Na 79. festiwalu filmowym w Cannes zadebiutował najnowszy film Pawła Pawlikowskiego "Ojczyzna". Publiczność nagrodziła seans 6-minutową owacją na stojąco i "Ojczyzna" stała się tym samym jednym z faworytów do Złotej Palmy. Film chwalą zarówno polscy, jak i zagraniczni krytycy. Naszą recenzję autorstwa Maćka Satory znajdziecie POD LINKIEM TUTAJ. To "Dzieło wielkiej erudycji, niedoścignionej wizualnej perfekcji i emocji, które najlepiej słychać w kompletnej ciszy" – pisze między innymi autor.  Maciek Satora miał też możliwość porozmawiania z Pawłem Pawlikowskim o "Ojczyźnie", Thomasie Mannie i powojennej Europie. Wywiad znajdziecie poniżej.  *** Niektórzy mogą powiedzieć, że „Ojczyzna” to film idealnie skrojony na nasze czasy. Czy taki cel przyświecał Panu od samego początku? Cóż, przede wszystkim po prostu czułem, że bardzo chcę opowiedzieć tę historię, zagłębić się w ten świat i zrobić dokładnie taki film. Nie było w tym żadnego ukrytego celu edukacyjnego. Zawsze staram się robić filmy o tym, co akurat zaprząta mi głowę, a ten projekt bardzo mocno dotyka moich osobistych przemyśleń. Wie Pan, chodzi o sytuację na świecie, o brak – a właściwie upadek – pewnego systemu wartości i desperackie szukanie nowego. O próby bycia szczerym wobec tego, kim się jest i co się reprezentuje, po których człowiek nagle orientuje się, że dla dzisiejszego świata nie ma to już większego znaczenia. "Ojczyzna"A mimo to wciąż tli się nadzieja, że może jednak ma... To także film o starzeniu się. Jestem wprawdzie nieco młodszy niż Thomas Mann w tamtym okresie, ale potrafię już wyczuć ten moment, kiedy sprawy zaczynają wymykać się z rąk; kiedy człowiek myśli sobie: O rany, właściwie to już nie rozumiem, co się wokół dzieje, ale i tak będę parł naprzód. To również opowieść o rodzinie, która w dzisiejszych czasach – jako idea – jest przecież w sporych tarapatach. Myślę, że na Zachodzie instytucja rodziny wyraźnie i ewidentnie się rozpada. A w filmie mamy do czynienia z bardzo specyficzną rodziną. Ten świat i ta historia wydały mi się na tyle odległe, by móc złapać do nich zdrowy dystans i ukształtować je w interesujący sposób – zarówno dramatycznie, jak i estetycznie; a jednocześnie na tyle bliskie, by czuć, że rezonują z dzisiejszą rzeczywistością. Te tematy są bliskie mnie i prawdopodobnie wielu innym ludziom, w to przynajmniej chciałbym wierzyć. Słuchałem Pana konferencji prasowej i wyniosłem z niej, że wybór tego konkretnego momentu oraz postaci Thomasa Manna wydaje się przez Pana pieczołowicie zaplanowany na domknięcie „trylogii powojennej Europy” – jeśli tak można określić „Idę”, „Zimną wojnę” i „Ojczyznę”. A jednak, mówi się, że ten projekt został Panu zaproponowany… Nie, to dezinformacja, która od jakiegoś czasu krąży po mediach. Producenci faktycznie przysłali mi fikcyjną biografię Thomasa Manna – „Czarodzieja” napisanego przez Colma Tóibína – i zapytali, czy chciałbym zrobić o nim film biograficzny. Odpowiedziałem: Nie, broń Boże, co to za pomysł. Zapytali: A może serial? Odpowiedziałem: Nie, pod żadnym warunkiem! Ale kiedy wgryzłem się w tekst, uderzył mnie jeden konkretny moment – te kilka miesięcy w 1949 roku. Nie cała podróż do Niemiec, ale ten moment, kiedy po raz pierwszy wraca do Europy, a potem właśnie do Niemiec. Wtedy coś mi zaświtało. Przeczytałem mnóstwo innych biografii i reportaży z tamtej wizyty. Istniał na przykład człowiek, który był w tamtym czasie kierowcą Thomasa Manna, miał Buicka – niesamowicie bystry facet. Zostawił po sobie bardzo ciekawy opis tych wydarzeń. Erika też o tym pisała, choć nie o tej konkretnej podróży, ale o następnej, bo później pojechała z nim do Weimaru na obchody rocznicy śmierci Schillera. Sam Thomas również odnosi się do tej wyprawy. "Ojczyzna"Mamy więc mnóstwo fascynujących informacji. Są też materiały z radia Wschodnich Niemiec – z tego obszaru, który zaraz miał stać się NRD. Zachował się reportaż z jego wizyty w tamtej strefie. Ten moment nie mogł wyjść mi z głowy, więc pomyślałem: Chrzanić fakty historyczne. Zróbmy z tego historię, która obroni się sama. Nie chcieliśmy pieczołowicie odtwarzać charakteru tej rodziny czy tego, jacy dokładnie byli, ale potraktować to jako uniwersalną opowieść, która w jakiś sposób łączy się z nami wszystkimi. Czyli nie sztywna rekonstrukcja, ale coś żywego. Kiedy więc przeniosłem w czasie wątek samobójstwa, zmieniłem kierowcę i wyeliminowałem biedną Katję – która była bardzo miłą kobietą, żyjącą w wielkiej harmonii z Thomasem, przez co na ekranie nie byłoby żadnego napięcia... Przynajmniej nic nam o takowym nie wiadomo. No więc kiedy już to zrobiłem, dorzuciłem Gründgensa, tego nazistowskiego aktora – świetnego zresztą – oraz braci Wagnerów i Betty, która była kochanką Eriki z czasów, gdy w trakcie wojny pracowały razem jako dziennikarki. Wrzuciłem to wszystko do tego tygla, a potem skondensowałem i uformowałem zupełnie nową historię, która nie ma nic wspólnego z biografią, a już na pewno z książką Tóibína. To całkowicie niezależny byt stworzony z najróżniejszych elementów. Thomas Mann dystansuje się od swojej prywatnej żałoby, ale też od żałoby narodu niemieckiego. Zastanawiam się, dlaczego zdecydował się Pan połączyć te dwa tematy w filmie. Czy on naprawdę dystansował się od żałoby Niemców? W jaki sposób? Niemieccy obywatele, których przedstawia Pan w filmie, zarzucają Mannowi, że odcina się od ich powojennej żałoby. To ważna część jego konfliktu z rodakami, którzy zostali w Niemczech w czasie wojny. Tak, to prawda, ale umówmy się, wśród Niemców, zwłaszcza na Zachodzie, było mnóstwo użalania się nad sobą w stylu: Och, tak strasznie wycierpieliśmy, pomimo oczywistego faktu, że to oni rozpętali całą tę awanturę. Nie sądzę, by „żałoba” czy „żal” były właściwymi słowami na określenie tego, co czuły wtedy Niemcy. Na pewno był tam też ból, bo zginęło mnóstwo ludzi, ale nie uważam, żeby on się od tego dystansował. Myślę, że starał się nie dopuścić do podziału Niemiec na tle ideologicznym. Uważał, że stoi ponad tym rozłamem. Wierzył, że kultura niemiecka, której był przecież głównym przedstawicielem, oraz XIX-wieczne humanistyczne tradycje Niemiec mogą być spoiwem łączącym obie strony. Był też dość otwarty, jeśli chodzi o ideologię. Nawet w Weimarze – historycznie, ale też w filmie – nie lekceważył tego, co tam próbowano zbudować. Mówił: No dobrze, to przynajmniej jakaś próba. Pewnie się nie powiedzie, ale jednak... Starał się robić to, co Goethe – być ponad tym wszystkim i patrzeć na sprawy z perspektywy Olimpu, z góry. Córka zarzuca mu zresztą później ten „olimpijski dystans do rzeczywistości”. Sandra Huller i Pawel Pawlikowski w Cannes 2026Ale tak naprawdę to był jedyny sposób, w jaki potrafił funkcjonować – przyjąć pozycję powieściowego, wszechwiedzącego narratora, próbować to wszystko zrozumieć, a następnie przekroczyć te problemy potęgą wyobraźni i języka. Język niemiecki był dla niego wszystkim. To był jego prawdziwy dom. Jego bezdomność była mniej tragiczna niż bezdomność Klausa i Eriki, ponieważ w odróżnieniu od nich w rzeczywistości miał za swój dom język i literaturę. Pan dzieli z Mannem ten dom? Cóż, tego bym na pewno nie powiedział. Ale jednocześnie dostrzegam, że sztuka pozwala spojrzeć na rzeczy z estetycznym i psychologicznym dystansem, niczym antropolog – i to jest dla mnie pomocne, nawet jeśli wiem, że ludzie zwykle nie wybierają tej drogi. Zamiast tego wolą bezrefleksyjnie wchodzić w jedną z gotowych narracji. W rezultacie dwie zamknięte bańki zderzają się ze sobą na argumenty i jest to całkowicie bezcelowe zajęcie. Mnóstwo emocji, zero konstruktywnych wniosków – co uważam za ogromny problem współczesnej cywilizacji cyfrowej. Każdy ma dziś wyrobione zdanie na każdy pieprzony temat. Wszyscy wiedzą, jak rozwiązywać globalne kryzysy i dlaczego stało się to, co się stało. Teorie spiskowe kwitną, ale nie tylko one. Wcale nie trzeba być foliarzem – po prostu każdy zamyka się w jakiejś bańce. Kiedy zaczynam interesować się jakimś tematem w internecie, algorytm od razu zakłada, że stoję po jednej albo po drugiej stronie i nagle zalewa mnie potok informacji sformatowanych pod jeden konkretny kierunek. Sam Pan wie, jak to działa, nie muszę tego tłumaczyć. To funkcjonuje wszędzie. Siedzisz w swoim pokoiku w Londynie, Paryżu czy Nowym Jorku i masz zdanie na każdy temat, nie mając zielonego pojęcia o realiach danej sprawy. Moja pozycja – czy też przywilej – polega na tym, że mieszkałem w wielu krajach, przez długi czas, w różnych okresach – i widzę, jak sprzeczne potrafią być te opowieści. Kiedy jesteś w, dajmy na to, Serbii, rzeczywistość wygląda zupełnie inaczej, niż kiedy jesteś w Chorwacji. Albo weźmy lata 70. i 80. – jest całe pokolenie, które wychowało się w tamtym okresie, a dziś nagle mówi im się, że całkowicie się mylili. Czuję to całym swoim ciałem i umysłem. Ten film był sposobem na wyrażenie tego; na pokazanie, że historia jest skomplikowana i ludzie też są skomplikowani. Wszystko zależy od tego, kim jesteś w danym momencie swojego życia i jakie masz opcje. Chodzi o to, by starać się być maksymalnie szczerym. Prawdy i tak nie poznasz, ale bądź szczery wobec samego siebie, wobec tego, kim jesteś. Ponieważ to twoje działania definiują cię bardziej niż poglądy wygłaszane w internecie. Paweł Pawlikowski i Małgosia Bela w Cannes 2026Albo twój paszport. Albo paszport, dokładnie. W każdym razie, dobra strona tworzenia fikcji, sztuki czy metafor polega na tym, że nie musisz w kółko powielać tej samej narracji. Kiedy idziesz zobaczyć wystawę, wszystko jest zawsze na jedno kopyto: łubudu, patriarchat, cokolwiek. No dobra, rozumiem, stary, jasne, okej. Ale to jest ślepy zaułek. To nie wyprowadzi nas na świeże powietrze, nie wniesie żadnego nowego światła. Przestańmy w kółko mówić o swoich traumach, o tym, jak strasznie jest na świecie i jak bardzo zostaliśmy skrzywdzeni, ubierając to w kostium tej czy innej opowieści. Spróbujmy się otworzyć. O tym właśnie mówi cytowany przez Thomasa Goethe: o „otwartym spojrzeniu”. Na zasadzie: Rozejrzyj się, przyjrzyj się sobie i zobacz, jaka jest rzeczywistość. A ona – inaczej, niż taśma w moich filmach – nigdy nie jest czarno-biała. Czy o tym właśnie opowiada zakończenie filmu? Zakończenie działa na wielu poziomach. Opowiada o ojcu i córce, o człowieku, który mocno tłumi emocje i nagle czuje, że coś w nim pęka, coś zostaje uwolnione. Nie mam pewności, czy prawdziwy Thomas Mann kiedykolwiek płakał, ale ja go do tego w filmie zmusiłem (śmiech). Trochę się martwiłem, jak zareaguje niemiecka publiczność. W końcu to taki pomnik literatury, a my pokazujemy płaczącego Thomasa Manna – to było spore ryzyko. Jaka była Pana relacja z postacią Thomasa Manna, zanim „spotkał” się z nim Pan przy tym projekcie? Znałem go całkiem dobrze. Przeczytałem większość jego książek, choć nie wszystkie. Kiedy byłem młodszy, mówiąc szczerze, wcale go nie uwielbiałem. Raczej go szanowałem z dystansu, interesował mnie. Z wiekiem rozumiem go coraz bardziej i zaczynam doceniać jego precyzję, drobiazgowość, a nawet pedanterię w opisywaniu pewnych rzeczy. "Ojczyzna"Ale tak to już jest z większością książek czy dzieł sztuki – bywa moment, kiedy do nich nie dorastasz, a w pewnym momencie nagle je chwytasz, czyż nie? To kwestia tego, jak układa się twoje życie, na jakim etapie się znajdujesz. Nagle dzieło sztuki, które uważałeś za nudne jak flaki z olejem, gdy miałeś 18 czy 25 lat, ożywa, bo rezonuje z twoim doświadczeniem. Trzeba być uważnym na samego siebie, na to, gdzie się jest. I trzeba być szczerym. To jedna z najważniejszych rzeczy, a dziś bycie naprawdę szczerym wobec własnych decyzji – tego, co się reprezentuje i jak żyje – jest piekielnie trudne. Możesz mieć fantastyczne ideały, a potem twoje zachowania czy styl życia kompletnie do nich nie przystają. Dramat Thomasa Manna w „Ojczyźnie” polega na tym, że czuje presję, by jednoznacznie opowiedzieć się po którejś ze stron – Zachodu lub Wschodu. Co sądzi Pan o często wysuwanych w ostatnim czasie oczekiwaniach wobec artystów, by wprost wyrażali swoje poglądy polityczne? Polityka jest wszędzie, więc zdecydowanie należy się z nią mierzyć. Uważam, że mój film jest bardzo polityczny, choć mam nadzieję, że w żaden sposób nie jest propagandowy. Polityka przecież to niekoniecznie ordynarna agitka. Chodzi o precyzyjne opisywanie sytuacji. Lubię cytować Czechowa: Sztuka niewiele może rozwiązać, ale jej zadaniem jest precyzyjne i uczciwe opisanie problemu – i dopiero wtedy przechodzi się do kolejnego etapu. Jeśli jednak tłuczesz w kółko jedno i to samo, z pasją, ale i monotonią, nikt nie będzie cię słuchał, bo stajesz się wtórny, a te wszystkie dyskursy i tak przecież wiszą w powietrzu. Takie działanie nie poszerzy ludzkiej wiedzy, poczucia tolerancji ani zdolności do zrozumienia drugiego człowieka. Mam wrażenie, że tę zdolność właśnie zatracamy. Reżyserów bez przerwy pyta się: Co pan sądzi o tym, co pan sądzi o tamtym.... No dobrze, problemy to problemy. Ale ja staram się robić filmy, które stoją ponad bieżącymi kwestiami, co może jest z mojej strony okropne, nie wiem. Pewnie zostanę za to zaatakowany. Myślę jednak, że warto być politycznym, ale nie wolno być uproszczającym. Paweł Pawlikowski z obsadą filmu "Ojczyzna" w Cannes 2026Na pewnym poziomie ten film jest niezwykle intelektualny – mimo krótkiego metrażu nie oszczędza Pan scen długich, skomplikowanych wykładów Manna. Zastanawiam się, jak głęboko musiał Pan wniknąć w te wykłady i ich kontekst – na przykład w przesłanie Goethego – które w pewien sposób mówią nam, jak rozumieć ten nowy świat i przedmodernistyczny konflikt.  Film działa – mam nadzieję – na wielu poziomach, ale sens tego medium polega na tym, że opowiada obrazami: a przecież to, co bohaterowie mówią, też jest istotne. Dla wielu widzów pojawia się choćby problem z jednoczesnym skupieniem na napisach i twarzach aktorów. To może problematyczne, ale film naprawdę wcale nie jest aż tak intelektualny. To, co mówi Thomas Mann, jest w gruncie rzeczy bardzo proste, tylko on ubiera to w niezwykle skomplikowany, archaiczny sposób, przez co wyraźnie traci kontakt ze swoimi słuchaczami z publiczności. Ale sedno jego wypowiedzi trafia w punkt. Choćby to o otwartym spojrzeniu poety w opozycji do dialektyki dominującej w filozofii. Albo o tragedii ludzkiego życia, którą wyrażają obie części „Fausta” – na przykład o skażeniu szlachetnej idei przez samą próbę jej realizacji. Mówienie tego we Wschodnich Niemczech ma świetny wydźwięk, bo idea była wspaniała. A ten wschodnioniemiecki działacz, Becher, przyszły minister kultury – nie kwestionuję jego motywacji. Uważam, że to czysta dusza, on naprawdę chciał, żeby to zadziałało. Kiedy więc proponuje Thomasowi stanowisko prezesa Akademii, jest w tym znacznie mniej cyniczny niż podobni mu goście z Niemiec Zachodnich. A jednak, gdy widzisz wojsko, politykę i to, jak one kontrolują cały ten proces, dostrzegasz problem z realizacją tej niezwykle szlachetnej idei. I wtedy pojawia się to wtargnięcie Stauffelbergera, który wpada i chce zaalarmować Thomasa Manna w sprawie sytuacji w Buchenwaldzie – tym obozie, już przecież powojennym, nie nazistowskim. To fakt historyczny, ponieważ Buchenwald leży tuż obok Weimaru, dosłownie na jego przedmieściach. Thomas Mann był pytany: Dlaczego nie wspomina Pan o tym, że są tam przetrzymywani więźniowie polityczni? Uznał wtedy, że odwiedzenie obozu podczas tej podróży nie byłoby najbardziej właściwą decyzją. Nie wspomniał więc o tym ani słowem. Ale to musiało leżeć mu na sercu. "Ojczyzna"W filmie, ponieważ mieszam ze sobą różne elementy jak szalony, połączyłem postać Stauffelbergera z wyrzutami sumienia Manna dotyczącymi jego własnego syna. Więc ta scena, ten sen, to nagłe zderzenie dwóch światów... Nie mam pewności, czy to nie było zbyt mgliste i celowo pozostawione dwuznacznym, ale to część procesu twórczego w tym filmie: łączę to, co osobiste, z tym, co polityczne, i mam nadzieję, że zadziała to na wyobraźnię widzów. Dla mnie właśnie tak działa sztuka. Zestawiasz ze sobą pewne elementy i liczysz na to, że odpowiednio zarezonują. Przeczuwa Pan, że biografowie będą mieli używanie, wytykając Panu wszystkie błędy historyczne? Ubiegłem ich, bo od razu powiedziałem: Słuchajcie, koncertowo pokpiłem fakty historyczne. Gründgens nigdy nie był wtedy we Frankfurcie. Burmistrz Frankfurtu był zupełnie inną postacią – znacznie sympatyczniejszą niż ten w filmie... No i bracia Wagner, oni nigdy nie pojawiliby się na tym bankiecie… Ale pomyślałem: właściwie czemu nie? Mnóstwo byłych nazistów kręciło się w pobliżu, szukając protekcji. To ciekawe postacie, więc czemu ich nie wrzucić? Od początku postawiłem sprawę jasno: to rodzaj dokumentalnej fantazji. Swoją trzecią część trylogii powojennej Europy postanowił Pan opowiedzieć z perspektywy Niemca, a nie Polaka. Co zainspirowało tę zmianę? Mówiąc szczerze, nie myślę kategoriami narodowości. Szukam postaci i sytuacji, z którymi potrafię się utożsamić. To dokładnie ten sam proces: znajduję interesującą ludzką sytuację w bogatym kontekście, a potem próbuję połączyć te dwa elementy. Poza tym coraz mocniej czuję, że koniec końców jestem po prostu Europejczykiem. Brzmi to górnolotnie, wiem. Ktoś z Europejskiej Akademii Filmowej poprosił mnie kiedyś o wypowiedź na temat tego, dlaczego kino potrzebuje Europy, a Europa kina. Zamiast nagrywać jakieś banalne oświadczenie iPhonem, zrobiłem film, który wyraża to znacznie lepiej. Paweł Pawlikowski i Sandra Hüller na konferencji prasowej w Cannes 2026Ten film jest bardzo europejski. I nie mówię tego w jakiś wstrętny, kolonialny sposób, wręcz przeciwnie. To także swego rodzaju elegia dla pewnej europejskiej cywilizacji. Zakończenie filmu opowiada oczywiście o Klausie, o najróżniejszych rzeczach, ale też o naszym świecie, o świecie, który właśnie się rozpadł. A mimo to, te zepsute organy wciąż potrafią wydać z siebie czysty utwór Bacha. Organista nie jest wybitny, instrument jest wadliwy, a mimo to muzyka ożywa. W tej scenie kryje się kilka takich sensów. Dwa lata temu głośno było o tym, że Sieriebriennikow zrobił film o Limonowie. Pan też swego czasu planował podjąć się realizacji filmu o jego postaci… Tak, ale szybko się z tego wycofałem. W tym projekcie, w „Ojczyźnie”, mieliśmy do czynienia z trzema silnymi postaciami. Limonow był natomiast solistą, wokół którego kręciły się różne postacie karmiące tylko jego własne ego i towarzyszące mu w drodze. To był spory problem scenariuszowy. Poza tym był... cóż, specyficzny. Spotkałem go kilka razy i…  ostatecznie uznałem, że nie chcę składać mu hołdu. Popierał rosyjskie roszczenia wobec Ukrainy. To znaczy, zmarł przed pełnoskalową wojną, ale powtarzał mi na spotkaniach: Będzie wojna, zobaczysz, będzie wojna. I wtedy Polska może wziąć ten kawałek, my weźmiemy tamten… Pomyślałem sobie: Co on, do jasnej cholery, wygaduje? Wiedziałem, że pakujemy się w potworne kłopoty. Nie chciałem robić o nim filmu. Poza tym nie miałem ochoty kręcić filmu o Rosjanach po angielsku, co wydawało się wtedy jedyną opcją na spięcie budżetu. Zawsze staram się robić filmy przy użyciu autentycznych materiałów i języków, na ile to możliwe. Jestem pod tym względem bardzo wyczulony. Pewnie też dlatego, że czuję się Europejczykiem. Mieszkałem w Niemczech, we Francji, w Polsce, w Anglii... Nie potrafię iść na takie skróty. Nie wyobrażam sobie, żeby Niemców grali amerykańscy aktorzy albo Polaków Rosjanie, co przecież w kinie głównego nurtu jest normą. Zwłaszcza w tych międzynarodowych koprodukcjach, gdzie głośne nazwiska są potrzebne tylko po to, żeby algorytm pozwolił sfinansować ten cholerny film. Staram się budować z autentycznych, szlachetnych tworzyw, bo po prostu to lubię. Paweł Pawlikowski w Cannes 2026W tym filmie dobierałem aktorów niezwykle starannie. Hansa nie znałem zbyt dobrze. Kiedy go poznałem, pomyślałem: Jest idealny. Sandra z kolei była oczywistym wyborem, bo to... cóż, bo to Sandra Hüller, klasa sama w sobie. Widziałem z nią jakieś cztery filmy i za każdym razem hipnotyzuje mnie to, jak autentyczna potrafi być. Jej gra wypływa z głębi wnętrza, a jednocześnie nie ma w tym taniego epatowania emocjami. W jej aktorstwie tkwi niesamowita muzykalność. To jeden z tych talentów, które trafiają się raz na pokolenie. A Erika to wybitnie trudna postać, więc pomyślałem: Okej, to może zadziałać. Kiedy zobaczyłem ją w „Tonim Erdmannie”, „Anatomii upadku” czy „Strefie interesów”, pomyślałem: Boże, ona zawsze daje radę. Może grała też i w jakichś słabych filmach, których po prostu nie widziałem, ale kiedy gra w projekcie, który warto jest realizować, który niesie jakąś ważną opowieść, wspina się na absolutne wyżyny i ciągnie całą produkcję za sobą. Oczywiście współpraca wymagała czasu, musieliśmy wypracować wspólny język, bo ona nie jest przyzwyczajona do mojego sposobu budowania filmu tak bardzo opartego na kompozycji kadru, myśleniu obrazami. Czasami aktorzy czują się nieco zagubieni, kiedy próbujesz... Wie Pan, o co chodzi. Ale bardzo szybko złapała ten rytm, wyszło to znakomicie. Myślę, że surowość mojego podejścia wręcz podbija jej grę. Te rzeczy nawzajem sobie pomagają. Więc wybór Sandry nie był trudny.  Co jest takiego w powojennej Europie, że wraca Pan do niej raz po raz? Choć nie było mnie jeszcze wtedy na świecie, to rzeczywistość, atmosfera, której dorastałem. Kiedy byłem dzieckiem, wciąż trwała zimna wojna. Ideologia była niezwykle silna, to poczucie... Podoba mi się też to, że to świat na wskroś analogowy. Wiele dzieje się w przestrzeni bezpośrednio między ludźmi, a nie na ekranach smartfonów. To pomaga mi uruchomić wyobraźnię i przyciąga mnie do tamtych realiów. Cofanie się w czasie to z mojej strony pewnie lekki eskapizm. Nawet jeśli wracam do potwornych czasów, to wciąż forma ucieczki. Ale nie cofa się Pan przecież do, bo ja wiem, XIX wieku. Chodzi za Panem ta powojenna atmosfera. Do XIX wieku nie, faktycznie. Może wracam do powojnia, bo tamten świat to rzeczywistość w pewnym sensie bardziej znajoma – świat moich rodziców, którzy byli bardzo silnymi osobowościami. Otaczali mnie ludzie z tamtych pokoleń, z którymi czułem silną więź, którzy tworzyli mój wewnętrzny, mentalny krajobraz. To były mocne, wyraziste charaktery. Szukam takich postaci uwikłanych w gęstą sytuację historyczną. Jednym z powodów, dla których czułem się tak dobrze po powrocie do Polski w 2013 roku, była moja ciotka, która mieszkała tuż za rogiem. Była niezwykle bystra. Wszystko, co mówiła, miało ogromną wagę, ale nie wynikało bezpośrednio z książek, ale raczej żywego, bolesnego doświadczenia. Przeżyła wojnę, stalinizm, najróżniejsze rzeczy. Nie czerpała wiedzy z „Guardiana” czy innej zamkniętej bańki informacyjnej. Cokolwiek powiedziała, miało swój naturalny, autentyczny ciężar. Czułem ogromną tęsknotę za powrotem do czasów, w których istniała idealna równowaga między intelektem a przeżyciem. Bo dzisiaj, tak jak mówiłem wcześniej, mamy opinie na każdy temat i wiedziemy jednocześnie potwornie nudne życie w bańkach – sam też non stop siedzę z telefonem w ręku. A świat jest taki otwarty, globalny, wiemy wszystko, mamy dostęp do każdej informacji na zawołanie. Ale mnie to kompletnie nie interesuje, bo ci ludzie tak naprawdę nic nie wiedzą. Znają tylko ten bezduszny strumień informacji, do którego akurat się podłączyli. Wracając do tamtych czasów, mam poczucie, że dotykam prawdziwej historii w znacznie bardziej namacalny sposób. Choć na ekranie pokazuje Pan powojenne Niemcy, odtworzył je Pan w Polsce. Ale mówi się, że część zdjęć była jednak realizowana również w… Grecji. Dlaczego? W Grecji znalazłem tylko jedną palmę (śmiech). Potrzebowałem palmy do otwierającego ujęcia, miotanej przez wiatr. Choć scena rozgrywa się w Cannes, nie było nas stać na kręcenie jej tutaj. Zastanawiałem się więc, gdzie znajdę palmę na wietrze, na tle wzburzonego morza i ciężkich chmur. W Atenach była wtedy akurat koszmarna pogoda. Wynająłem więc na miejscu kamerę, sprzęt, operatora, podnośnik i nagrałem tę nieszczęsną palmę. Resztę kręciliśmy w Polsce, na Dolnym Śląsku – stąd tamtejsza, rdzennie niemiecka architektura. Miejscami jest ona nieco zniszczona, zaniedbana, dzięki czemu idealnie zachowała surową fakturę przeszłości. Nie została w pełni odnowiona, bo to nie zawsze są najbogatsze rejony. Jeździliśmy tam z ekipą miesiącami, szukając nienaruszonych współczesnością fragmentów, żeby nie musieć robić tego cyfrowo w postprodukcji. Chcieliśmy uchwycić prawdziwy kawałek realnego świata, co było niezwykle skomplikowane i zjadło lwią część budżetu, jeśli chodzi o koszty produkcji. Paweł Pawlikowski z obsadą filmu "Ojczyzna" w Cannes 2026Poza tym w tamtym regionie znaleźliśmy genialnych statystów – ludzi o niezwykle interesujących, nienowoczesnych twarzach. Przygotowania do zdjęć były bardzo intensywne i długie. Wymogłem na produkcji, żeby dali mi możliwość szukania statystów już na pięć miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć, by przeprowadzić naprawdę rzetelny casting. Zazwyczaj w normalnym filmie szuka się statystów na jakieś trzy tygodnie przed wejściem na plan przez zewnętrzną agencję, która daje to, co ma akurat w bazie. Tutaj wiedziałem, że statyści muszą stanowić żywy element scenografii. Ich twarze miały współtworzyć cały ten historyczny obraz. Dałem to zadanie młodej asystentce produkcji: miała zjeździć absolutnie wszystkie 17 planowanych lokacji i szukać ludzi z charakterem. Sam odwiedziłem co najmniej pięć z nich, spędzałem tam czas i szukałem ludzi – przez agencje, lokalne ogłoszenia. A potem przez całe tygodnie przeglądaliśmy zdjęcia. Asystentka pokazywała mi kogoś i mówiła: O, to będzie gwiazda! Albo: Spójrz na tę magnetyczną twarz! To było niesamowicie drobiazgowe szukanie odpowiednich twarzy i tej specyficznej charyzmy, obecności. Chodziło o to, by unikać tego współczesnego typu człowieka, który dzień i noc gapi się w Netfliksa. Podobnie jak Thomas Mann, Pan również opuścił ojczyznę, mieszkał przez wiele lat w innych miejscach, a potem do niej wrócił. Czy czuł Pan w jakiś sposób, że robi Pan film także o sobie? Nie, a przynajmniej nie tak zupełnie świadomie, ale zawsze podświadomie szukam takich historii. Emigracja to niezaprzeczalny fakt z mojego życia. Oczywiście Thomas Mann żył w Niemczech przez bardzo długi czas, zanim udał się na wygnanie, więc był już w pełni ukształtowanym niemieckim Bürgerem – w sensie mieszczanina, a nie hamburgera (śmiech). Wyjechał jako dojrzały człowiek, który napisał już mnóstwo książek, a jego jedynym prawdziwym domem ostatecznie stał się język. Ze mną było trochę bardziej przypadkowo, ale tak – temat wygnania to zdecydowanie ważny motyw i coś, co niezmiennie ekscytuje mnie w historiach, które chcę opowiadać. Mann sam pod koniec nie potrafił już powiedzieć, gdzie jest jego dom. Na koniec… cóż, na koniec, jak wszyscy ludzie, którzy nie wiedzą, gdzie jest ich dom, ale mają pieniądze, wylądował w Szwajcarii. To trochę tak, jak powiedział kiedyś F. Scott Fitzgerald: Szwajcaria to miejsce, gdzie nic się nigdy nie rodzi, ale mnóstwo ludzi jedzie tam umrzeć. No, ale leży w samym sercu Europy, więc wie Pan... Czy zdążył Pan już się zastanawiać nad tym, jak ta historia wykorzenionej rodziny przemawia do ludzi, którzy dzisiaj również doświadczają przemieszczenia, uchodźstwa czy emigracji? Oczywiście. Dostaję wiadomości od wielu znajomych z Ukrainy czy Rosji – ludzi, którzy z różnych powodów musieli opuścić swój kraj, stracili go – oczywiście Ukraińcy zupełnie inaczej niż Rosjanie. Wielu ludzi doświadcza tego samego dziś, na tym samym poziomie i to sprawia, że film mocno z nimi rezonuje. Nie chodzi tu tylko o fizyczne przemieszczenie się w inne miejsce. Chodzi o to, że nagle tracisz swoją kulturę, tracisz swoją publiczność – ludzi, którzy wiedzą to samo, co ty, którzy mają te same punkty odniesienia, te same kulturowe współrzędne. To niesamowicie bolesne doświadczenie, które dotyka dziś bardzo wielu osób. Oni na pewno przeżyją „Ojczyznę” inaczej.