Akira Kurosawa – "najbardziej zachodni" japoński reżyser?
W dniach 4 listopada – 21 grudnia w 34 kinach studyjnych w całej Polsce odbywa się przegląd filmów Akiry Kurosawy "Droga przez czas", w ramach którego można zobaczyć na dużym ekranie pięć arcydzieł japońskiego mistrza: "Rashōmona", "Siedmiu samurajów", "Tron we krwi", "Dersu Uzałę" i "Ran". Więcej informacji o wydarzeniu można znaleźć TUTAJ. Z tej okazji Aleksander Kmak pisze o tym, czy Kurosawę słusznie nazywano "najbardziej zachodnich" spośród japońskich reżyserów. W historii kina japońskiego – ale też w historii kina w ogóle – szczególnie wyeksponowane miejsce zajmuje "Rashomon". Zwłaszcza w opowieści o zwracaniu się Zachodu ku kinematografiom spoza własnego kręgu kulturowego. To film, którego niespodziewany triumf na festiwalu w Wenecji w 1951 roku i przyznanie mu Złotego Lwa nie bez racji ujmuje się jako wyznaczenie momentu bezprecedensowego otwarcia zarówno krytyków, jak i po prostu rynków zachodnich na kino japońskie. Kae Ishihara, historyczka, a także badaczka obiegu i archiwizacji rodzimych produkcji, nie tylko zauważa, jak sukces filmu Akiry Kurosawy dał firmie dystrybucyjnej Towa olbrzymie możliwości niewyobrażalnej dotychczas ekspansji, lecz stwierdza wręcz, że przyznany Japończykowi Złoty Lew tchnął nowe życie w pragnienie, by za pomocą filmu przekraczającego bariery kultur i narodów promować globalną współpracę oraz ideę stabilnego pokoju. Pragnienie tym żywsze, im świeższa była pamięć zakończonej dopiero niedawno II wojny światowej, która w zrównanym z ziemią i wciąż odbudowującym się Tokio musiała być szczególnie dotkliwa. "Rashomon"Dotyczy to nie tylko Japonii – echa sukcesu "Rashomonu" nie milkły bowiem też w innych miejscach na świecie. I tak na przykład w 1957 roku, kiedy inaugurowano działalność National Film Theatre pod egidą Brytyjskiego Instytutu Filmowego (BFI), na premierowym pokazie wyświetlano świeżo nakręcony "Tron we krwi", który razem z publicznością oglądała wówczas brytyjska monarchini Elżbieta II. Dla obecnego na seansie Kurosawy była to pierwsza zagraniczna podróż. W podobnym czasie japońskim dziedzictwem filmowym zainteresowało się także nowojorskie Museum of Modern Art, które zaczęło wyświetlać – ale przede wszystkim archiwizować – taśmy poddawane tam troskliwej opiece, na którą nie mogły liczyć w zmagającej się z instytucjonalnymi niedostatkami Japonii. Trudno więc przecenić długofalowe skutki sukcesu Kurosawy z 1951 roku; a jednak stał się on też powodem, dla którego wokół filmografii reżysera do dziś wyrastają uproszczenia i stereotypizacje. Najbardziej rozpowszechnionym przekonaniem przyjmowanym jako interpretacyjny gotowiec jest kontrast, jaki rzekomo dostrzec można między Yasujirō Ozu, najbardziej japońskim, i właśnie Kurosawą, najbardziej zachodnim z japońskich reżyserów. Możliwe, że to efekt adaptowania zachodniej literatury, czym wsławił się Kurosawa ("Idiota" Dostojewskiego, "Na dnie" Gorkiego, "Makbet" i "Król Lear" Szekspira – żeby wymienić tylko kilka z tych najbardziej znanych), czy też jego skłonności do sięgania po gatunkowe schematy kojarzone zwłaszcza, choć niesłusznie, z kinem amerykańskim. Tak czy inaczej, w literaturze poświęconej Kurosawie do dziś natknąć się można na uproszczenia wynikające z przyjęcia perspektywy, przedstawiającej go jako genialnego reżysera-rzemieślnika, który wyspecjalizował się w przeszczepianiu zachodnich form do wschodniego kina. To perspektywa nieuwzględniająca złożonej japońskiej lokalności. "Rashomon"Owa lokalność jest złożona między innymi dlatego, że rodzima recepcja Kurosawy wcale nie zawsze była ciepła – i to często z powodów trudnych do rozsupłania związków między reżyserem, lokalną tradycją a Zachodem. Weźmy na przykład historię sprzeciwu, jaki początkowo wywołał "Rashomon" w Japonii. W przeciwieństwie do klasycznego, mocno zakorzenionego w japońskiej kinematografii filmu kostiumowego obraz Kurosawy, opowiadający o zbrodni, której przebieg próbuje się zrekonstruować przez zestawienie ze sobą kilku różnych punktów widzenia i wykluczających się wersji zdarzeń, okazywał się krytyczny wobec feudalnego systemu i klasowych stratyfikacji. Na coś takiego tradycyjne jidai geki (gatunek filmów kostiumowych osadzonych w realiach Japonii sprzed restauracji Meiji w XIX wieku) pozwalało sobie rzadko, jeśli w ogóle. Mimo że publiczność dopisała, bo "Rashomon" był jednym z najlepiej zarabiających filmów 1950 roku, krytyka narzekała na sprzeniewierzenie się konserwatywnemu z natury gatunkowi, niepozwalającemu na kwestionowanie ustalonego i idealizowanego obrazu przeszłości. Znaczące, że ten przykład zestawia się czasem z oczekiwaniem, jakie zachodnia publiczność miała wobec amerykańskich westernów – przedstawiających stabilny wizerunek świata, prosty podział na dobrych i złych, a przede wszystkim zabarwiony nostalgią obraz utraconej już przeszłości. Gatunki japońskie mają zupełnie odmienną od amerykańskich tradycję i siłę – dość powiedzieć, że w czasach Kurosawy ciągle w mocy pozostawał system trwałego i właściwie pozbawionego wyjątków powiązania konkretnych studiów produkcyjnych z realizowanymi gatunkami. Jednak faktem pozostaje, że jeśli "Rashomon" poddawano krytyce, to właśnie jako dzieło niedostatecznie "japońskie". A przy tym, paradoksalnie, jako hermetyczne dla zagranicznego widza, nie dość "zokcydentalizowane". Dlatego też nie powinno dziwić, że studio Daiei nie planowało zgłaszać żadnego obrazu do weneckiego konkursu, a decyzję o włączeniu filmu Kurosawy właściwie wymusiła zafascynowana "Rashomonem" włoska krytyczka, Giulliana Stramigioli. To, że po ogłoszeniu werdyktu Daiei nie przedłużyło z reżyserem kontraktu, jest absurdem tylko pozornie – kierownicy studia uznali, że na Zachodzie bardziej niż formalne dziwactwa Kurosawy spodobają się klasycznie opowiedziane, tradycyjne, a jednocześnie bardziej skrojone pod tamtejszą wrażliwość dramaty kostiumowe. Złożone rozliczenia z lokalną przeszłością – nawet jeśli "uwiarygadniane" entuzjazmem zachodniej krytyczki – ustąpiły japońskiej autoegzotyzacji. Ten motyw przewija się w japońskiej kulturze do dziś i jest nierozerwalnie związany z konsekwencjami II wojny światowej. "Rashomon"Dla pokolenia Kurosawy obecność zachodniego oka obserwującego i oceniającego japońską kinematografię nie była bowiem tylko kwestią dystrybucji i oczekiwań widowni zebranej w amerykańskich czy europejskich kinach, lecz zupełnie namacalną rzeczywistością powojennego porządku. Jako że w czasie okupacji Japonii wszystkie realizowane scenariusze musiały zostać zaakceptowane przez amerykańskie instancje cenzorskie, oceniający charakter tego oka też rozumieć należy zupełnie dosłownie. O ile wspomniany Ozu czy Kenji Mizoguchi zdążyli już wykrystalizować styl i nakręcić swoje pierwsze arcydzieła przed wojną, o tyle parę lat młodszy Kurosawa dopiero wykształcał swój język, i to ze świadomością "bycia bacznie obserwowanym przez obce spojrzenie, śledzące każdy jego ruch", jak ujmuje to David Desser, autor monografii poświęconej samurajskim filmom reżysera. Jeśli więc przyjąć, że w łatce "najbardziej zachodniego twórcy japońskiej kinematografii" jest trochę prawdy – to właśnie w tym rzadko podejmowanym przez krytykę wymiarze. Przy czym "zachodniości" nie należy rozumieć jako stylistycznego, estetycznego chwytu czy tym bardziej niesprecyzowanej "wrażliwości", lecz raczej jako problem do podjęcia, przyczynek do pytania, jak zachodnie kategorie wpływają na japońską kulturę i społeczeństwo, a także na sposób, w jaki Japończycy opowiadają o sobie samych i do kogo te opowieści kierują. Filmem, w którym ze szczególną mocą ujawniają się napięcia i niejednoznaczności pozycji Kurosawy, jest "Siedmiu samurajów" – ponadtrzygodzinna opowieść o wiosce, która, aby chronić się przed regularnymi najazdami bezpańskich wojowników, wynajmuje tytułowych bohaterów, którzy szkolą mieszkańców i przygotowują ich do ostatecznego starcia z siłami agresorów. Westernowa z ducha struktura jest czytelna na pierwszy rzut oka, dlatego nieszczególnie zaskakuje, że film Kurosawy wymienia się jednym tchem pośród klasyków tego najbardziej amerykańskiego z gatunków – obok obrazów Johna Forda, Howarda Hawksa i Freda Zinnemanna. A jednak Kurosawa wpisał w tę historię znaczenia dużo mocniej związane z lokalnością, niż dostrzega się w szerokiej recepcji filmu, który przez dekady wyrósł na wzorzec stylu i zainteresowań reżysera. "Siedmiu samurajów"Główną różnicę widać w sposobie, w jaki Kurosawa – typowo dla siebie – cieniuje etyczne postawy bohaterów. O ile w amerykańskich westernach obrona zapadłej wioski oznaczała obronę całej zachodniej cywilizacji, skupionej jak w soczewce w swoich najdalej wysuniętych przyczółkach, o tyle Kurosawa nie udaje, że wioska z "Siedmiu samurajów" zasługuje na obronę z powodu swojej moralnej nieskazitelności. Przeciwnie, akcentuje podłość, wrogość, nieprzystępność i ordynarność jej mieszkańców – ale tylko po to, by wydobyć i przyjrzeć się temu, co definiuje ich człowieczeństwo. Nie tyle w duchu humanizmu, jakiego bardzo chętnie i niezupełnie bez racji doszukują się u Kurosawy zachodni krytycy, co japońskiej skłonności do akcentowania równowagi, ujmowania pierwiastków dobra i zła, przyjemności i bólu, etycznego obowiązku i samolubności nie jako przeciwieństw, lecz komplementarnych, niezbędnych sobie nawzajem części większego kosmicznego porządku. Siedmiu samurajów nie chroni wioski mimo niedoskonałości jej mieszkańców, lecz właśnie z jej powodu – żeby ocalić harmonię, której zarówno altruizm, jak i niegodziwość są niezbywalnymi elementami. Dlatego też kiedy okazuje się, że w przeszłości mieszkańcy zamordowali kilku samurajów, bohaterowie decydują się walczyć w ich imieniu mimo to, nawet jeśli oznacza to wystąpienie przeciwko własnej kaście. "Siedmiu samurajów"Kwestia niejasności, gdzie właściwie powinna leżeć lojalność samurajów, również jest przez Kurosawę świadomie ogrywana – i też ma nierozerwalny związek z historią japońskiej kultury, w której w pewnym momencie klasa wojowników stała się właściwie zbędnym reliktem. Akcja "Siedmiu samurajów" osadzona jest około 1587 roku, a więc w czasach, kiedy Japonia pogrążona była w ciągłych klanowych walkach o terytoria i wpływy. Ale już za dwie dekady krajobraz wiecznej walki wszystkich ze wszystkimi zupełnie się odmieni. Kraj na ponad dwieście lat opanują rządy Tokugawów, którzy choć wycofają Japonię z niemal wszystkich relacji międzynarodowych, wewnętrznie zaprowadzą bezprecedensowy pokój i relatywny dobrobyt. Dla przyuczonej wojennego rzemiosła klasy szogunat Tokugawa oznacza kres istnienia. Podskórne poczucie krańcowości i wyczerpania ciekawie koresponduje z westernowym tropem amerykańskiego frontier – pozakulturowej, przynajmniej w oczach białych osadników, przestrzeni dzikości, którą rekultywować mieli kowboje i szeryfowie uosabiający, ale i ustanawiający zachodnią cywilizację. To właśnie najbardziej wyrazisty rys oddzielający Kurosawę od kolegów zza oceanu. Jeśli u amerykańskich reżyserów frontier ma charakter topograficzno-kulturowy, u Kurosawy funkcjonuje w sferze czasowości – jako moment wielkiej przemiany, po której samurajowie i racja ich bytu staną się żywym archaizmem. Stąd też gorzki finał filmu – choć samurajowie wychodzą zwycięsko ze starcia z najeźdźcami, ich triumf jest pozorny. W wiosce, ani w w ogóle w nowym porządku, nie ma dla nich bowiem miejsca, a ich umiejętności okazują się nieprzydatne. Jeśli Kurosawa faktycznie kręci western, zdecydowanie jest to western krytyczny, zapowiadający już przemiany, jakie kino, w tym kino dziedzictwa, przechodzić będzie w latach 60. XX wieku. A przy tym to western świadomie japoński – gatunkowy szkielet obudowuje opowieścią bardzo mocno osadzoną w historycznym konkrecie lokalności, bez której trudno docenić prawdziwie apokaliptyczny wymiar jego obrazu, zdającego w istocie relację z końca pewnego modelu świata. Nie jest też jednak tak, że Zachód nie odgrywa tutaj żadnej roli – w końcu trudno przeoczyć decyzję Kurosawy, żeby wszyscy zabici w trakcie walki samurajowie z głównej siódemki zginęli od kul, nie mieczy. "Tron we krwi"Na podobnej zachodniej kanwie wypełnionej japońskimi treściami rozpięty jest "Tron we krwi" – dzieło z filmografii Kurosawy najbardziej spełnione, jeśli chodzi o świadome balansowanie między kulturowymi rejestrami i ich otwartą tematyzację. Nakręcony w 1957 roku film jest adaptacją szekspirowskiego "Makbeta" – i to adaptacją świadomą, zaplanowaną, w przeciwieństwie do późniejszego, bardziej widowiskowego obrazu "Ran" z 1985 roku, w którym to, jeśli wierzyć wspomnieniom ekipy, skojarzenie fabuły z "Królem Learem" Szekspira pojawić się miało już długo po rozpoczęciu zdjęć. Odniesienie do dramatu niewątpliwie fundamentalnego dla zachodniego kanonu od samego początku zdominowało recepcję "Tronu we krwi" jako jednej z wielu szekspirowskich ekranizacji. Nawet budząca wątpliwość kwestia tego, że Kurosawa w żadnej scenie nie przytacza wprost tekstu tragedii, lecz posługuje się raczej jej fabularnym szkieletem i wzorami postaci, nie okazała się na tyle istotna, by w szerszej dyskusji o filmie postawić pytanie o to, co w dziele Kurosawy rozsadza od środka szekspirowską ramę. A tym okazuje się sam teatr. Jak dopiero trzydzieści lat po premierze filmu zwróciła uwagę Keiko McDonald, amerykańska filmoznawczyni japońskiego pochodzenia, która w latach 80. prowadziła pionierskie badania na temat orientalizacji kina Azji Wschodniej, w fabularnej scenografii teatru elżbietańskiego Kurosawa umieszcza w zasadzie dramat nō – zainspirowany tyleż europejskim renesansem, co rodzimą tradycją teatralną. Świadczy o tym budowanie przestrzeni – pustej, pozbawionej ogniskującego wzrok centrum, kadrowanej w planach ogólnych, prawie zupełnie bez zbliżeń, co nadaje rozgrywającej się akcji nawiedzonego, ale też majestatycznie hieratycznego charakteru. Takie scenograficzne rozumienie przestrzeni Kurosawa zastosował już w fenomenalnych scenach przesłuchań świadków we wcześniejszym "Rashomonie", gdzie kompozycja oparta na poziomach – charakterystyczne przebiegi horyzontalnie zorientowanej japońskiej architektury czy rzędy siedzących w tradycyjnej pozie seiza uczestników przesłuchań – wyraźnie nawiązywała do tradycyjnych technik malarskich i związanych z nimi metodami inscenizacji przestrzeni teatralnej w nō. Ale z tradycyjnych sztuk performatywnych wzięte są też postacie. Wprost do japońskiego teatru nawiązuje na przykład pustelnicza wieszczka, która zastępując szekspirowskie trzy wiedźmy, przewiduje triumf i klęskę głównego bohatera. Halucynacyjna przestrzeń, jaką zamieszkuje, jest, ze swoim charakterystycznym ascetyzmem, nieokreślonością i pustką, niczym ograniczona do minimum scenografia nō. Nawet jej wygląd – zmierzwione siwe włosy, potargane kimono – i atrybut w postaci hipnotycznie obracającego się wrzeciona nawiązują do tropu yama-uba, górskiej demonicznej wiedźmy, która mogła odgrywać rolę zarówno bohaterki spektaklu, jak i partie chóru, wprowadzającego i komentującego fabułę sztuki, pośrednicząc między wewnętrznym światem widowiska a widownią. U Kurosawy to zapośredniczenie opowieści wyeksponowane jest już w pierwszych scenach filmu, kiedy okazuje się, że historię Washizu i jego żony Asaji poznawać będziemy właściwie w retrospekcji, bo "Tron we krwi" otwiera posępny obraz upadłej posiadłości w czasie, kiedy wszyscy bohaterowie już nie żyją. Opowieść o nich snuje lamentujący chór, a to, że historii nie oglądamy w czasie jej trwania, lecz z czasowego i narracyjnego dystansu, tym bardziej wzmaga świadomość jej zainscenizowanego, niejako teatralnego charakteru. "Tron we krwi"Ciekawe jednak, że taka kompozycja może być odczytana jako nawiązanie nie tylko do performatywnych tradycji, lecz do współczesności japońskiego kina. W omówieniach "Tronu we krwi" znaleźć można opinię, że otwierająca sekwencja filmu jest hołdem, jaki Kurosawa złożył "Zarządcy Sansho" i Kenjiemu Mizoguchiemu, filmowi i reżyserowi cenionych przez twórcę "Rashomona" za umiejętność realistycznego i przenikliwego wejrzenia w przeszłość, do którego Kurosawa również aspirował mimo formalnego wykoncypowania jego filmów. Znowu mamy tu więc historię komplementarnego dopełniania pozornych przeciwieństw – zapożyczone z nō wyeksponowanie formy, pewna inscenizacyjna sztuczność nie przekreśla poczucia realizmu, sięgającego u Kurosawy głębiej niż prosta historyczna wiarygodność. Ale przejawem najbardziej jednoznacznego zapożyczenia z nō pozostaje Asaji (Isuzu Yamada) – pod pewnymi względami główna postać dramatu, której ambicje i obsesje kierują zza kulis całą akcją. Jej przypominająca maskę, niewyrażająca emocji twarz, posuwisty ruch zaczerpnięty z teatralnej choreografii, ale też wystudiowany szept, którym popycha Washizu do kolejnych morderstw – to wszystko elementy lokalnych sztuk scenicznych, które nie są tylko estetycznym dodatkiem do Szekspira, lecz okazują się u Kurosawy głęboką treścią obrazu. Jeśli sztuka nō miała być zrytualizowanym wyabstrahowaniem z rzeczywistości jej najbardziej podstawowych dramatów, napięć i historii oraz wydestylowaniem z nich esencji, w której każdy gest, postać czy rekwizyt były ściśle skodyfikowane, to Kurosawę w "Tronie we krwi" interesuje podobny zabieg. Chodzi o wydobycie z Szekspira mitologicznej niemal ramy, w której nie rozgrywa się już kameralny, motywowany psychologią dramat jednostek, lecz walka ucieleśnionych abstrakcji: chciwości, lęku, żądzy i ambicji. "Tron we krwi"Przykłady podobnych przechwyceń, gier cytatów i odniesień rozciągających się nawet na bardzo odmienne tradycje znaleźć można w prawie każdym filmie spod ręki Kurosawy. Czy będą to obrazy otwarcie tematyzujące relacje między Wschodem a Zachodem ("Dersu Uzała"), czy też tylko pośrednio nawiązujące do napięcia między kulturowymi strategiami opowiadania ("Niebo i piekło") – twórczości Kurosawy nie sposób sprowadzić do imitacji zachodnich wzorców. Reżyser nie kopiował Szekspira ani Forda, lecz za pomocą zapożyczonych z nich rozwiązań i przekładu ich języków, twórczo przebudowywał ramy, które znamy z zachodnich narracji – w ten sposób, by ująć nimi lokalność i specyfikę japońskiego doświadczenia historycznego i kulturowego. I tak zachodnia narracja linearna zderzała się z cyklicznym rytmem czasu właściwym tradycyjnej filozofii Wschodu; indywidualizm bohatera ustępował miejsca refleksji nad wspólnotą, obowiązkiem i harmonią, a psychologia postaci niekoniecznie służyła uwiarygodnieniu konfliktów, lecz wyodrębnieniu abstrakcyjnych, mitologicznych form. Mimo trudnych warunków, w jakich Kurosawa kładł podstawy swojej późniejszej kariery, i niewątpliwego wrażenia kulturowej kolonizacji, jakiej doświadczyła w drugiej połowie lat 40. Japonia, spotkanie kultur nie oznaczało u niego podporządkowania, lecz coś dużo ciekawszego: nieustanne negocjowanie sensów między tym, co swoje i obce. Właśnie ta dialektyka – między uniwersalnością a zakorzenieniem, między dialogiem kultur a oporem wobec uproszczeń i stereotypizacji jako efektów ubocznych relacji nacechowanych dysproporcją władzy, wpływu i decyzyjności – wyznacza najciekawszą szczelinę dzieła Kurosawy. Świadomość tych splotów, warstw i krzyżowań jest tym ważniejsza w przypadku reżysera, któremu jak chyba żadnemu innemu japońskiemu twórcy zaszkodziła recepcja. Z jednej strony petryfikująca, często ślepa albo niedostatecznie krytyczna cześć składana mu przez krytyków i filmoznawców, z drugiej – bagatelizujące pobłażanie jako autora mniej może wyrafinowanego niż Mizoguchi czy Ozu, nie tak radykalnego jak Nagisa Ōshima czy lirycznego jak Hiroshi Teshigahara. Jeśli wziąć jednak na poważnie jego dzieło – a warto przy tym upomnieć się o jego pozostające w cieniu, bardzo rzadko pokazywane filmy o współczesności (choćby porażające "Żyję w strachu", enigmatyczny "Pojedynek w ciszy" czy polityczne "Nie żałuję swojej młodości"), okaże się, że Kurosawa nie tyle okcydentalizował japońskie kino, co udokumentował niezwykły moment narodzin nowego języka filmowego, dalece wykraczającego poza dychotomie Wschód-Zachód, lokalność-globalność, gatunek-innowacja.
