Tego lata Stowarzyszenie Kin Studyjnych organizuje przegląd filmów Federico Felliniego. Na ekranach kilkudziesięciu kin studyjnych w całej Polsce zobaczymy sześć odrestaurowanych filmów jednego z najważniejszych twórców europejskiego kina. To "Wałkonie" (1953), "Noce Cabirii" (1957), "Słodkie życie" (1960), "Osiem i pół" (1963), "Giulietta i duchy" (1965) oraz "Głos z księżyca" (1990). Więcej informacji o wydarzeniu znajdziecie TUTAJ. Z tej okazji Diana Dąbrowska zastanawia się, czy kino Felliniego służyło również do opisu rzeczywistości. I jak oglądać to kino dziś? *** O kinie Federica Felliniego mówi się często, że opowiada o ucieczce od rzeczywistości. Wskazuje się, że wyrastający z doświadczenia neorealizmu autor "La Strady" szybko porzucił realizm – społeczny wymiar ulicy i obserwację codzienności – na rzecz cyrku, symbolizmu, autobiograficznej mitologii oraz barokowego widowiska. Faktycznie, w jego filmografii nastąpiła widoczna zmiana – i dopiero ten "zmieniony" Fellini nakręcił swoje najważniejsze dzieła.             W „Nocach Cabirii”, „Słodkim życiu” czy „Osiem i pół” transformacji ulega przede wszystkim sposób organizowania filmowej materii. Przestrzeń coraz wyraźniej staje się sceną, ciało – figurą wystawioną na spojrzenie, a obraz – konstrukcją świadomą własnej sztuczności. Te przekształcenia trafnie opisuje Alicja Helman, pisząc o autorskiej praktyce „Wielkiego kłamcy”: W miejsce świata przedstawionego pojawia się "Osiem i pół"Ale czy rzeczywiście Fellini tak radykalnie odchodzi od świata zewnętrznego? A może to sama rzeczywistość ulega tak znaczącym przeobrażeniom, że medium filmowe musi wypracować dla jej opisu inne albo po prostu nowe narzędzia i formy? Bardzo często zbyt łatwo utożsamiamy ekranowy realizm z brakiem stylizacji, surowością i paradokumentalną przezroczystością. Tak jakby obraz, im bardziej zostaje „skomponowany”, tym dalej znajdował się od prawdy o świecie, o którym ma nam opowiedzieć. A przecież realizm również jest po prostu jedną z konwencji przedstawiania. Nawet kiedy opiera się na tak zwanym „stylu zerowym”, czyli dążeniu do maksymalnej przezroczystości, nie przestaje być stylem.Wiara w rzeczywistość… poprzez obrazU Felliniego ta transformacja nie jest więc gestem odwrotu od rzeczywistości. Przeciwnie – pozwala dostrzec, że sama rzeczywistość zaczęła przyjmować formę spektaklu. Mówiąc językiem słynnego rozróżnienia André Bazina, Fellini nie rezygnuje z „wiary w rzeczywistość” na rzecz „wiary w obraz”. Porzuca raczej wiarę w to, że rzeczywistość można jeszcze uchwycić w „stanie czystym”, czyli nieskażoną nowymi rytuałami, mediami, gadżetami i reklamami epoki powojennego cudu gospodarczego. Blisko tej intuicji pozostaje Maria Kornatowska, jedna z najważniejszych polskich badaczek twórczości Włocha: Fellini uchwycił moment eksplozji nowej wizualności związanej z nadejściem epoki mediów, z rozwojem kolorowej prasy i telewizji, z wszechobecnością kamer i aparatów fotograficznych. Z kultem obrazu jako fetysza, jako substytutu realności. Z regresją komunikacji werbalnej.  "Noce Cabirii"Marnotrawny syn włoskiego neorealizmu – tego neorealizmu spod znaku filmu „Złodzieje rowerów” i wykładni Cesarego Zavattiniego – zadaje już pytania właściwe nowemu porządkowi doświadczenia. Co dzieje się z człowiekiem, którego egzystencja zostaje uformowana przez nowe techniki widzialności? W co wypada mu wierzyć, jak działać, by odnieść sukces? Fellini nie pyta więc po prostu, gdzie kończy się prawda, a zaczyna widowisko. Interesuje go raczej to, co dzieje się z prawdą w momencie, gdy spektakl coraz częściej staje się warunkiem uznania czegoś za realne.       Moim zdaniem u Felliniego mamy do czynienia ze swoistym „realizmem zapośredniczenia”. Pojęcie, które tu proponuję, pozwala nazwać tę sytuację dokładniej. U Felliniego mielibyśmy zatem do czynienia z realizmem świata docierającego do człowieka przez różne formy pośrednictwa: aparatu fotograficznego, prasy i reklam, samochodów, ekranów, głosów z odbiornika. Zapośredniczenie nie oznacza tu więc wyłącznie obecności mediów, lecz szerszy układ form – technicznych, społecznych i materialnych – przez które nowoczesność uczy człowieka widzieć siebie, pragnąć i być widzianym. Bo jeśli cię nie widzą, to po prostu… nie istniejesz (brzmi to aż nadto współcześnie, n’est pas?).Niespodziewana belle époqueTak rozumiane zapośredniczenie wymaga jednak ważnego historycznego tła. Włoski „cud gospodarczy” przeobraził w krótkim czasie nie tylko ekonomię kraju, lecz także wyobrażenie o tym, czym może być włoskie życie i w ogóle „włoskość”. Między końcem lat pięćdziesiątych a początkiem lat sześćdziesiątych Włochy przechodziły gwałtownie od rzeczywistości powojennej, w dużej mierze wiejskiej i niedoinwestowanej, ku społeczeństwu coraz bardziej przemysłowemu, miejskiemu i konsumpcyjnemu. Powojenna bieda nie znikała od razu, ale zaczynała sąsiadować z coraz bardziej namacalną obietnicą dostatku. Katolicka wyobraźnia, prowincjonalna obyczajowość i patriarchalny porządek rodziny nadal organizowały życie mieszkańców Półwyspu Apenińskiego, lecz zostawały podrażnione przez nowe pragnienia: awansu i mobilności, widzialności, erotycznej swobody i uczestnictwa w świecie, który nagle wydawał się większy niż dotąd. Włoskie miasta, z Rzymem i Mediolanem na czele, zaczynały błyszczeć inaczej – noc stawała się bardziej lepka i publiczna, a człowiek coraz mocniej pragnął nie tylko żyć lepiej, ale także wyglądać tak, jakby już należał do lepszego życia. "Osiem i pół"Nie brakowało przy tym krytyków procesu, który Pier Paolo Pasolini nazwie później „mutacją antropologiczną” i powiąże ją z przemianą włoskiej kultury, społeczeństwa oraz wyobrażenia o narodowej tożsamości. Warto podkreślić, że siła rażenia włoskiego boomu ekonomicznego zaskoczyła wszystkich, włącznie z elitą polityczną: zanim koniunktura zaczęła się odwracać, państwo nie nadążało z regulacjami, które mogłyby wyznaczyć temu procesowi wyraźne granice. Czy ta bella, dolce Italia była przygotowana na to, co zostało później zapisane w zbiorowej pamięci jako złoty czas? Nieprzypadkowo Italo Calvino określił powojenny cud gospodarczy mianem „niespodziewanej belle époque”. Dla świata kina oznaczało to nową „fizykalność codzienności”. Modernizacja nie mieściła się wyłącznie w statystykach produkcji ani w opowieści o społecznym awansie, ponieważ najpierw ujawniała się na powierzchni rzeczy. Samochód w „Nocach Cabirii” działa dokładnie w ten sposób. Nim auto kogokolwiek przewiezie, przebudowuje wyobrażenie o tym, za kogo można uchodzić. Cabiria rozpoznaje to natychmiast: Śliczny, co za szyk! Fiat to jednak Fiat! Z samochodem to zupełnie co innego. Siadasz za kierownicą: kierunkowskaz w prawo, kierunkowskaz w lewo, brum-brum… i biorą cię za porządną osobę, urzędniczkę, panienkę z dobrego domu. W tej dziecięcej niemal ekscytacji pobrzmiewa coś więcej niż zachwyt nad przedmiotem. To poddanie się aurze fetyszu i chęć stopienia się z jego niemalże magicznymi właściwościami.Samochód: od fetyszu do pułapkiMotyw motoryzacyjny, który w przypadku Cabirii wiązał się jeszcze z fantazją społecznej przemiany w trybie instant, kilka lat później powraca u Felliniego w znacznie bardziej ambiwalentnej postaci. W sekwencji otwierającej „Osiem i pół” tajemniczy mężczyzna w kapeluszu, którego nie rozpoznajemy jeszcze jako Guida Anselmiego, siedzi w aucie uwięzionym w gargantuicznym korku. Bohater zmaga się z otwarciem drzwi i stopniowo traci oddech. Wokół niego, za szybami innych samochodów, ludzie zastygają jak w teatralnym tableau: zajęci sobą albo przyglądający się zupełnie obojętni cudzej niemocy. Magiczny wehikuł, który miał służyć przemieszczaniu i swobodzie, zmienia się w kapsułę klaustrofobicznego unieruchomienia. Guido wydostaje się z opresji dopiero dzięki fantazji. Unosi się niczym zjawa nad miastem, ponad korkiem, ponad spojrzeniami. Ta lekkość od początku okazuje się jednak nietrwała. Lina przywiązana do nogi ściąga go z powrotem w dół, przywracając scenie ciężar zobowiązań i oczekiwań: produkcji powstającego na naszych oczach wysokobudżetowego filmu oraz własnej legendy artysty (wcielający się w postać Guida Marcello Mastroianni jest czytelnym alter ego włoskiego reżysera). Drogowy zator otwierający „Osiem i pół” staje się zarazem obrazem kryzysu twórczego protagonisty i trwałym elementem mise-en-scène epoki, w której przedmioty mające poszerzać pole wolności zaczynają organizować nowe formy zależności. "Osiem i pół"Rzym w obiegu spojrzeńTradycje, rytuały i pragnienia również trafiają w pole nowych mediów, maszyn i spojrzeń. W „Słodkim życiu” widać to już w prologu z gigantyczną figurą Chrystusa niesioną nad Rzymem przez helikopter. Sekwencja ta nie jest jedynie surrealistycznym żartem ani efektownym znakiem końca minionego świata. Jest obrazem przejścia. Sacrum wciąż istnieje, ale – dosłownie i w przenośni – trafia w nowy obieg, w którym ciekawość, erotyka i medialna obserwacja zaczynają splatać się z tym, co jeszcze przed chwilą należało wyłącznie do porządku świętości. Marcello ze „Słodkiego życia” żyje na co dzień z bliskości zdarzeń, które natychmiast mogą stać się gorącym newsem, skandalem albo towarzyskim mitem. Egzystencjalne rozproszenie dziennikarza bardziej niż w dialogach objawia się zasadniczo w samej formie filmu – w jego epizodycznej, dryfującej konstrukcji, w przechodzeniu od nocnej atrakcji do porannej pustki, od reporterskiej gorączki do chwilowego pragnienia milczenia. Zresztą całe sceny, które Fellini wypracowywał z Enniem Flaianem i pozostałymi scenarzystami, wyrastały z realnych wiadomości i plotek ówczesnej prasy. Jednym z lepszych przykładów pozostaje do dziś słynny striptiz Aïché Nany w modnym, rzymskim lokalu Rugantino. Frywolny, rozbierany taniec sprowokowany atmosferą zabawy z udziałem Anity Ekberg został utrwalony przez równie legendarnego fotografa Tazia Secchiarolego i szybko urósł do rangi wydarzenia-symbolu narodzin świata paparazzich. I choć „Słodkie życie” przetrwało próbę czasu jako (arcy)dzieło uniwersalne i wielki moralny fresk nowoczesności, w chwili premiery działało również jak „film z kluczem”, w którym gwiazdy, dziennikarze, fotografowie, arystokraci i bywalcy Via Veneto mogli rozpoznawać na ekranie nie tylko diagnozę epoki, lecz także własne gesty, twarze i kompromitacje. "Słodkie życie"Intymność wystawiona na pokazMechanizm, który w „Słodkim życiu” obejmował całą stolicę Włoch z Via Veneto jako perłą w celebryckiej koronie, w „Nocach Cabirii” działa w mikroskali. Kiedy Cabiria zostaje zahipnotyzowana na scenie, jej najdelikatniejsze marzenie o prawdziwej, bezinteresownej miłości wychodzi na jaw w sytuacji publicznego upokorzenia. Fellini doprowadza tu do manifestacji prawdy przez formę podejrzaną, niemal jarmarczną. To, co intymne, pojawia się nie poza przedstawieniem, lecz wewnątrz niego. Realizm tej sceny opierałby się na rozpoznaniu, że w nowoczesnym świecie nawet to, co najbardziej bezbronne i autentyczne, może ujawnić się dopiero wtedy, gdy przejdzie przez matrycę spektaklu. Ten sam problem powraca w „Giulietcie i duchach”, filmie głęboko introspekcyjnym i mocno nasiąkniętym fascynacjami psychoanalitycznymi autora „Amarcordu”. U podstaw tej ekranowej feerii barw, głosów i erotycznych halucynacji stoi bardzo konkretny punkt wyjścia. Giulietta podejrzewa wieloletniego małżonka Giorgia o zdradę i wynajmuje detektywów, aby ustalić prawdę. Kobieta otrzymuje surowy, niemal dokumentalny film dowodowy. I choć nagranie kończy niepewność, nie przekreśla w niej poczucia upokorzenia. Giulietta staje się obserwatorką własnego wykluczenia i manifestacji męskiego pragnienia, które jest już zarezerwowane dla innej kobiety. "Gulietta i duchy"Fellini pokazuje jednak, że emocjonalna prawda tej sytuacji wymaga innej formy niż dowód detektywistyczny. To, co wiąże się z samą Giuliettą – jej lęk, marzenie o wolności, rozpadający się mit domu, finalne odrodzenie – zostaje opowiedziane w kontrze do detektywistycznego materiału poprzez kolor, nadmiar i tytułowe duchy. Dokument może potwierdzić romans, ale to „duchowa fantazja” (sic!) odsłania ostatecznie jego psychiczną i społeczną cenę.Po spektaklu: ciszaW tej perspektywie także późny „Głos z księżyca” nie rozsadza pojęcia „realizmu zapośredniczenia”, lecz pozwala zobaczyć jego schyłkową fazę. Nie należy go czytać jako filmu należącego do tej samej chwili historycznej co „Słodkie życie”, lecz jako dalekie echo procesu, który tam dopiero nabierał swojej widowiskowej jasności. W filmie z 1990 roku zapośredniczenie nie ma już blasku rzymskiej nocy, fotografii prasowej i celebryckiego skandalu. Przybiera raczej formę telewizyjnego rozproszenia, polityczno-populistycznej retoryki, zbiorowej paranoi (Fellini przewidział zresztą, z jakimi powikłaniami włoska kultura będzie musiała się zmagać w wyniku poszerzenia imperium medialnego Silvia Berlusconiego, którego rządy rozpoczęły się już w latach 80. XX wieku).  "Głos z księżyca" Rzeczywistość nie tylko chce być oglądana – zaczyna mówić cudzymi głosami tak głośno, że coraz trudniej usłyszeć cokolwiek własnego. Dlatego Ivo Salvini nie jest po prostu „uciekinierem z realności”, lecz kimś, kto próbuje odzyskać elementarną zdolność słuchania w świecie zagłuszonym przez dyskotekowy jazgot. Jak powiada grany przez Roberta Benigniego marzyciel-romantyk w geście przypominającym modlitwę: Gdyby było trochę więcej ciszy, gdybyśmy wszyscy choć trochę zamilkli, może coś byśmy wreszcie zrozumieli.