22 czerwca obchodziliśmy setną rocznicę urodzin Tadeusza Konwickiego. Czy filmografię twórcy "Salta" i "Jak daleko stąd, jak blisko" należy przyjmować tylko bezkrytycznie, w poddańczym skłonie? Jak ogląda się dziś to kino? Konwickiego-filmowca przybliża – i zmaga się z nim – Maciej Kędziora. *** „Pisarz-scenarzysta-reżyser”. Trójpodział wyznaczony w tytule tegorocznego przeglądu filmów z okazji setnych urodzin Tadeusza Konwickiego dobrze szkicuje obszar, po którym porusza się widz próbujący zrozumieć jego twórczość. Twórczość niekiedy polaryzującą, nierzadko niezrozumiałą, ale równie często piękną, dojrzewającą z wiekiem (swoim i odbiorcy), a przede wszystkim nader autorską. Dlatego też filmy Konwickiego w swej różnorodności powodują, że poszukiwania ulubionego dzieła twórcy „Małej Apokalipsy” bywają niemałym wyzwaniem. Okrągły jubileusz to dobra okazja do przybliżenia filmów reżysera – ale i do dyskusji z nimi, do krytycznej polemiki. Bo kto jak kto, ale Konwicki, który w wywiadach i anegdotach jawi się jako mistrz dysput, zasługuje na rozmowę o swoim dorobku. "Jak daleko stąd, jak blisko"Zaczęło się od zmierzchu i lata  Tadeusz Konwicki od drugiej połowy lat 50. znajdował się w zespole, od którego rozpoczął się przełom. Do „Kadru” – bo o nim mowa – nie trafił jednak od razu na swojej ścieżce kinematograficznej. Wcześniej były choćby scenariusze do sensacyjnej i słusznej ideologicznie „Kariery” (1954) Jana Koechera czy niesłusznie zapomnianego przez historiografię „Zimowego zmierzchu” (1956) Stanisława Lenartowicza, jednej z najbardziej wyrazistych forpoczt artystycznego zwrotu w rodzimym kinie. Kiedy jednak przychodzi do zespołu filmowego pod kierownictwem artystycznym Jerzego Kawalerowicza, zastępując na stanowisku kierownika literackiego innego młodego krytyka (Konwicki pisywał recenzje choćby do „Odrodzenia”), Krzysztofa Teodora Toeplitza, znajduje się, w roku 1956, w samym środku rodzącej się szkoły polskiej.  Tym samym niegdyś bardzo socrealistyczny autor został ważnym bohaterem procesu odchodzenia od tego dziedzictwa w stronę nowego kina. Kina rozliczeniowego, mierzącego się z wojenną przeszłością, stawiającego trudne pytania. Twórczości spod znaku „Popiołu i diamentu” (1958) Andrzeja Wajdy i „Eroiki” (1957) Andrzeja Munka. I choć oczywiście nie odpowiadał bezpośrednio za część z tych dzieł, to jednak pełnił kluczową rolę w zespole: wyszukiwał pozycje do adaptacji, myślał o kolejnych tekstach, tematach i obszarach do zagospodarowania. W ten sposób stał się jedną z osób odpowiedzialnych za przestawienie wektorów rozumienia procesu tworzenia filmów w PRL-u.  Gdyby działalność Konwickiego ograniczała się wyłącznie do tej roli, zapewne nie pisalibyśmy o niej tak wiele. Oczywiście stanowisko kierownika literackiego „Kadru” zapisałoby go złotymi zgłoskami w opowieści o polskiej szkole filmowej. Ale aktywność kierownicza połączona z okazjonalnymi scenariuszami nie odróżniałaby go zanadto od innych pisarzy wchodzących w mariaż z kinem. Dla kina pisali przecież aktywnie m.in. Jerzy Stefan Stawiński, Józef Hen czy Jerzy Andrzejewski. Konwicki jednak, pozostając literatem, stał się też filmowcem.  "Ostatni dzień lata"Urodzony pierwszego dnia lata (22 czerwca 1926) reżyser debiutuje „Ostatnim dniem lata” (1958). Tematycznie to opowieść jakby żywcem wyrwana ze szkoły polskiej: historia mocno naznaczona wojennym stygmatem, niemożnością uporania się z przeszłością. Tam gdzie inni jednak poszukiwaliby cienia ironii (jak Munk) albo mierzyli się z romantycznym mitem (Wajda), Konwicki stawia na minimalizm i oddaje ekranową przestrzeń wyłącznie swoim bohaterom. On – Jan Machulski – i Ona – Irena Laskowska, uchwyceni w obiektywie kamery Jana Laskowskiego, próbują na plaży przełamać swoje traumy, oderwać się od cienia własnej przeszłości. Ciężar straty, jaki nosi w sercu Ona, będzie zresztą jednym z głównych tematów dzieł reżysera – w wielu miejscach podkreślającej wpływ przeszłości (miejsca urodzenia, utraty bliskich czy wojny) na naszą codzienność.  „Ostatni dzień lata”, choć powstał w okresie, kiedy kino niezależne w dzisiejszym rozumieniu nie istniało w Polsce, jest dziełem naznaczonym sznytem kina oddolnego. Sam autor w wywiadzie rzece z Katarzyną Bielas i Jackiem Szczerbą przyznawał, że po nieudanej pierwszej transzy zdjęć ekipa zaczęła tworzyć go z własnych środków. Nie sposób nie dostrzegać właśnie w tym filmie stylistycznego związku z późniejszą twórczością innych krytyków, którzy niebawem masowo sięgną za kamerę, konstytuując francuską nową falę. I nawet jeśli debiut Konwickiego nie przypadł wszystkim do gustu (także, co tu dużo kryć, mnie), jest przykładem tego, że nowofalowość w Polsce nie oznacza jedynie pięknie nieokrzesanej twórczości Jerzego Skolimowskiego.  Czasem, gdy wstępuje się na nową ścieżkę kariery, pojawia się potrzeba potwierdzenia słuszności własnej decyzji. Konwicki otrzymał taką dość szybko, zdobywając Grand Prix festiwalu w Wenecji. I chociaż nawet po latach sam określał się „literatem na filmowych wakacjach”, udowodnił sobie i innym, że ścieżka ta nie jest niepoważną fanaberią, ale ważną, nawet jeśli tylko okazjonalną, drogą w jego artystycznej działalności. Przyjezdne historie  „Zaduszki” (1961), drugi film w jego dorobku, wchodzi na ekrany w 1961 roku w nowej rzeczywistości. Uchwała Sekretariatu KC PZPR z czerwca 1960 roku ograniczyła politycznie (a dla niektórych zlikwidowała) działalność szkoły polskiej. Tymczasem w świecie powoli zaczynała dominować nowa fala, a rodzimi twórcy otwierali się na nowe nurty – w tym artystyczne romanse pokroju „Niewinnych czarodziei” (1960) i „Do widzenia, do jutra” (1960). Wspominam o nich, bo „Zaduszki” to połączenie narracyjnej podstawy debiutanckiego dzieła Konwickiego (historia dwóch osób, które ze względu na to, co wydarzyło się w ich życiu, mają problemy z otwarciem się na relacje) i morgensternowsko-wajdowskiego ducha.  "Zaduszki"Wala (Ewa Krzyżewska) i Michał (Edmund Fetting) spędzają weekend w małym miasteczku. Ona straciła wcześniej chłopaka, którego namówiła do wyznania przed UB swojej partyzanckiej przeszłości. On podczas wojny pochował bliską mu „Listek” (Elżbieta Czyżewska), a po wojnie nie był w stanie odbudować relacji z poznaną w czasie służby sanitariuszką (Beata Tyszkiewicz). W trakcie filmu Wala i Michał próbują się do siebie zbliżyć, poznać, otworzyć – jednocześnie nie potrafią zapomnieć o tym, czego doświadczyli wcześniej. Reżyser sygnalizuje nam to, co chwilę ukazując fragmenty ich przeszłości. Konwicki miał niebywałe zdolności do dykteryjek, o czym świadczą wydane z nim wywiady rzeki duetu Bielas-Szczerba oraz Przemysława Kanieckiego. W filmach jednak nie pozwala porwać się anegdocie. Zamiast – jak miało to miejsce w innych miłosnych historiach tego czasu – napisać słowny ping-pong i zachwycać się bohemą środowiska, utrzymuje ciężki klimat. Dopiero na koniec, w scenie autobusowej – skądinąd mogącej konkurować śmiało z późniejszym o kilka lat „Absolwentem” (1967) Mike’a Nicholsa – wprowadza prawdziwą czułość i uroczy sentymentalizm. Obie emocje podkreśla duet Ewa Krzyżewska-Edmund Fetting, bardziej poważni niż inni odtwórcy romantycznych par w polskim kinie tamtych lat. A sam film po latach okaże się najbardziej klasycznym i jednym z bardziej udanych filmów reżysera.  "Zaduszki"O tym, że Konwicki zawsze miał wyczucie do aktorów, świadczy także inna opowieść o przyjezdnym w mieście. „Salto” (1965), bodaj najbardziej znane dzieło w filmografii reżysera, śledzi losy Kowalskiego-Malinowskiego, tajemniczego mężczyzny z równie zagadkową przeszłością. Dowodem na powyższą tezę nie jest nawet to, że główną rolę gra Zbigniew Cybulski – wszak film świadomie rymuje się z Wajdowskim „Popiołem i diamentem” czy „Pociągiem” (1959) Kawalerowicza, a więc obsadzenie Cybulskiego w jednej z ostatnich wielkich ról aktora wydaje się intuicyjne. „Salto” wypełnia jednak mnóstwo znakomitych epizodów – od Ireny Laskowskiej wcielającej się w rolę wróżbitki-hochsztaplerki przez Włodzimierza Boruńskiego, którego reżyser odkrył dla rodzimej kinematografii już w „Zaduszkach”, po Gustawa Holoubka. Ten ostatni, poznany przez twórcę przy okazji „Salta”, okazał się nie tylko jednym z najważniejszych aktorów uniwersum Konwickiego, ale także jego przyjacielem i stolikowym partnerem ciągłych dyskusji w „Czytelniku”.  Dyskusje zresztą są dla mnie kluczowym elementem odbioru twórczości autora. Filmów tak szerokich i otwartych na interpretacje, o których nierzadko lepiej się rozmawia niż je ogląda. Skoro o dyskusjach i dyskusyjnych obserwacjach mowa – w moim przypadku projekcje „Salta” sprowadzają się do wyczekiwania na sekwencję tańca (czekania urozmaiconego intrygująco zagadkowymi interakcjami Kowalskiego-Malinowskiego z miejscowymi). Sceny, która pozostaje po dziś dzień jedną z najwybitniejszych sekwencji w historii rodzimego kina (pod względem swojej ikoniczności towarzyszy w mojej głowie płonącym kieliszkom z „Popiołu i diamentu”). W rezultacie, nawet mimo pęknięć, całość seansu jest wyjątkowa.  "Salto"Te mniejsze lub większe niezgody z Konwickim są dla mnie czymś bardzo istotnym; towarzyszą mi nie tylko w trakcie oglądania jego filmów, ale także czytania wywiadów z nim. Był to twórca, który – oczywiście z perspektywy współczesnej – jednym wypowiedzianym zdaniem potrafi mnie zachwycić, by kolejną odpowiedzią zirytować, wręcz oburzyć. Bywał odważny, ale też bulwersował – opisując jego dorobek nie sposób o tej polaryzującej recepcji zapominać, zwłaszcza że przekładała się na same jego dzieła, jednocześnie zachwycające i irytujące, nużące i pełne werwy. Koniec i nowy początek  Konwicki pierwszy raz swoją karierę reżysera chciał zakończyć po premierze „Jak daleko stąd, jak blisko” (1971). Powstałe na początku dekady Gierka dzieło było tworzone w nowych okolicznościach. Na fali wydarzeń marcowych „Kadr” został, wraz z kilkoma innymi zespołami filmowymi, zlikwidowany. Konwicki, choć w roku 1970 dołącza jako kierownik literacki do „Kraju”, swój film tworzy w „Planie”, dwóch efemerydach powstałych w ramach zmian zarządzania kinematografią.  "Jak daleko stąd, jak blisko"Po raz kolejny główny bohater dzieła Konwickiego musiał zmierzyć się z duchami przeszłości. Tym razem jednak dosłownie – Andrzej rozlicza się z urobkiem swojego życia, a przyczyną staje się spotkanie nieżyjącego przyjaciela, Maksa. Zabiera go w podróż przez swoją przeszłość, próbując zmierzyć się z wyborami, pogodzić z żoną, a także wrócić do wojennych lat. W główną rolę wcielił się powracający po charyzmatycznym występie na drugim planie w „Salcie” Andrzej Łapicki, a Maksa zagrał Gustaw Holoubek. Konwicki, korzystając z takiego aktorskiego urodzaju, pisze aktorom poetyckie dialogi i pozwala sobie na poruszanie trudnych kwestii. Jest wśród nich prawie burzące czwartą ścianę pytanie o moralność filmowania: reżyser ukazuje śmierć na planie, od której nie potrafi odwrócić się kamera.  „Jak daleko stąd, jak blisko” to opowieść o poczuciu winy, o ciężarze noszonym przez bohatera na co dzień. Uosabiają go spotykane przez głównego bohatera postacie, nierzadko będące wytworami jego wyobraźni. Konwicki łączy w strukturze dzieła „Zaduszki” – biorąc z nich nie tylko temat, ale też nielinearną narrację – z „Saltem” i jego zagadkowością, aurą tajemnicy. Rezultatem jest najbardziej eksperymentalny film twórcy, a być może także najbardziej spełniony i ponadczasowy – jeden z niewielu momentów, gdy artystyczną żonglerką montażu zbliżyliśmy się w naszym kraju do  eksperymentalnej struktury „Zeszłego roku w Marienbadzie” (1961). Jednocześnie nie był to, jak miało się okazać, czas na eksperymenty (można zadać retoryczne pytanie, kiedy w naszym kraju był taki czas), a Konwicki, poniekąd na skutek krzywdzącego modelu rozpowszechniania filmu, zdecydował się przerwać swoją karierę reżyserską (choć nie filmową, gdyż do 1977 roku był kierownikiem literackim „Pryzmatu”).  "Jak daleko stąd, jak blisko"Na fotel reżysera powrócił, gdy po raz kolejny zmieniła się rzeczywistość. Tak zwany karnawał „Solidarności” uwolnił niektóre ograniczenia PZPR-owskiej polityki kulturalnej, w Polsce Ludowej można znów było czytać Czesława Miłosza, a jak miało się wkrótce okazać, także go adaptować. Litwa, tak ważna w życiorysie noblisty, była też kluczowa dla biografii Konwickiego, stąd więc pomysł by na ekran przenieść inicjacyjną powieść Miłosza – „Dolinę Issy”. Opowieść – choć w pierwowzorze pochodzącą spod pióra kogoś innego – współbrzmiącą również z historią samego reżysera.  „Dolina Issy” (1982) jest bez wątpienia najbardziej chaotycznym z filmów Konwickiego. To amalgamat konceptów – przepełniona pięknymi, naturalistycznymi kadrami refleksja na temat dzieciństwa, historia o wychodzeniu z adolescencji, próba ukoronowania wielkości poetyckiej Miłosza poprzez recytowanie jego wierszy, wymazywanych przez lata wydawniczo. O ile ekscentryzm montażowy „Jak daleko stąd, jak blisko” współgrał jednak ze starciem z widmami, o tyle pozbawiona klasycznej struktury „Dolina Issy” jest dziełem pustym – choć okraszonym wspaniale pocztówkowymi kadrami. „Dolinie” udało się w okresie stanu wojennego nie trafić na półkę – co oczywiście mogło zagrażać adaptacji Miłosza. Komisja kolaudacyjna doszukała się jednak w adaptacji „Doliny Issy” mocnego głosu samego reżysera, uznając, że dzieło jest bardziej filmem Konwickiego niż adaptacją noblisty.  "Lawa, opowieść o Dziadach"Faktycznie ostatnim dziełem reżysera okazała się inna adaptacja. To moment, w którym Konwicki zaczął mówić Mickiewiczem. „Lawa. Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza” (1989) dla wielu będzie zaledwie sfilmowanym brykiem, powtórką. Dzieło Konwickiego, oglądane bez konieczności znajomości lektury, podstaw programowych i wyzwolone z kontekstu szkolnego, jest nierównym, ale jakże wartościowym dowodem na moc archiwistyczną kina. Można się oczywiście zżymać, że autor tak chętnie w swojej twórczości ukazujący duchy mógł wykrzesać coś więcej z „Dziadów” – zwłaszcza z drugiej części, rozczarowującej we wszystkim poza kreacją aktorską Mai Komorowskiej. „Lawa” jest dla mnie bardzo zbliżona do „Salta” – wznosi się na wyżyny głównie dzięki jednej, ale jakże wspaniałej scenie.  „Wielka improwizacja” w wykonaniu Gustawa Holoubka jest niezwykłym doświadczeniem, zwłaszcza gdy zbliżenia na twarz kanonicznego Gustawa-Konrada (aktora, który grał w zdjętym z afisza spektaklu Kazimierza Dejmka) przeplatane są skojarzeniami, przebitkami, zarówno historycznymi (trauma wojny, obrazy zbrodni na ludzkości), jak i współczesnymi. Nawet jeśli więc „Lawa” nuży – choć muszę wyróżnić jeszcze segmenty senatorskie wypełnione werwą sceniczną nagrodzonego w Gdyni Henryka Bisty – to sekwencja, w której przez język Mickiewicza prowadzi nas Holoubek, jest momentem, w którym za pomocą rejestrującej kamery zbliżamy się do sfery artystycznego sacrum.  *** Idąc przez reżyserską karierę Konwickiego, natrafiamy na kolejne „ale", jak widać w niniejszym tekście. To rzecz jasna element naturalny – o czym nierzadko zapomina się przy okazji jubileuszów. Ale to też cecha polaryzującego, meandrującego stylu, jaki wybierał, kreśląc swoje ekranowe opowieści i komponując strukturę ich narracji. W trakcie pisania tego tekstu uświadomiłem sobie – ku własnemu zaskoczeniu – że moim ulubionym Konwickim-filmowcem nie jest ten, który stał za kamerą, tylko ten, który odpowiadał za adaptacje. Ten, który mierzył się z prozą Iwaszkiewicza w „Matce Joannie od Aniołów” (1961), próbował okrzesać monumentalne dzieło Bolesława Prusa w „Faraonie” (1965), szukał klucza dla koncepcji Stryjkowskiego w „Austerii” (1982) czy wreszcie wyciągał to, co najbardziej fascynujące z prozy własnego przyjaciela Stanisława Dygata w wybitnej „Jowicie” (1967).  "Jowita"Konwicki potrafił w cudzych tekstach zobaczyć obraz i zdecydować, co może zadziałać, a co nie. Widać to także po jego dokonaniach jako kierownika literackiego: niegdysiejsi adepci sztuki filmowej wspominają często, jak proponował im kolejne tytuły do ekranizacji. Dla Kawalerowicza był wspaniałym filtrem literackim (zaryzykowałbym stwierdzenie, że odpowiadał za tekst wszystkich jego arcydzieł za wyjątkiem „Pociągu”), Morgensternowi w „Jowicie” (1967) dał najwybitniejszy scenariusz w twórczości autora „Trzeba zabić tę miłość” (1972), pełny intrygi, pozbawionej jednak ciężaru grafomanii (która, jak sam powiedział Bielas i Szczerbie, siedzi w każdym i wychodzi nawet z uznanych artystów). Pozostaje mieć nadzieję, że na przegląd Konwickiego-scenarzysty przyjdzie nam doczekać.  Póki co zachęcam, by jubileusz stanowił impuls nie tyle do gloryfikacji, co do zmierzenia się z twórczością Konwickiego. Nie zgadzajmy się z nim (zwłaszcza w rozmowach, bo jest z czym!), polemizujmy, a gdy jest na to czas i impuls, zachwycajmy się. W tekście pełnym wątpliwości i polaryzacji jednego jestem pewien – ze wszystkich literatów na filmowych wakacjach Tadeusz Konwicki był tym najbardziej spełnionym.  Pisząc niniejszy tekst, korzystałem z książek: „Pamiętam, że było gorąco” Katarzyny Bielas i Jacka Szczerby, „Nasze histerie, nasze nadzieje. Spotkania z Tadeuszem Konwickim” opracowanej przez Przemysława Kanieckiego oraz „Tadeusz Konwicki. W pośpiechu”, rozmów duetu Konwicki – Kaniecki.