oraz w Chinach ("Man of Tai Chi"). Bardzo oczekiwany jest również obraz "The Man With Iron Fists" z Russelem Crowe'em, debiut reżyserski rapera RZA. Każdy z tych filmów jest  dzieckiem rewolucji, jakiej kino Hong Kongu dokonało w Hollywood; rewolucji, która zmieniła więcej niż niemiecki ekspresjonizm, francuska Nowa Fala i włoski neorealizm.


Historia kina jest historią wzajemnych zapożyczeń i fascynacji. Poszczególne kinematografie z kolei to system naczyń połączonych. W centrum tego globalnego ekosystemu znajduje się Hollywood, najsprawniejsza maszyna produkcyjna świata, wchłaniająca autorów, odnoszących sukces filmami zrealizowanym w ojczystych krajach. Migrujący twórcy przywożą ze sobą elementy własnych kultur, dzięki czemu kino głównego nurtu pozyskuje nowe pomysły i ewoluuje w stronę coraz bardziej globalnego modelu. Hollywood od kilku dekad ma u swojego boku side kicka w postaci kinematografii azjatyckiej, służącej jako źródło tematycznych i stylistycznych inspiracji, a także "zasobów ludzkich". W latach 70. była to Japonia z Kurosawą na czele, od lat 80. Hong Kong, a obecnie coraz bardziej ekspansywna kinematografia koreańska. Nas najbardziej interesują filmy "made in Hong Kong", których międzynarodowy sukces ćwierć wieku temu otworzył drogę innym azjatyckim kinematografiom i zapoczątkował na całym świecie (od Korei i Tajlandii, przez Indonezję, Wietnam i Indie, po Europę) boom na sztuki walki. Ich elementy już od ponad dekady stanowią trzon amerykańskiego mainstreamu, wypierając stopniowo nudne strzelaniny i dokonując bezprecedensowej zmian w zachodnich technikach narracyjnych.

HONG KONG

Hong Kong, siedmiomilionowe państwo-miasto stało się w latach 80., na jakiś czas, najważniejszym punktem na filmowej mapie świata. Przemysł kinowy zadziałał tam jak tygiel, w którym zmieszano składniki pochodzenia wschodniego i zachodniego, a realizowane szybko i tanio filmy były czystą i nieskrępowaną sensacją. Brutalne w stopniu niewyobrażalnym dla zachodniego widza, często pozbawione logiki oraz wiarygodnej psychologii postaci, były niezwykle dynamiczne i posiadały niepowtarzalne wizualne walory – przejawiające się głównie w efektownych scenach walk, pojedynków i strzelanin. Okazało się, że hongkońska rozrywka – wulgarna, bazująca na mocnych obrazach i gwałtownie zmieniających się emocjach, potrafiąca płynnie przejść z bezwstydnego melodramatyzmu w obrazową przemoc, była tym, czego pożądała globalna publiczność.


Fenomen hongkońskiego kina akcji nie uszedł uwadze filmoznawców, wyrazem fascynacji jego efektywnością jest m.in. świetna książka Davida Bordwella "Planet Hong Kong". Bordwell, badając sposoby opowiadania w obrębie kina popularnego, zauważył, że jeżeli chodzi o wizualną wyobraźnię i umiejętność uwalniania na ekranie kinetycznej energii, hongkońscy filmowcy nie mają sobie równych. Od początku istnienia kinematografia ta opierała się bowiem na perfekcyjnej choreografii i pracowała nad ulepszaniem sposobów przekazywania ruchu, aby móc adaptować tradycyjne chińskie opowieści, obfitujące w walki na miecze (w filmach gatunku wuxia) i pojedynki kung fu (gatunek… kung fu). W tym celu technicy tworzyli coraz to doskonalsze akcesoria i wizualne triki; aby je ukryć, konieczny był rozwój montażu i rozbudowana faza postprodukcji. Potrzebne było także świetne przygotowanie fizyczne aktorów, z których wielu wywodziło się z wymagających szkół chińskiej opery. Ta tradycyjna sztuka jest ważna również dlatego, że łącząc w sobie wiele form i odmiennych elementów, zaszczepiła kinu z Hong Kongu eklektyzm.

Ponieważ w hongkońskim przemyśle filmowym, podobnie jak w Hollywood, zawsze najważniejszy był zysk, przez dekady szukano uniwersalnej formuły, która mogłaby sprzedać się na rynkach azjatyckich, ale także poza kontynentem. Udało się to w pełni w latach 80. i należy pamiętać, że ten model kina, później kojarzony z tandetnym łubu dubu i tekturowymi dekoracjami, wypracowali artyści wybitni, m.in. Tsui Hark oraz John Woo. Połączyli oni bogatą tradycję kina hongkońskiego z ikonografią kina amerykańskiego, aby tworzyć jednocześnie ambitne i atrakcyjne dla masowego widza spektakle – taka była misja założonego w 1984 roku przez Harka studia Film Workshop.


We współczesnym filmie dostrzec można dwa przyczynki Tsuia Harka, tak istotne, że należy go nazwać patronem nowoczesnego kina. Pierwszy z nich to hybrydyzacja – od początku lat 80. Hark poruszał się z lekkością po kinie Wschodu i Zachodu, nie bacząc na wiek filmów zabierał z nich potrzebne mu elementy. Powstały filmy zupełnie pozbawione ograniczeń gatunkowych i stylistycznych, kiedy kino mainstreamowe nie śniło jeszcze o postmodernistycznych grach. Należy zaznaczyć, że Hark nie zerwał z tradycją kultury chińskiej, wręcz przeciwnie – odnowił ją i zaprezentował w nowej, atrakcyjnej oprawie. Dzięki niemu sztuki walk zostały po raz pierwszy zderzone z zupełnie odmiennymi konwencjami, np. detektywistycznego fantasy ("Butterfly Murders"), kanibalistycznego horroru ("We’re Going to Eat You") czy noworocznej komedii kulinarnej ("Chinese Feast").

Ze wszystkich połączeń, które wyczarował Hark, szczególnie istotne jest jedno. W filmie "Wojownicy krainy Zu" z 1983 roku po raz pierwszy doszło do równoczesnego wykorzystania kunsztu choreografów sztuk walk i innowacyjnych efektów specjalnych. Reżyser zaimplementował je z Hollywood i zrealizował pod okiem magików, którzy dopiero co pchnęli kino w kierunku Nowej Przygody. Pomysł nie przyniósł wówczas zysków, ale reżyser nadal go rozwijał, aż odniósł tryumf serią "Chińskie duchy". Z dzisiejszego punktu widzenia połączenie było tak udane, że stało się jednym z głównych paradygmatów kina popularnego. Uznaje się wręcz, że pomysł Harka był najważniejszą wizualną transformacją stylu od późnych lat 60., kiedy filmy tworzyli m. in. Arthur Penn i Sam Peckinpah.

Kolejną zasługą Harka jest wprowadzenie do kina akcji silnych postaci kobiecych. Pomysł na girls with guns reżyser przejął z kina japońskiego (przyjmuje się, że trend zapoczątkował Seijun Suzuki filmem "Underworld Beauty"), a w jego filmach znać fascynację kobietami i siłą ich płci. Do tego stopnia, że z trzeciej odsłony "Byle do jutra" Hark czyni film niemalże feministyczny, a z bardzo męskiego w poprzednich częściach Marka faceta niezdarnego, którym opiekować się musi uczuciowa, lecz silna bohaterka grana przez Anitę Mui. Mui, najsłynniejsza hongkońska piosenkarka cantopopowa, zwana azjatycką Madonną, uczy Marka strzelać, a sama znakomicie operuje dwiema sztukami broni palnej jednocześnie, budując ikoniczny wizerunek postaci bardzo często później w kinie wykorzystywany.


Reżyserem dwóch pierwszych części "Lepszego jutra" był John Woo, reżyser kojarzony z efektownymi sekwencjami strzelanin, zwolnionymi ujęciami i baletem przemocy. Woo to ideologicznie spadkobierca Melville'a, piewca męskiej przyjaźni i kodeksu honorowego, a technicznie Penna, Leone, Peckinpaha czy Kubricka – twórców eksperymentujących z montażem i mających wielki wpływ na estetyzację scen akcji. Jego spektrum zapożyczeń jest niezmiernie szerokie – Woo inspirował się filmem gangsterskim, ale też westernem, melodramatem oraz musicalem. Kluczowych jest sześć filmów, nakręconych w latach 1986-92, z których pierwszy, właśnie "Lepsze jutro", odniósł wielki sukces kasowy i stworzył nową odmianę kina gangsterskiego – heroic bloodshed oraz zapoczątkował styl gun fu (inaczej bullet ballet).

Pod względem konstrukcji fabularnej, "Lepsze jutro" nie różni się zbytnio od filmu Wuxi, z jedną (fundamentalną) zmianą – zamiast wojowników na ekranie pojawili się przestępcy wyraźnie inspirowani kinem gangsterskim, ubrani w prochowce i garnitury, kryjący się za ciemnymi okularami. Zmiana realiów wymusiła w naturalny sposób kolejną – postaci zamiast mieczy używały pistoletów i jest to szczegół niezmiernie ważny, zaznaczający przejście z kung fu na gun fu. Obecność broni palnej, która okazała się niezwykle fotogeniczna, nie wykluczyła walk wręcz, kopniaków czy skoków; doszło do połączenia tych elementów. Pozwoliło to na zmniejszenie dystansu między antagonistami oraz na zastosowanie akrobacji dotychczas zarezerwowanych dla adeptów sztuk walk. Potyczka stała się bardziej dynamiczna, a ikonografia, którą stworzył Woo, tak efektowna, że szybko eksplodowało nią całe kino hongkońskie. Po '86 powstały tam dziesiątki filmów, w których ulice przeludnionego miasta przemieniły się w filmową dżunglą ze szkła, betonu i asfaltu na miarę coraz bardziej zglobalizowanego świata przełomu wieków.

Po sukcesie "Lepszego jutra" Woo zrealizował m.in. legendarnego "Płatnego mordercę", jednak apogeum jego stylu są "Dzieci triady" z roku 1992, metatematyczny film akcji wyniesionej do hiper poziomu. Dialogi są tu ledwie przerywnikami między pieczołowicie inscenizowanymi strzelaninami, a szpitalna sekwencja finałowa trwa czterdzieści minut. Podziwiając jej rozmach, warto zwrócić uwagę na trzyminutowe ujęcie nakręcone z ręki, rozgrywające się na dwóch poziomach budynku, podczas którego bohaterowie przedzierają się przez korytarze wypełnione przestępcami. Te trzy minuty można uznać za prekursorskie w stosunku do gier FPS i TPS. Co prawda w tym samym roku premierę miał "Wolfenstein", ale to sekwencje z "Dzieci triady", rozgrywające się w magazynach i wąskich korytarzach industrialnych budynków, dostarczyły ikonografii m.in. wpływowej serii "Max Payne". Nawiasem mówiąc, Woo zdecydował się po latach na sequel filmu właśnie pod postacią gry ("Stranglehold").


Woo rozwinął styl montażu, nazwany przez Bordwella "konstruktywnym". Polega on na rozbiciu rzeczywistości i zbudowaniu jej na nowo, przy użyciu dużej ilości krótkich ujęć, często przy braku ujęcia ustanawiającego. Dzięki temu reżyser mógł skupić uwagę widza na istotnych detalach i stworzyć widowisko bardziej precyzyjnie, nadać mu określone tempo i nacechować silnymi emocjami. Efekt nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, staje się jej bardzo mocnym przetworzeniem – zrytmizowanym i symetrycznym. Wyczyny bohaterów są niezgodne z prawami fizyki. Ale nie o realizm chodzi, liczy się wyłącznie efektowne przedstawienie i przyjemność widza. Poprzez zastosowanie zbliżeń (także ekstremalnych), zwolnionych i przyśpieszonych ujęć, czy też pokazanie jednego wydarzenia parokrotnie, z różnych kątów, załamaniu ulega nie tylko przestrzeń, ale także czas – akcja nie dzieje się w czasie realnym, ale w zawieszonym czasie filmowym.
 
OKRES PRZEJŚCIOWY

W pierwszej połowie lat 90. Hark i Woo wyjechali do Fabryki Snów. Nie tylko oni – w tym okresie nastąpił prawdziwy exodus; z powodów finansowych i politycznych Pachnący Port opuszczali reżyserzy, aktorzy, a także technicy oraz choreografowie, na których unikalnych umiejętnościach szybko się w Hollywood poznano. Odpływ fachowców dobił hongkoński przemysł filmowy, a za symboliczną datę jego upadku można uznać dzień, w którym Anglia oddała Chinom kolonię.

Zanim kino hongkońskie wpłynęło na amerykańskie kino akcji, to drugie żywiło się strzelaninami, eksplozjami i efektami specjalnymi. Bohater był kupą mięśni i eliminował przeciwników zazwyczaj z dystansu, z broni palnej. W latach 70. zaistniały w Stanach filmy kung fu (głównie dzięki Bruce'owi Lee), a produkcje z Hong Kongu miały wpływ chociażby na estetykę filmów blaxploitation, ale były to nisze. W latach 80. sztuk walk było już więcej, ale wciąż stanowiły domenę zawodowców. Kino spod znaku Van Damme'a czy Chucka Norrisa było egzotyką skierowaną do konkretnego segmentu odbiorców, a nazwiska tych aktorów na plakacie filmu gwarantowały określony rodzaj rozrywki. W dekadzie tej dało się już zaobserwować fascynację pojedynczych autorów kinem hongkońskim – do takich inspiracji przyznawał się Sam Raimi, parę scen z "Policyjnej opowieści" Jackiego Chana zostało dosłownie skopiowanych w "Tango i Cash" Konczałowskiego, próbą odtworzenia klimatu tych filmów była "Wielka draka w chińskiej dzielnicy" Carpentera.


Przełom nastąpił w połowie lat 90., kiedy w Hollywood doszło do zmiany pokolenia. Klan brodatych dzieciaków, debiutujących dwie dekady wcześniej, odpowiedzialnych za stworzenie nowego kina i dźwignięcie Fabryki Snów z marazmu, zaczął zdradzać pierwsze oznaki zmęczenia i braku zrozumienia publiczności. Spielberg i spółka wciąż zarabiali wielkie pieniądze, ale hype był już gdzie indziej; do głosu doszli m.in. Quentin Tarantino i Robert Rodriguez, mający znakomite rozeznanie w światowym kinie, także tym, które powstało w Hong Kongu w latach 80. "Wściekłe psy" to remake "Płonącego miasta" Ringo Lama, wielkim wyznaniem miłosnym dla kina z brytyjskiej kolonii jest "Kill Bill 2", a "Desperado" Rodrigueza, ze zwolnionymi, baletowymi sekwencjami strzelanin, nie istniałoby bez filmów Woo. Ponadto, na ekranach zaczęli pojawiać się azjatyccy aktorzy, powielający role ze swoich największych hitów (Chow Yun Fat wystąpił w "Zabójczym układzie", Michelle Yeoh została waleczną dziewczyną Bonda w "Jutro nie umiera nigdy", Jet Li dołączył do obsady "Zabójczej broni 4", a Jackie Chan w duecie z Chrisem Tuckerem odniósł wielki sukces serią "Godziny szczytu").

MATRIX

Prawdziwym "game changerem" dla kina głównego nurtu był jednak dopiero "Matrix". Film wszedł na ekrany w roku 1999, stając się objawieniem zarówno dla widzów jak i dla filmowców. Podparci dużym budżetem i producencką reputacją Joela Silvera Larry i Andy Wachowscy wskazali nowe sposoby realizacji scen akcji, z których kino ochoczo skorzystało w kolejnej dekadzie. Nie były one jednak w pełni zasługą reżyserów. Szybko okazało się, że pełnymi garściami czerpali z innych filmów, przede wszystkim hongkońskich i japońskich, a "Matrix" to wspomagany cyfrową techniką pokaz gun fu i wire fu (odmiana gun fu, w której walka rozgrywa się w powietrzu, towarzyszą jej skoki i ewolucje, a żeby było to możliwe, aktorzy podwieszani są na linkach, usuwanych przy postprodukcji). Do realizacji scen akcji, w których broń palna wszelakiego kalibru występuje na równi z ciosami i kopniakami, zatrudniono najlepszego hongkońskiego choreografa Yuen Woo Pinga. Wykorzystał on m.in. układy z filmów, które wyreżyserował ("Pijany mistrz", "Tai Chi Master") lub do których realizował choreografię ("Fist of Legend", "Once upon a time in China"). Finałowa potyczka Neo z agentem Smithem na stacji metra, często uznawana za najlepszą scenę akcji w historii kina, została w dużej mierze skopiowana ze strzelaniny wieńczącej "Lepsze jutro II" Woo. Z kolei kop skorpiona, którym popisuje się Carrie Anne Moss w "Matriksie Reaktywacji" to firmowa sztuczka Michelle Yeoh z "Tai Chi Master".


To, co jest w przypadku "Matriksa" ważne, to fakt, że wywodzące się z Azji sceny walk zostały pozbawione swojego naturalnego środowiska i wykorzystane w filmie science fiction o statusie blockbustera, w środowisku kreowanym cyfrowo. Zabieg ten sprawdził się bardzo dobrze; dzięki dużym nakładom finansowym, zastosowaniu green screenu i (po raz pierwszy) techniki bullet time, akcja sprawiała wrażenie, jakby była z innego wymiaru; wprowadziła kino w nową erę, w której elementy sztuk walk, wyjęte z kontekstu, stały się integralnym i podstawowym składnikiem filmów akcji. Od tego momentu precyzyjna choreografia, wspomagana przez CGI, pozwoliła konstruować najbardziej wymyślne potyczki w dowolnych realiach.

ZMIANA

Na ekrany wkroczył nowy typ bohatera. W zapomnienie odeszli muskularni idole lat 80. z Sylvestrem Stallone'em i Arnoldem Schwarzeneggerem na czele, których obecność jest dzisiaj przejawem nostalgii i tylko za pomocą nostalgii daje się sprzedać. W kinie sztuk walk liczy się nie "zwykła" siła, ale umiejętności doskonalone przez długie treningi. Ciało w ruchu stało się fetyszem, celebrowanym przez kamerę w najmniejszym detalu, a złożonych układów choreograficznych musieli uczyć się wszyscy aktorzy. Filmy zdominowali mniej postawni m.in. Keanu Reeves, Christian Bale czy Matt Damon.


Zyskały także panie, dzięki sztukom walk mogące stanąć do wyrównanej konfrontacji z napakowanymi przeciwnikami płci męskiej. Milla Jovovich, Angelina Jolie, Cameron Diaz, Kate Beckinsale i wiele innych związało swoje kariery w dużej mierze z filmami, w których skaczą, strzelają i biją się, nie będąc jednak kopiami męskich bohaterów.

Obecnie w scenariuszu nie jest potrzebny wątek azjatycki, postać Azjaty czy adepta sztuk walk, rękami i nogami może walczyć każdy. Fabuła nie musi usprawiedliwiać tych umiejętności, nieistotne są realia świata przedstawionego i czas, o których się opowiada. Tajniki sztuk walk zna większość bohaterów współczesnych filmów sensacyjnych, zarówno tych z jawnie zawieszonym realizmem ("Mission Impossible"), jaki i tych, w których się go pozoruje (trylogia przygód Jasona Bourne'a). Walki pojawiają się w kosztownych, kreowanych cyfrowo futurystycznych i alternatywnych fantazjach ("Matrix", "Incepcja", "Sucker Punch", "Bogowie i herosi"), w większości filmów o superbohaterach i wampirach czy animacji komputerowej ("Kung Fu Panda") oraz jednej z najbardziej udanych w ostatnich latach adaptacji komiksu ("Scott Pilgrim kontra świat"). To nie wszystko. Wschodnie sztuki walk przysłużyły się także do opowiedzenia postmodernistycznej wariacji na temat niemieckiej  baśni ("Śnieżka i Łowca") oraz klasycznego brytyjskiego kryminału w interpretacji Guya Ritchiego ("Sherlock Holmes").


Jak opowiada się dzisiaj sceny akcji, modelowo pokazuje np. finałowa rozgrywka kontrowersyjnego "Kick Ass". Sekwencja startuje motywem muzycznym Ennio Morricone, aby przejść w najwyższej jakości ballet bullet, brawurowo odtańczony w wąskim, długim korytarzu przez Hit Girl – dwunastoletnią Chloe Grace Moretz, o której inni aktorzy wspominają, że całymi dniami ćwiczyła układy choreograficzne. Dziewczynka z gracją radzi sobie z zastępem mafiosów, korzystając z noży i broni palnej, prezentując cały wachlarz składników gun fu – unikanie kul w biegu, skoki po ścianach, salta czy przeładowywanie w powietrzu dwóch sztuk broni. Sekwencja montowana jest pod ostrą muzykę, a rytm wybijają zwolnienia, przyspieszenia oraz zbliżenia, dzięki czemu żaden detal występu nie uchodzi uwadze widza.

Inspiracja odmiennym stylem czy gatunkiem może być jednosezonową ciekawostką. W przypadku "hongkongizacji" Hollywoodu jest inaczej. Rewolucja, jakiej dokonały te filmy, nie ma sobie równych, a wkład w światowe kino (oraz popkulturę w ogóle, także komiksy, muzykę i gry komputerowe) jest większy niż w przeszłości wpływ niemieckiego ekspresjonizmu, francuskiej Nowej Fali czy włoskiego neorealizmu. Należy o nim pamiętać, opisując tożsamość kina przełomu wieków, które "skażone" Hong Kongiem połączyło innowację (CGI) z wielowiekową tradycją (sztuki walk), zatarło granice między gatunkami, nabrało dynamiki i finezji, nauczyło się lepiej sterować emocjami. Zmiana następowała naturalnie, dotykając zarówno kina niezależnego, jak i kosztujących setki milionów dolarów blockbusterów. Fabryka Snów potrzebowała jej, aby nauczyć się konstruować jeszcze szybsze, bardziej wystawne spektakle i dostarczyć widzom jeszcze silniejszych wrażeń.

Marcin Krasnowolski

Autor jest filmoznawcą, badaczem kina hongkońskiego. O Johnie Woo pisał w pierwszym tomie "Autorów kina azjatyckiego", do tomu drugiego (w produkcji) przygotował tekst o Tsui Harku.