Gdziekolwiek spojrzeć w poczet irańskich reżyserów, czy będzie to twórczość Golestana, Beyzaiego, Kiarostamiego, Makhmalbafa czy nawet Farhadiego i Mokriego, oprócz tysiąca przeciwieństw stylistycznych łatwo wskazać jedną cechę wspólną ich dzieł – humanizm. Wyświechtane dziś pojęcie, potencjalnie jedno z rzadziej używanych słów roku, dla Persów wydaje się mieć znaczenie ponadczasowe i stanowić praprzyczynę wszystkich innych wartości. Wśród wciąż żyjących mistrzów nie ma jednak twórcy, który wziąłby na sztandary bezgraniczną wiarę w człowieka w równym stopniu co właśnie Jafar Panahi.    Zeszłoroczna Złota Palma dla "To był zwykły przypadek" sprawiła, że 65-letni Irańczyk dołączył do zaszczytnego grona twórców, którzy wygrali główne nagrody na trzech najważniejszych festiwalach filmowych – w Berlinie, Cannes i Wenecji (obok niego są w nim Henri-Georges Clouzot, Michelangelo Antonioni i Robert Altman). W trakcie trzydziestoletniej kariery Panahi triumfował też w Locarno, Stambule, Tokio, Valladolid czy Tbilisi i zebrał pokaźną liczbę nagród na całym świecie. Swoje projekty często wysyłał na festiwale drogą konspiracji, poza zasięgiem wzroku rządowych cenzorów.  "To był zwykły przypadek" – zobacz zwiastunJego wizerunek dzieli się na wyraźne dwie połowy: Panahi-reżyser i Panahi-opozycjonista, a jednocześnie wydaje się łudząco spójny, budzący uznanie i szacunek. Jest coś takiego w jego prezencji, że chce się z nim umówić na aromatyczny czaj i posłuchać, co ma do powiedzenia. Intelektualista, ale w dobrym znaczeniu. Takie są też jego filmy: na temat, ale nie powierzchowne, skupione często wokół jednego problemu, choć patrzące znacznie szerzej. Kino Panahiego jest polityczne, aczkolwiek na swój własny, nieco wymuszony, narzucony przez teherańskich teokratów sposób; w starym, dobrym stylu wykorzystuje ruchome obrazy do transmisji zaangażowanych treści, których próżno szukać w oficjalnych przekazach. Nawet jeśli nie z zamiarem zmiany czegokolwiek, to przynajmniej ocalenia od historycznego pominięcia. Może to wiara ślepa, ale słuszna.Pompowanie balonikaMaj 1995 roku to jedna z pięciu kluczowych dat w karierze reżysera. W canneńskiej sekcji Quinzaine des Réalizateurs premierę ma "Biały balonik", pełnometrażowy debiut 35-letniego wówczas Teherańczyka, który zdobywa Złotą Kamerę dla najlepszego pierwszego filmu festiwalu. Nagroda stanowiła w pewnym sensie uhonorowanie jego trudów, bo choć zaczął stosunkowo późno, był już zaprawiony w bojach. Niestety całkiem dosłownie, Panahi służył podczas wojny iracko-irańskiej na początku lat 80. jako operator kamery, trafił nawet na ponad dwa miesiące do kurdyjskiej niewoli. Wypełnienie służby umożliwiło mu jednak edukację – od dziecka żywo zakochany w taśmach i szkiełkach natychmiast rozpoczął studia filmowe, gdzie nie tylko wyrobił sobie gust, ale też poznał późniejszych współpracowników oraz podjął pierwsze krótkometrażowe i dokumentalne próby. Nigdy przedtem irańska produkcja nie zdobyła ważnego wyróżnienia na Lazurowym Wybrzeżu, a uczeń w pewnym sensie przegonił mistrza, bo już dwa lata później na Croisette Złotą Palmę za "Smak wiśni" (1997) odbierał Abbas Kiarostami. "Biały balonik"Jednocześnie brak było w życiorysie Panahiego kontestatorskiej energii i potrzeby negacji obowiązujących narracji. Od początku tworzył w duchu kontynuacji dziedzictwa rodzimych filmowców, stawiał na dokumentalną formę i minimalistyczne inscenizacje. Symboliczny chrzest przeszedł właśnie u jednego z ojców takiego języka, pracując jako asystent przy "Pod oliwkami" (1994) Kiarostamiego. Choć między dwoma mężczyznami było dwadzieścia lat różnicy, szybko się porozumieli i zaprzyjaźnili – to właśnie podczas wspólnych podróży samochodem powstawał scenariusz do "Białego balonika". Osadzona w okresie perskiego nowego roku fabuła kręci się wokół siedmioletniej Razieh i jej przygód przy zakupie złotej rybki. Przewrotna zabawa z narodowymi tradycjami (symbolika Nouruzu, dokumentalne spojrzenie na Teheran końca XX wieku) zestawiona została z dziecięcą optyką, a ciężar dramatyczny oparty na barkach małej dziewczynki. Oprócz nawiązania do oscarowego "Czerwonego balonika" (1956) Alberta Lamorisse’a Panahi hołduje niejako tradycji zatrudniania młodych aktorów w irańskim kinie. Każdy, kto spotkał więcej niż troje dziesięciolatków, ten ma prawo powątpiewać w czystość i niewinność bąbelków. Być może to właśnie ich sposób patrzenia i interpretacji rzeczywistości, nieuchwytność dziecięcej percepcji, tak bardzo pasuje do wizji kina Kiarostamiego i Panahiego. U obu wyraźnie widać bowiem coś wybitnie humanistycznego – pełne oddanie się instynktom, wrodzoną zawziętość, nieustępliwość, ale też duże pokłady łagodności, żywego zainteresowania światem. Małolaty są też bardziej bezbronne, więc jeśli system działa bezwzględnie, niesprawiedliwość wyrządzona maślanookim, delikatnym istotom, którym chce się współczuć i kibicować, uwiera tym bardziej. To strategia często używana jest przez twórców z państw autorytarnych: z jakiegoś powodu pozornie familijnym opowieściom łatwiej jest wyślizgnąć się spod nożyc cenzury. W "Białym baloniku" fabuła naśladuje scenki rodzajowe z ulicznej codzienności, granica między podglądactwem a inscenizacją pozostaje zatarta. Prosta historia, siedmiolatka w roli głównej i wsparcie mistrza, pozwoliły Panahiemu otrzymać na swój debiut pieniądze od państwowej telewizji. Film reprezentował nawet Iran w wyścigu oscarowym, ale – podobno w wyniku napięć między Teheranem i Waszyngtonem – skończył bez nominacji.Potrójna Korona, cz. IWe wrześniu 2000 roku jury MFF w Wenecji pod przywództwem Miloša Formana (i z Samirą Makhmalbaf w składzie) nagrodziło Złotym Lwem "Krąg", pieczętując jedyne jak dotąd zwycięstwo irańskiego filmu na Lido. To pierwszy tak wyraźnie zaangażowany politycznie projekt Panahiego powstał niejako w odpowiedzi na nasilające się represje systemowe wobec kobiet i nierówne traktowanie względem płci. Końcówka lat 90. w Iranie zwiastowała pewne przemiany, prezydentura Mohammada Khatamiego oprócz ożywienia gospodarczego przyniosła również lekkie poluzowanie pasa w kwestiach obyczajowych. Jak bumerang tematy feministyczne wróciły na agendę, co spowodowało silną reakcję strony konserwatywnej. W debacie publicznej rozpoczęły się przepychanki o kierunek zmian, a jak wiemy z historii, ostatecznie racje religijnych dogmatyków wzięły górę. Przez miasta uniwersyteckie przetaczały się protesty, brutalnie tłumione przez Hezbollah i inne radykalne bojówki. Historia Islamskiej Republiki Iranu to zazębiony ciąg niekończącej się przemocy, obraz zamkniętego obiegu rozpadu społecznych więzi. Właśnie w takim klimacie powstał "Krąg", zbiorowy portret współczesnej perskiej kobiety żyjącej w ciągłym ucisku ze strony najbliższych, społeczeństwa i tradycji. "Krąg"Aby odpowiednio przedstawić i nazwać przewiny, ale też dać namysł nad poszukiwaniem sprawców, Panahi rozdrobnił główną bohaterkę na wiele przykładów: matkę, córkę, ciotkę, ale też męża, wujka czy syna – życiowe sytuacje zwykłych ludzi, ich codzienne starcia z trudną rzeczywistością. Poza powszedną niedolą, szarpankami z tym, co na co dzień podrzuca los, tutaj uwaga skupiona została również na religijnej fiksacji, która opanowała irańskie umysły, a przez to też szpitale, więzienia i ulice. "Krąg" stanowi jasny gest niezgody na systemową przemoc wobec kobiet, działania państwowych służb oraz nieumundurowanych członków policji obyczajowej. Narracja, oparta na powtórzeniach i rozbitej tożsamości, osnuta została podskórnym lękiem przed potencjalnymi konsekwencjami spotkań z mężczyznami, palenia papierosów, odkrywania włosów, ale też wszystkich innych metod wyrażania samej siebie.  W wywiadzie opublikowanym w "Senses of Cinema" w 2001 roku Panahi tak przedstawiał swoją filozofię twórczą i stosunek do łączenia sztuki z aktywizmem: Nie jestem osobą polityczną. Nie lubię filmów politycznych. Ale wykorzystuję każdą okazję, by komentować kwestie społeczne. Mówię o sprawach aktualnych. Dla mnie nie jest ważne, jaka jest przyczyna tego, co się wydarzyło – czy to powody polityczne, czy geograficzne: to nie ma znaczenia. Ważny jest prawdziwy stan rzeczy, problemy społeczne. Dla mnie istotne jest mówienie o losie człowieka w danym czasie. Nie chcę przedstawiać politycznego punktu widzenia ani rozpoczynać politycznej wojny. Uważam, że artysta powinien wznieść się ponad to. Filmy polityczne mają ograniczony czas oddziaływania. Po pewnym czasie przestają coś mówić. Ale jeśli całość zostanie wyrażona w sposób artystyczny, wtedy nie ma ograniczeń czasowych. Wtedy nie służy to wyłącznie celowi politycznemu. Może stać się ponadczasowe, trwać zawsze i wszędzie. Wiem jednak, że z politycznego punktu widzenia władze instytucji filmowych nie zgadzają się na żaden projekt, który ma w sobie polityczne zabarwienie. I właśnie w tym tkwi problem. Zwycięstwa na zagranicznych festiwalach, nawet jeśli odnoszą je dzieła antysystemowe, mogą być korzystne dla reżimu i służyć za narzędzie swoistego soft-power. Jednak w przypadku "Kręgu" miarka ewidentnie się przebrała, a władze zakazały jego krajowej dystrybucji. Dyktatura Ajatollahów zarzucała reżyserowi przedstawianie ojczyzny w złym świetle i nazbyt krytyczną ocenę rzeczywistości. Obyło się bez aresztowań i publicznego linczu, ale zatarg z administracją ugruntował wizerunek Panahiego jako jednego z twórców przeciwnych status quo. Za granicą natomiast, poza wspomnianym głównym laurem w Wenecji, film święcił niemałe triumfy (trafił m.in. do dystrybucji w USA, co w przypadku irańskich tytułów zdarzało się nader rzadko) i przyniósł wymierne korzyści finansowe. Był to jednak w pewnym sensie początek końca krajowej kariery Panahiego, bo każdy kolejny projekt, w jaki się angażował, albo powstawał nielegalnie, albo miał blokowaną premierę. A może koniec początku? Bo to wtedy twórca przyjął status wygnanego intelektualisty, niechcianego przez establishment krytyka, któremu utrudnia się pracę, ale który ciągle tworzy, albo w podziemiu, albo na emigracji.Na ofsajdzie1 marca 2010 roku Jafar Panahi, jego żona Tahereh Saidi, córka Solmaz oraz kilkunastu przyjaciół zostało aresztowanych za szerzenie antyrządowej propagandy. On sam został następnie skazany na sześć lat więzienia i dwudziestoletni zakaz kręcenia oraz podróży. To efekt blisko dziesięcioletniej, nierównej batalii systemu z reżyserem "Białego balonika". Panahi przez całą dekadę był zatrzymywany, przesłuchiwany, a następnie wypuszczany, wiecznie zastraszany, oczerniany, skazany na banicję. Macki systemu sięgały też poza granice Iranu: utrudniano mu życie na lotniskach, kręcenie i rozpowszechnianie filmów, uderzano w rodzinę oraz współpracowników. W pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku nakręcił tylko "Talaye sorkh" (2003) i "Na spalonym" (2006), dwie krytyczne wobec sytuacji w kraju neorealistyczne fabuły o jasnym i klarownym przekazie oraz nienachalnej, reporterskiej formie. Oba utwory, wyróżnione kolejno w Cannes i Berlinie, ugruntowały też pozycję Panahiego jako ulubieńca festiwalowych gremiów.  "Talaye sorkh"Jak na artystę zmuszonego do pozostania na peryferiach przystało, Irańczyk reprezentował chałupniczy styl pracy polegający na niskich budżetach, łatanych kieszonkowym od zaprzyjaźnionych producentów i europejskich funduszy. Ograniczenia na wielu polach – od finansów przez brak swobody przemieszczania się po publiczną ekskomunikę – spowodowały, że jego język filmowy został zredukowany do koniecznego minimum. Inscenizacyjna i fabularna prostota, praca z zastaną scenografią oraz kierowanie kamery na samego siebie stały się znakiem rozpoznawczym twórczych aktów sprzeciwu wobec irańskiego reżimu. Strukturalnie dzieła Panahiego  cechuje spora epizodyczność, a środek ciężkości dramatu przekazywany jest między postaciami – to gest uniwersalizujący znaczenia, ale też unik przed polityczną odpowiedzialnością za kreację ekranowych bohaterów, którzy walczą o wolność. Kamera również znajduje odpowiedni dystans, nie uczestniczy bezpośrednio w wydarzeniach, obserwuje uważnie i z empatią, ale bez ingerencji w świat przedstawiony. Być może właśnie z uwagi na osobiste doświadczenia od czasu "Kręgu" w kolejnych projektach reżysera wyczuwalne było stopniowe zawężanie przestrzeni. Panahi zaczął poszukiwać punktów ścisku i zwarcia jednostki z systemem oraz społeczeństwem, mapować przemoc i raportować wykluczenia. Obraz miasta z "Talaye sorkh" to istny panoptykon, potężny aparat sąsiedzkiego nadzoru. Na skuterze Husseina, rozczarowanego stanem swojego życia i kraju dostawcy pizzy, przemierzamy ulice nędzy, pełne korupcyjnych układów, przeszywających spojrzeń, ale też utęsknienia za świętym spokojem. W "Na spalonym" dyskryminacja jest natomiast namacalna i bardzo obrazowa – Irańczyk krytykuje obowiązującą moralność, przedstawiając grupę młodych miłośniczek piłki nożnej, które chcą obejrzeć mecz narodowej reprezentacji, ale z uwagi na religijne prawodawstwo nie mogą. Zdjęcia do tego projektu powstawały częściowo podczas starcia z Bahrajnem w eliminacjach do mistrzostw świata, a inspiracją były przykłady z życia, gdy Panahi sam zabierał na stadion swoją córkę. "Na spalonym" – zobacz zwiastunGdy w 2010 został oskarżony o poparcie opozycyjnej partii i zamiar realizacji filmu "wrogiego reżimowi", a następnie aresztowany, dostał pod nos nowy temat. Tak powstał "To nie jest film" (2011) – zapiski z czasów uwięzienia, artystyczna odpowiedź na sądowy zakaz tworzenia, zrealizowana w całości domowymi metodami, częściowo kręcona iPhone’em. Obiektyw stanowi tutaj jednak fragment scenografii, a granice przedstawienia pozostają rozmyte; widzowie nie są może brani za zakładników, ale zostają włączeni w topografię kontroli. To faktycznie nie do końca film, a bardziej wizualny esej, w którym reżyser, przezwyciężając ograniczenia, poszukuje nowych form wyrazu. Jednocześnie twórczość Panahiego jest daleka od interwencyjnej publicystyki; to autotematyczna partyzantka badająca ramy wolności – w życiu, ojczyźnie i sztuce. Wywody nie zmierzają do punktu kulminacyjnego, a dialogi, zredukowane do minimum, mają funkcję czysto użytkową, nie służą ubarwianiu wydarzeń. Nie znaczy to jednak, że kino Irańczyka jest chłodne i wyrachowane, wręcz przeciwnie, skupia się po prostu na tym, co najważniejsze, zaangażowane, uczestniczące, ale pozbawione płomiennej retoryki. Potrójna Korona, cz. IIW lutym 2015 roku na Berlinale Jafar Panahi otrzymał Złotego Niedźwiedzia, choć nagrody nie odebrał, bo nadal ciążył na nim zakaz opuszczania kraju. Jury pod przewodnictwem Darrena Aronofsky’ego za najlepszy film konkursu głównego uznało "Taxi-Teheran". Irański reżyser służy w nim podwózką mieszkańcom stolicy i jednocześnie nasłuchuje ich historii oraz opinii. To kolejny projekt, w którym relacja z przestrzenią ma niebagatelny wymiar, a także kolejny w jego dorobku hołd dla rodzimego kina, rymujący się ze "Smakiem wiśni" czy "Dziesięć" (2002) Kiarostamiego. W kaszkiecie i z uśmiechem na twarzy Panahi sprawdza się jako taksówkarz – to sposób na obejście cenzury godny sklepów funkcjonujących w niedziele niehandlowe jako czytelnie czy paczkomaty. Zaprasza do siebie wszystkich: starych, młodych, kobiety, mężczyzn, konserwatystów i liberałów, angażuje się w przygody własne i cudze. Wcześniej w jego filmach stadiony, komisariaty, więzienia czy inne duże, zamknięte miejsca służyły za symbol masowej kontroli, teraz, uwięziony w areszcie domowym, twórca nie ma już nawet miejsca na wolność.  "Taxi-Teheran" – zobacz zwiastunProjekty osadzone w samochodzie zawsze cechuje szczególne przywiązanie do ruchu, i tak też "Taxi-Teheran" przypomina, że mimo ciągłego poczucia zamknięcia twórczość Panahiego zawsze prze do przodu, wymyka się, poszukuje. Czy to flanerskie zderzenia z miastem w "Białym baloniku" i "Talaye sorkh", czy rozbicie protagonisty na wiele kawałków z "Kręgu" oraz "Na spalonym" – choć to dosyć spokojne, refleksyjne utwory, bardzo dużo w nich mobilności. Taksówka staje się miejscem zawieszonym pomiędzy sferą prywatną a publiczną, z jednej strony ruchomą celą, a z drugiej pokojem widzeń. Za przejazd nie płaci się gotówką, tylko słowem, refleksją, anegdotą. Panahi jest znakomitym słuchaczem, toteż łatwo się przed nim otworzyć, zaufać, że to osoba warta obdarzenia własnymi przemyśleniami. Wszystkie te jazdy wydają się jednak bezcelowe, pozorna wolność gwarantowana przez samochód tutaj ogranicza się do okolicy mieszkania, a co najwyżej granic kraju. Kamera pozostaje więc przyklejona do auta i uważnie rejestruje zmieniających się podróżnych, pełniąc funkcję czegoś w rodzaju konfesjonału pod monitoringiem. Spontaniczność stanowi jednak wyłącznie iluzję, bo całość została zmontowana przecież w konkretny sposób. Film podaje w wątpliwość prawo do reprezentacji i opowiadania historii – gra na napięciu między dokumentalizmem a performatywnością. Choć jest to portret zbiorowy irańskiego społeczeństwa, pierwsze skrzypce gra tu Panahi: kierowca, aktor i reżyser w jednym. Kto, co i ile może powiedzieć, zależy od jego uznania. To właśnie te resztki wolności, jakie pozostają artyście w państwach autorytarnych. W odróżnieniu od poprzednich projektów "Taxi-Teheran" uwypukla komediowość dialogów i scenek, a silne emocje rozrzedza gagami czy dowcipem. Tak jakby nie dało się już nic więcej zrobić, niż krążyć z miejsca do miejsca i nasłuchiwać. Ruch ma tu funkcję nie tylko metaforyczną, ale też kompozycyjną – pozwala połączyć poszczególne epizody, nadać kalejdoskopowi zdarzeń i postaci śladowy rytm. Przestrzeń mija nieuchwytnie za oknem, zaburzając ciągłość czasową i wprowadzając poczucie powtarzalności.  Jak pisał w oświadczeniu opublikowanym przed premierą "Taxi-Teheran" na Berlinale: Jestem filmowcem. Nie potrafię robić nic innego poza kręceniem filmów. Kino jest moją formą ekspresji i sensem mojego życia. Nic mnie nie powstrzyma przed tworzeniem filmów, ponieważ gdy jestem zaganiany w kąt, łączę się ze swoim wewnętrznym "ja" i w odosobnieniu, mimo wszelkich ograniczeń, potrzeba tworzenia staje się jeszcze silniejszym imperatywem. Kino jako sztuka jest moim głównym zajęciem. Dlatego muszę nadal kręcić filmy w każdych okolicznościach – aby oddać mu hołd i czuć, że żyję.  Panahi się nie ugiął, wciąż tworzył, planował, angażował się w początek kariery swojego syna (Panah Panahi) oraz projekty kolegów po fachu i z celi. Korzystał też ze wsparcia najbliższych – w ojczyźnie reżysera działa cała sieć wsparcia dla represjonowanych artystów i działaczy. Kolejny triumf na dużym festiwalu ugruntował jego pozycję, dzięki czemu z pomocą przyszło jeszcze większe wsparcie finansowe i promocyjne zachodnich inwestorów. Jak jednak powtarzał w wywiadach: żadna nagroda czy wynik w box-offisie nie zastąpi możliwości pokazania swych dzieł w Iranie.Potrójna Korona, cz. III24 maja 2025 roku na Lazurowym Wybrzeżu nastąpiły drgania. To nie ruchy tektoniczne, tylko kolektywny pomruk zdziwienia po werdykcie gremium kierowanego przez Juliette Binoche – Złotą Palmę wygrał "To był zwykły przypadek", mimo bardzo silnej konkurencji ("Sirât", "Tajny agent", "Zmartwychwstanie", "Wpatrując się w słońce", "Wartość sentymentalna"). Decyzja jury była o tyle zaskoczeniem, że do kina Panahiego przylgnęło już wówczas wiele łatek: że jest hermetyczne, formalnie wtórne, zbyt osobiste. Po raz pierwszy od 2003 roku Irańczyk pojawił się w Cannes i podczas gali zamknięcia odebrał statuetkę osobiście, wraz z żoną i córką. Sam projekt objęty był ścisłą tajemnicą i powstawał przy finansowym wsparciu firm krajowych, francuskich oraz luksemburskich. W swoim canneńskim wystąpieniu Panahi nie cieszył się jednak, że wrócił na festiwal, w poczuciu winy i niesprawiedliwości przypomniał o dziesiątkach kolegów po fachu wciąż przebywających w irańskich więzieniach. Po premierowym pokazie otrzymał kilkuminutową owację na stojąco, a imprezę zakończył z najważniejszą nagrodą, stając się drugim perskim twórcą po Kiarostamim wyróżnionym Złotą Palmą. Reżyser kontynuował potem podróż po świecie – zawitał także do Polski, a jego film otworzył 25. edycję wrocławskich Nowych Horyzontów. "To był zwykły przypadek"Scenariusz To był zwykły przypadek" powstał na podstawie doświadczeń z więzienia – reżyser zebrał wspomnienia, relacje współosadzonych, dylematy towarzyszące czasowi odosobnienia. Ponownie, aby opowiedzieć o moralnym stanie narodu, akcję rozpisał na wiele postaci i włożył własne przemyślenia w usta aktorów. "To był zwykły przypadek" nie gloryfikuje heroizmu, nie stawia nikomu pomników, tylko broni zwyczajności, staje po stronie człowieka i blisko mu się przygląda. Reżyser bardziej niż w ostatnich projektach akcentuje tu emocjonalny wymiar opowieści, częściej chowa się za kamerą, mniej dopowiada, tak jakby wreszcie uwierzył w dramaturgiczny ładunek opowiadanej historii. Pobyt w więzieniu na przełomie 2022 i 2023 roku, doświadczenie strajku głodowego, ale też ponadgraniczna solidarność ze strony branży filmowej na całym świecie ustawiły Jafara Panahiego na wysokim cokole, który nie runie nawet mimo rządowych podkopów. W Cannes nastąpiło symboliczne domknięcie trzydziestu lat jego kariery: od Złotej Kamery dla "Białego balonika" do Złotej Palmy za "To był zwykły przypadek". To bardzo długie trzy dekady, pełne niezmordowanego spokoju ducha, zawodowej wytrwałości i wiary w medium. Panahi zapłacił za te wszystkie laury najwyższą cenę, stracił resztki wolności, dożywotnio naznaczył też swoją rodzinę, ale prawie nigdy nie opuścił głowy i nie odpuścił walki. Stały w poglądach, realizujący własną, autorską wizję, irański twórca stał się jednym z ważniejszych głosów we współczesnym kinie politycznym. Jego filmy zawsze były "na czasie" – dostosowane do realiów społecznych, technologicznych, ale też prawnych. Jednocześnie komentarze na temat aktualnych wydarzeń nigdy nie skutkowały dydaktycznym tonem czy nagłówkową sensacją. Głównym morałem zawsze były u niego wyższe wartości i obrona ludzkiej godności.  Panahi z tyranią nie wygrał, dyktatura bowiem wciąż trwa, a klimat geopolityczny nie wróży raczej pozytywnych zakończeń. Nie powinien mieć jednak sobie zbyt wiele do zarzucenia – reprezentuje przecież humanizm radykalny, skupiony na obecności i trwaniu, a nie doczesnej deklaratywności. Musi więc dalej tworzyć, tocząc jedną bitwę za drugą przeciwko obojętności, przemocy i zapomnieniu. Bo film jako medium nie jest tu narzędziem walki, lecz celem trwania.