Głos Hind Rajab rozbrzmiał po raz pierwszy na długo przed rozpoczęciem filmu, któremu dał tytuł. Dawno przed planszą początkową informującą nas, że "jest to dramatyzacja oparta na prawdziwych wydarzeniach". Najpierw było połączenie alarmowe małej Hind i działaczy Czerwonego Krzyża na Zachodnim Brzegu. Następnie puszczone w internet nagranie. Potem echo społecznego oburzenia. Dopiero później film Kaouther Ben Hani. Jakby otwierająca plansza to było za mało, "Głos Hind Rajab" jeszcze niejednokrotnie przypomni nam, że jego stawka dotyka nie tyle jakiejś wewnątrzfilmowej ekonomii znaczeń, co realu – prawdziwego świata, w którym Izrael dokonuje ludobójstwa na okupowanych terenach Palestyny. Będzie to jasne w zasadzie za każdym razem, kiedy wcielającym się w rolę działaczy Czerwonego Krzyża aktorom odpowiadać będzie autentyczny głos Hind, zarejestrowany w formie pliku audio i wskrzeszony na potrzeby filmu. Rzeczywistość przetnie się z taflą ekranu, a fakty z próbą ich rekonstrukcji. Natomiast linia oddzielająca fabułę i dokument okaże się wyjątkowo niewyraźna. To zresztą nic specjalnie nowego. Sam ten podział w zasadzie od momentu jego spopularyzowania nic tylko nastręcza problemów definicyjnych. Granica między nimi nigdy nie była wyraźna, a historia kina obfituje w przykłady dzieł, które napięcie między jednym a drugim tylko komplikują. Bo gdzie w zasadzie kończy się dokument, a zaczyna fabuła – i vice versa? "Głos Hind Rajab" – zobacz zwiastunUwiarygodnić fikcjęBo czym w zasadzie jest dokument? Czy dokumentalną produkcję od filmu fabularnego odróżnia obecność głów gadających we własnym imieniu w miejsce odgrywających swoje role aktorów? Wtedy świetnym dokumentem okaże się "Zelig" (1983) Woody’ego Allena – opowieść o życiu tytułowego Leonarda Zeliga, człowieka-kameleona, który do perfekcji opanował umiejętność dopasowywania swojej tożsamości do towarzystwa. Film wykorzystuje archiwalne nagrania, a także wypowiedzi autentycznych postaci amerykańskiego życia publicznego. Fenomen Leonarda Zeliga komentuje na przykład Susan Sontag i Saul Bellow. Albo inny przykład: "Zapomniane srebro" (1995) Costy Botesa i Petera Jacksona – telewizyjniak odkrywający dla świata postać zapomnianego przez historię pioniera światowego kina, Nowozelandczyka Colina McKenziego. Na ekranie występuje Sam Neill we własnej osobie, a także dwóch reżyserów podpisanych jako oni sami. Wszyscy opowiadają o swojej relacji z twórczością McKenziego i dochodzą do wniosku, że historię kina trzeba od teraz w zasadzie przepisać. Z tym tylko, że zarówno Leonard Zelig jak i Colin McKenzie nigdy nie istnieli. Oba przykłady to świetne okazy mokumentalnego trollingu – doskonale rozplanowanej wkręty, której ofiarą staje się sam widz. Wszystkie te archiwalia, narracja prowadzona z off-u i postacie rzeczywistych autorytetów, mających jak gdyby poświadczyć swoją obecnością autentyczność prezentowanych wydarzeń – to tylko umiejętnie zastosowane socjotechniki, które mają nas przekonać, że film porusza się w sferze faktów. Mokumenty (albo: filmy dokumentalizowane) to nic innego jak rodzaj pranka, na tych, którzy nie wiedzą, albo mniej lub bardziej subtelnej gry z tymi, którzy łapią, że to tylko ustawka. Niezależnie, czy mowa tu o Wernerze Herzogu próbującym udokumentować potwora z Loch Ness ("Incydent w Loch Ness", 2004) czy horrorach found footage pokroju "Blair Witch Project" (1999). Celem jest opowiedzieć fikcję w taki sposób, by ją możliwie najbardziej uwiarygodnić. "Incydent w Loch Ness"Podawać prawdę w wątpliwośćKręcenie filmów to w zasadzie od zawsze sztuka robienia ludzi w konia: odpowiednio szybkiego wyświetlania sekwencji obrazów tak, by oszukać oko, że to, co na ekranie, dzieje się na serio, naprawdę, a nie jest tylko puszczonym na ścianę tańcem świateł albo określonym rozmieszczeniem pikseli na elektrycznej matrycy. Nawet umownie uważane za pierwszy film w historii kina nagranie robotników opuszczających fabrykę Lumière ("Wyjście robotników z fabryki") z 1895 zbudowane jest na pewnym przeinaczeniu. To, co miało być dokumentalnym zapisem końca zmiany pracowników zakładu w Lyonie, w rzeczywistości jest wyreżyserowanym dublem (pierwsze autentyczne ujęcie braciom Lumière się nie spodobało). Jest w nas bowiem coś takiego, co każe uznać za bardziej autentyczne to, co bezpośrednie; to, co niewyćwiczone, nieustawione, niezapośredniczone. To, co wydarza się na żywo, jak na przykład krótkie wymiany zdań przechodniów, które łapie kamera w "Kronice jednego lata" (1961). Jean Rouch i Edgar Morin, twórcy filmu, wyszli z kamerą na ulice Paryża i zaczęli zadawać przechodzącym ludziom pytania. Nie ingerowali, nie drążyli, nie dodawali komentarza, tylko przyglądali się codzienności Paryżan. Wierzyli, że w ten sposób rejestrują rzeczywistość taką, jaka jest – że zapieczętowują jakąś prawdę w każdej filmowej klatce. Podobnie parę lat później w "Dzienniku Davida Holzmana" (1967) tytułowy bohater chwyci za kamerę, żeby dokumentować życie swoje i swoich bliskich. Nie przewidzi jednak, że taka ciągła obecność kamery może się bohaterom nie spodobać. Że zmęczona całym przedsięwzięciem partnerka może Davida opuścić, a kamera posłużyć jako narzędzie jej inwigilacji – voyeurystycznego podglądactwa i stalkingu. "Kronika jednego lata"To oczywiście kolejny blef. "Dziennik Davida Holzmana" wcale nie jest autoetnograficznym dziełem żadnego Davida Holzmana, tylko wyreżyserowanym przez niejakiego Jima McBride’a mokumentem. To prześmiewcza odpowiedź na reprezentowany przez twórców "Kroniki jednego dnia" nurt cinéma vérité. Tam bowiem, gdzie tacy twórcy jak wspomniani Roach i Morin (ale też David Drew czy Les Blank) rolę uprawianego przez siebie kina upatrywali w antropologicznej obserwacji otoczenia, McBride zauważał szereg komplikacji. Jak bowiem możemy mówić o łapaniu prawdy kamerą, skoro już sama jej obecność jest rodzajem ingerencji?Zatrzeć granicęPrzekonał się o tym Jafar Panahi, irański reżyser, który w 2010 roku został skazany na areszt domowy i obarczony dwudziestoletnim zakazem reżyserowania filmów w kraju. Nakręcony w 2011 roku "To nie jest film" to zapis zamknięcia we własnym mieszkaniu, które stało się dla Panahiego rodzajem więzienia. Cały myk, na którym opiera się film, polega na interpretacji pewnej luki w wiążącym mu ręce wyroku. Bo co to znaczy: nie móc reżyserować? Nie móc trzymać kamery czy może nie móc ingerować w to, co się znajduje w jej obiektywie? "To nie jest film"Na wszelki wypadek większość ujęć w filmie realizuje towarzyszący mu Mojtaba Mirtahmasb. Śledzi Panahiego w jego codziennych czynnościach, zadaje pytania albo zostawia sprzęt nagrywający strategicznie ulokowany po różnych kątach. Widzimy na przykład, jak Panahi ogląda fragmenty "Lustra" (1997), jednego ze swoich wcześniejszych filmów: na ekranie młoda dziewczynka, aktorka wcielająca się w Mię, główną bohaterkę, odmawia dalszego grania. Wysiada z autobusu, w którym ma miejsce właśnie kręcona scena, a cała produkcja staje w miejscu. Ale kamera nadal nagrywa. I nagle historia małej dziewczynki zagubionej w Teheranie nie jest już taka znowu fikcyjna. Ekipa rusza za dziewczynką i od tego momentu "Lustro" przestaje być opowieścią o Mii szukającej drogi do domu po tym, jak mama nie odebrała jej ze szkoły, ale zaczyna być kręconym z przyczajki dokumentalnym zapisem poszukiwania drogi do domu przez bohaterkę, która uciekła z planu filmowego. Oglądając "Lustro", a także nieco późniejsze "Karmazynowe złoto" (2003), zamknięty w mieszkaniu Panahi powie, że to w zasadzie nie on reżyseruje swoje filmy. Że to amatorzy, których obsadza w głównych rolach, reżyserują jego. Że zwykli ludzie uczynieni bohaterami swoich własnych światów mocą wlepionej w nich kamery stają się w zasadzie autorami tego, co właśnie oglądamy. Tym samym w zawoalowany sposób zagra na nosie ważniakom z reżimu. W końcu cały ten dokument, kręcony w zasadzie o Panahim, to nic innego jak gra samego Panahiego, który znalazłszy się w obiektywie zwróconych w jego stronę kamer, mógł zaplanować całe przedstawienie. Irański reżyser w tej niejasnej granicy między fikcją a fabułą znalazł przestrzeń na uprawianie kina mimo niemożliwości kręcenia filmów.Kręcić prawdę (albo się wokół niej)Cel takiej gry w rozmywanie podziału na to, co na serio, i to, co "na serio", nie jest już tylko taki, żeby sparodiować estetykę kina dokumentalnego albo kogoś wyrolować. Za tą charakterystyczną dla kina irańskiego tradycją filmowej metafikcji kryje się raczej przekonanie, że prawda nigdy nie leży na wierzchu. Że trzeba podrążyć i podrapać, trochę poprzełączać i pokomplikować, bo pod warstwą prawdy skrywa się kolejna prawda, a za nią kolejna. Kino zaś niekoniecznie umożliwia nam do niej dostęp. Ale daje narzędzia do tego, by przynajmniej spróbować. Wyraźnie to widać w "Witaj, kino" (1995) Mohsena Makhmalbafa, w którym dokumentalny zapis castingu do filmu staje się przyczynkiem do rozważań nad naturą samego aktorstwa i reżyserii; najwyraźniej zaś w "Zbliżeniu" (1990) Abbasa Kiarostamiego. Film opowiada głośną medialnie historię niejakiego Hossaina Sabziana, okołoczterdziestoletniego mężczyzny, który miał rzekomo próbować wyłudzić pieniądze od pewnej rodziny, podszywając się pod... Mohsena Makhmalbafa. Kiarostami rejestruje proces sądowy wytoczony Sabzianowi przez rodzinę, rozmawia zarówno z jedną, jak i drugą stroną o ich wersjach wydarzeń, a następnie próbuje całość odtworzyć przed kamerą. Z tym, że w rolę poszczególnych uczestników wydarzeń wcielają się oni sami. "Zbliżenie"Film przełącza się więc między dokumentalnym zapisem a fabularyzowaną rekonstrukcją, ale twarze pozostają te same. I choć przebieg wydarzeń jest stosunkowo prosty, to, co dzieje się na ekranie, nie jest w żadnym razie oczywiste. Takie odwzorowane scenki nie są co prawda autentycznym zapisem wydarzeń. Okazują się natomiast doskonałą scenerią do tego, by wszyscy uczestnicy wydarzeń mogli zaprezentować swoją prawdę. To znaczące w filmie o człowieku, dla którego wcielenie się w czyjąś rolę skończyło się publiczną kompromitacją. Dla Sabziana "zagranie" samego siebie może być okazją do wytłumaczenia się, ale też zaistnienia – stania się głównym bohaterem filmu o samym sobie, a nie (jak czuje na codzień) trzecioplanowym aktorem we własnym życiu. Choć istnieje ryzyko, że może to tylko kolejna z masek.Czy prawda ma strukturę fikcji?A jeśli nie ma innego sposobu? Co, jeśli opowiedzieć prawdę, możemy tylko uciekając się do fikcji? Czasem nie ma innego sposobu, jak tylko uprzednio stworzyć warunki do tego, żeby złapać prawdę w potrzask. Dlatego na przykład do opowiedzenia o nierozliczonym po dziś dzień ludobójstwie w Indonezji ("Scena zbrodni", 2012), Joshua Oppenheimer werbuje osoby za tę masakrę odpowiedzialne. Rozmawia z nimi, a następnie pozwala im odegrać scenki mordowania rzekomych komunistów. Albo sama Kaouther Ben Hania, reżyserka "Głosu Hind Rajab", która w "Czterech córkach" (2023), swoim poprzednim filmie, przyglądała się historii Olfy Hamrouni i jej czterech córek. Dwie z nich przed laty uciekły z rodzimej Tunezji, by wejść w szeregi Państwa Islamskiego w Libii. Film Ben Hani stawia pytania o przyczyny radykalizacji dziewczyn, ale przede wszystkim kieruje kamerę na pozostałe członkinie rodziny, pozwalając im odegrać przed kamerą sceny z życia rodzinnego z czasów sprzed ucieczki dwóch sióstr – w ich miejsce obsadzone zostają dwie profesjonalne aktorki. "Scena zbrodni"Strategia Oppenheimera i Ben Hani polega na założeniu, że aby ująć prawdę w obiektyw, najpierw trzeba zainicjować pewną sytuację. I nie chodzi tu o to, żeby w konsekwencji odkryć coś, co dotąd było w rzeczywistości ukryte. Raczej o to, żeby powtarzając to, co się na serio wydarzyło, dojść do jakiejś nowej prawdy na swój temat. Kamera pełni dla bohaterów rolę osobliwego lustra, w którym przeglądają się w perspektywie trzeciej osoby. Odpalenie nagrywania jako gest ingerencji w czyjeś życie jest tu wzięty za dobrą monetę, a ostateczny efekt w postaci ukończonego filmu okazuje się zaledwie punktem wyjścia do samego procesu filmowania: kręcenie "Czterech córek" okazuje się bowiem dla rodziny Olfy rodzajem zbiorowej terapii; "Scena zbrodni" zaś przyczynkiem do uzmysłowienia sobie wagi własnych działań.Uwiarygodnić faktyW "Głosie Hind Rajab", najnowszym filmie Ben Hani, porządek aktorskiej rekonstrukcji także występuje zaraz obok materiału dokumentalnego. I choć tym elementem, który obramowuje tu całą opowieść, pozostaje kościec filmu fabularnego, to właśnie autentyczność umieszczonego w diegezie głosu samej zamordowanej Hind napędza emocjonalny impet produkcji. "Głos Hind Rajab"Ten znikający i powracający co chwilę głos Hind każdorazowo łamie granice ekranu, ale tym razem nie po to, by zaprosić nas do drążenia w gatunkowym niedodefiniowaniu i wymacywania granic kinowego poznania. Film Ben Hani tak silnie, jak tylko się da, zanurzony jest w drastycznym "tu i teraz". Otwierające film plansze są zbędne. Głos Hind Rajab krążył po internecie na długo przed premierą filmu, zaraz obok rolek, transmisji i zdjęć ze Strefy Gazy. Z tego powodu można o "Głosie…" usłyszeć, że jest to film nieetyczny: że wykorzystanie autentycznego nagrania ostatnich godzin życia dziewczynki jest zabiegiem ekscesowym – zbędnym dodatkiem, pojawiającym się w filmie jako narzędzie emocjonalnej manipulacji. W końcu wszyscy widzieliśmy. Wszyscy wiemy. A co, jeśli głos Hind pojawia się tam właśnie ze względu na tę nasiloną do granic możliwości cyrkulację obrazów cierpienia i przemocy w Gazie? Kto wie, czy szokowy potencjał krążących po sieci nagrań nie maleje aby wraz z każdym kolejnym wyświetleniem. Jeśli tak, "Głos Hind Rajab" może się okazać filmem całkiem w swojej formule przewrotnym. Istnieje jak gdyby w oderwaniu od nieustannego ciągu materiałów dokumentalnych, których siła podlega nieustannie rosnącej inflacji. Fabularny szkielet filmu Ben Hani jak gdyby odzyskuje dla widza materialną stawkę tego, co jest dokumentowane. Wykorzystuje fikcję po to, by uwiarygodnić fakty.
